漫谈李白诗歌中的夸张

林庚

    李白有一首《长相思》诗中说：“忆君迢迢隔青天！昔时横波目，今作流泪泉；不信妾肠断，归来看取明镜前。”这是一首闺人思念征夫的诗，相思之苦，以至于到了“昔时横波目，今作流泪泉”的程度。美妙的眼睛竟成了一口泉眼，这当然是有些夸张；却还不能说就怎么不合理，还可以算在合理的夸张之列；但也有其不合理处，这不合理处在于她还要证明原来是秋波横生的眼睛，真的变成了一口泉眼；并要求那面镜子到时候为她作证。因为如果真到那征夫回来的时候，她即使还很憔悴，即使是当时快乐得又哭了起来——那神情毕竟会大不相同——要证明她真正肠断的情形，只有那面镜子才最清楚。可是除非那面镜子是面魔镜，又怎能重现她那已经成为过去的容颜呢？也许今天有了录像可以做到这一点，可是如果真有一位妻子录好了像专等她丈夫回来时证明这一切，恐怕她的丈夫反而更不相信；何况古代并无录像这种先进技术呢？假定真能录像，也许看来是合理的，却反而近于荒唐；假定镜子可以证明过去，看来好像是不合理的，却反而更近于真实。艺术的魔力竟然真能把一面普通的镜子变成了魔镜吗？反正我们读这首诗，读到这里时早已忘记了那不合理性，而只感到分外亲切，分外动人。从日常的尺度来说乃是不合理的，从艺术的尺度来说却是更为合理的；那么所谓合理的夸张到底该怎样来理解呢？

    “白发三千丈”，这是人们谈到李白诗中夸张时最爱引的名句，在这首《秋浦歌》中乃是轮到李白自己面对着一面镜子了。所以说：“不知明镜里，何处得秋霜。”从日常的尺度来说，这个“三千丈”简直是违背常识；从夸张的尺度来说，也未免无边无际；如果这样的夸张起来也算合理，那么究竟夸张到什么程度才算不合理呢？李白有一首经常为人们所称道的《望庐山瀑布》，诗中说“飞流直下三千尺，疑是银河落九天！”这瀑布仿佛是一道银河自天而降，也不过才夸张到三千尺，而白发从头上算起，却竟能达到三千丈；艺术的魔力似乎正是通过战胜那日常尺度认为的不合理而变得更为合理，这能不令人为之惊异叹服吗！

    有些人认为夸张似乎是浪漫主义的主要特征，这可能有些道理，可也并不尽然。夸张几乎可以在各种类型的作品中出现；而且夸张在许多场合中，往往最容易产生使人发笑的效果；这与浪漫主义作品之多少带些悲剧性格或英雄性格的特征是毫不相干的。王之涣的《登鹳雀搂》：“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。”这里除了“千里”这个习见的词汇外，有什么可以算得上是夸张呢？而这首诗却无疑的乃是浪漫主义的杰作名篇。然则夸张既不是浪漫主义中所必有的，也不是浪漫主义中所特有的；只不过是一种通用的表现手法而已。如果说夸张与浪漫主义之间也存在着某些特殊缘分的话，那只能说夸张的手法到了浪漫主义的创作方法中，似乎可以尽情发挥到完全不合理的程度。这并不是由于夸张手法有什么特别之处，而是由于本质上浪漫主义乃是一种近于“宏观”的创作方法，正如现实主义乃是一种近于“微观”的创作方法，并由此自成不同的局面。《傀儡家庭》中娜拉的出走，从日常的尺度来说，她是完全可以不必出走的，但娜拉却决然出走了。《秋浦歌》中的白发，从日常尺度看来，那白发只不过是映在咫尺明镜之中，而它却能直达三千丈。用日常的尺度去衡量微观或宏观世界中的一切，有时常会出人意外。例如在近于光的高速运动中，人竟能青春不改；这不简直如神话之不可思议吗？日常范畴的尺度，与艺术的无限魅力；在这里两相对照，也正如面临着一面魔镜，不禁令人为之深思神往！

（选自《唐诗综论》，略有删节）

    新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。

    中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。

    在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。

    新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。徐志摩在《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“感情泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。

    中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。

    新诗，新其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在 “变”中继承“常”是非常重要的。

（选自吕进《新诗的“变”与“常”》）

新媒体技术推动阅读模式变革

    移动互联网和社交媒体的快速发展，形成了新的阅读方式——社会化阅读，它是以读者为中心，强调分享、互动和可移动性的全新阅读模式。

    首先，新媒体技术打破了区隔的空间、整合了碎片化的时间，极大地提升了信息传递的时效，推动了信息的跨域传播，孵化出一个个集合的阅读社群；其次，以兴趣和情感为核心的亚文化传播，让网络社群升级到文化层面的情感共振及价值认同，促使阅读从传统的私人化行为演化为一种以互动和共享为核心的社会化行为；最后，移动互联网时代，传统的生活场景不断转移到线上，线上的社群文化也开始嵌入现实生活，这使碎片化的信息互动升级为更具系统性的知识交流，让阅读的社会化作用更加凸显，这就是社会化阅读。

    社会化阅读在给人们带来便捷的同时，也存在需要注意的问题。为适应移动状态下的阅读需要，社会化阅读的内容大都以浓缩的形式出现，可谓短平快；微信朋友圈或群推荐的阅读材料，基于熟人、朋友关系，容易引起重视并被优先阅读，也容易产生先入为主的效应。一般来说，群主或群里比较活跃的人的推荐有时不可避免地带有引导性，甚至经过了“再创造”。群友在分享阅读材料时，会有即时的评论发表，这就形成社会化阅读的一个突出特点：阅读分享与舆论的酝酿、形成几乎同时出现，没有留给理性思维以时间。以微信朋友圈为例，因其转发分享功能十分强大，如果不注意，很容易让“朋友圈”变成“谣言圈”。

    在当前网络时代下，信息知识过剩、信息污染、信息干扰等问题，容易造成阅读浪费。社会化阅读潜藏着一些危机，如时间和空间的碎片化促使“浅阅读”大行其道、过多地沉迷虚拟空间会使得现实社会的文化互动变得稀缺等。

    社会化阅读方式对传统文化、教育以及传统价值观的冲击是不言而喻的。在传统社会中，出版物是经过审查、去杂质化的，社会化阅读则很难实现对内容的把关。因为在社会化媒体上，微新闻、微评论、微小说等随时可以上线，对于内容管理而言也是一个挑战。

    社会化阅读内容的管理者，应当了解社会化阅读的特点、规律与诉求，以新的管理理念和方法促进社会正效应和正能量的最大化。借助社会化阅读这种迅速直达受众的通道，尽可能多地提供质量高、营养丰富、满足读者需求的内容，营造良好的阅读环境。

审丑快感

童庆炳

    在艺术中，形式不是消极的因素，对内容而言，它是一种征服力量。因此，审丑快感的产生往往是形式征服内容的结果。如果一篇文学作品，所写的是病态的、畸形的、贫弱的、不和谐的、丑陋的、卑劣的对象，那么就单纯内容而言，所引起的是不和谐感、厌恶感或愤怒感。然而，这些内容倘若得到了艺术形式的生动、优美的表现，那么就又会产生和谐的、愉快的审美反应。这样一来就产生了一种厌恶与愉悦相混合的情感。在真正的艺术作品中，由于形式的征服力量，形式克服了内容，丑化为美，这两种情感终于融为一体，转化为一种真正的美感。

    德国学者鲍姆嘉通在《美学》一书说过：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想；较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”的确，在艺术创作中，我们经常会发现，一个美的对象，由于艺术表现的拙劣，结果只能使读者兴味索然，根本谈不到什么美感；反之，一个丑的对象，由于艺术家用美的方式去想象、去表现，而使读者兴味盎然，情不自禁地叫道：“丑得如此精美！”南唐后主李煜的词，特别是他后期的词，其中有相当一部分是怀念他已失去的皇帝的生活。词中所流露的是他对富丽奢华生活的留恋，仅就内容而言很难说是美的，但这种并不美的内容经他优秀的抒情技巧和形象化艺术语言的表现，就产生了一种很强的艺术魅力，使读者不能不引起共鸣，并激发起美感。法国著名诗人波德莱尔曾说：“带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”

风格乃文学之大体

郭宏安

    《列子》中讲到，秦穆公要找一匹千里马，伯乐推荐的九方皋，说马已找到，是一匹黄色的母马，而秦穆公看到的是一匹黑色的公马，秦穆公不悦，伯乐则大喜，说，九方皋相马，“得其精而忘其粗，见其内而忘其外，见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”。事实证明，这匹马果然是匹千里马。

    这个故事让我想到文学翻译和翻译批评，当我们对文学译本进行欣赏和评判时，难道不应该力争做一个九方皋那样的人吗？“得其精而忘其粗，见其内而忘其外”，所求者，此之谓也。

    从事文学翻译以及翻译批评的人，能够从九方皋身上获得的启发是：判断译本的优劣，就要看它是否表现了原作的精气神，而不只是看译本的语句词汇是否与原作一一对应，是否严格正确、准确或精确。所谓原作的精气神乃是其“原有的风味”（钱钟书语），即风格。风格者何？岂非“绝尘弭迹”者乎！译作传达原作的风格做到铢两悉称，是不可能的，但是尽力传达，努力做到惟妙惟肖，则是可能的，这就要求译者准确地感觉、体会到原作的风格，并且能够用汉语加以正确表达，这是一个由感性到理性的过程，也是全面落实“信、达、雅”的结果。风格是贯穿原作的一股气势，或刚或柔，或动或静，或显或隐，精气神是也，例如夏多布里昂的华美，斯丹达尔的简枯，波德莱尔的阴冷，加缪的冷静……这股气势同样应该在译文中显现。至于细节上的瑕疵，在这种风格气势的统领下，是不难纠正的。

    许多名著往往有几处瑕疵，不害其为名著，这是因为有风格的存在。唐韦庄说：“班、张、屈、宋，亦有芜辞，沈、谢、应、刘，犹多累句。”这是中国古人衡文评诗时的基本态度，即采取了瑕不掩瑜的立场。还是清沈宗骞说得明白：“每见古人所作，细按其尺寸交搭处不无小误，而一毫无损于大体，可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而鉴赏家反不甚重，更知论画者首须大体。”

    沈宗骞所说的鉴赏家正是我所说的文学翻译批评家，前者面对的是想象力对现实世界的加工和改造，而后者面对的是想象力和想象力的产品。如果让一位文学翻译批评家评论傅雷译的《高老头》，他是着眼于风格，还是细节？在人民文学出版社外国文学名著丛书版的《高老头》中，傅雷把“鸡”译成了“鸭”，只能说不留神犯了一个小错，无关宏旨。像这类小错可以纠正和避免，但并不影响《高老头》被看作是准确传达了原作风格的一部优秀译作，正如批评家李健吾所说：“巴尔扎克的庞大段落，在他是气魄，是气势，是酣畅……”傅雷译的《高老头》的风格，庶几近之。一位文学翻译批评家应该把注意力放在译品的风格上，要独具只眼，看出作品整体的美。

    细节不可滥用。因为整体的美并不必然建立在细节的精确之上，有时候过于追逐细节的完美，以至于失去创造的活力，那就得不偿失了。法国19世纪的大批评家波德莱尔对整体与细节的关系有过十分精彩的论述，例如他毫不犹豫地赞同德拉克洛瓦“为整体而牺牲细节”，因为后者“唯恐因作业更清晰更好看而产生的疲劳减弱他的思想活力”。当然，细节的错误仍然是错误，当它危及整体的美的时候，就必须毫不留情地指出来。

（选自《人民日报》2018年11月30日24版）

材料一：

 历代统治者主要是根据经济、军事、地理位置这三方面的条件来决定建立他们的统治中心——首都的。 经济条件要求都城附近是一片富饶的地区，足以在较大程度上解决统治集团的物质需要，无需或只需少量仰给于远处。军事条件要求都城所在地区既便于制内，即镇压国境以内的叛乱，又利于御外，即抗拒境外敌人的入侵。地理位置要求都城大致位于王朝全境的中心地区，距离全国各地都不太远，道里略均，便于都城与各地区之间的联系，包括政令的传达、物资的运输和人员的来往。设若地理位置并不居中，但具有便利而通畅的交通路线通向四方，特别是重要的经济中心和军事要地，则不居中也就等于居中。所以地理位置这个条件也可以说成是交通运输条件。当然历史上任何时候都并不存在完全符合理想三方面条件都十分优越的首都，所以每一个王朝的宅都，只能是根据当时的主要矛盾，选择比较而言最有利的地点。首都的选定一般都反映了该时期总的形势，反过来，首都的位置也对此后历史的发展产生一定的影响。

 (摘编自谭其骧《中国历史上的七大首都》)

 材料二：

 在中国封建社会的前半期，长安城毫无疑问是全国最大的政治中心，后半期情况却不同了。

 唐定都长安后，表面看来，其城市规模和繁荣情况以及国际交往的频繁、文化艺术的昌盛，似乎都在汉代长安之上。不过和全国各地区比较，它的经济基础已远不像汉代长安那样在全国中占有优越地位了。自东晋而后，长江中下游已经全部开发起来，其面积之广大、条件之优越、物产之富饶，是关中地区所不能比拟的。因此，在汉时富冠天下的关中，到了唐朝竟不得不依靠江南的供应。甚至皇帝在歉收之年，还不得不迁居洛阳就食江南之漕。相对的关中水利之废堕，自然也是事实。总之，除开一切政治原因不说，唐代长安城的繁荣，可以说是已经缺乏了应有的物质基础。作为全国性的政治中心来说，它已经失去了过去所具有的绝对优势，这是问题的一方面。问题的另一方面是北京城在封建社会的后半期日趋重要。这主要是因为唐代中叶以后，东北边外的游牧部族，随着唐帝国内部阶级矛盾以及统治阶级内部矛盾的日趋激化，也加强了对边方的劫掠和入侵。自有史以来，中国的东北方，从未遭遇过如此连续不断的进攻力量，而北京所在，作为华北平原 北方的门户，也正是外族首先要占领的地方。正是汉族与游牧部族之间的矛盾在东北边方的急剧 发展，使北京城在全国范围内的重要意义日益凸显。在这一过程中，北宋之开封、南宋之临安(杭州)， 作为全国性的政治中心，曾先后和北京形成了相互争夺的局面，但却未能取得胜利。

 (摘编自侯仁之《关于古代北京的几个问题》)

 材料三：

 少数民族在都城变迁中的作用实在不可忽视。我们知道，我国历史上早期的外患主要偏集西北，如西周时的犬戎，秦汉时的匈奴和唐初的突厥，不时构成对中原的威胁，甚至西周被犬戎所灭而被迫东迁，后来秦汉隋唐建都关中，乃正视边患，具有天子戍边的作用。唐末以后，中国的边患则主要来自正北和东北。崛起于蒙古高原东部的契丹，趁五代之乱建立了辽朝，势力侵入华北。北宋统一中国，初期的主要边患仍来自契丹。后来兴起于东北部的女真族消灭辽朝建立金朝移都北京，以此为基地进而占领了整个淮河以北。不久蒙古族卷土重来消灭金和南宋，北京正式成为全国性的都城。辽、金、元、清各朝皆建都北京，虽然各有不同的原因，但有一点是共同的，这就是北京离这些民族的本土不远，缓急 可以得到本民族的援助，形胜可以此为基地进攻，势危可从容退回原来的游牧地区。明代迁都北京，在很大程度上说来是为了平衡与北方少数民族的政治力量，亦具天子戍边的作用。

 到了宋初，漕运的重要性对都城去向影响更加重大。当时，尽管宋太祖在洛阳建立了宫殿，打算在 那里建都。但是大臣们力荐“东京有汴渠之漕，岁致江淮米数百万斛”。终于打动了太祖心思，使他改变主意，遂东移建都于开封，一举解决了隋唐两代未能解决的供给困难。以后国都进一步东移近海，特别是长期停驻北京，除了其难以替代的国防意义和镇抚作用以外，更重要的是其有便利的漕运条件。北京不仅有京杭大运河联接江南经济中心，更可通过海运从东南补给京师。据史书记载，元代时国都所需漕粮四百万石，大运河每年只能运输数十万石，从至元二十年到天历二年的四十年间，海运的漕粮由四万六千石逐年增加，最高达三百五十万石。明迁都北京，亦是河海并用，每年至少海运漕粮近百万石到国都。由此可见国都东移近海，是经济中心转移和包括河海漕粮在内的经济因素制约的必然结果。

(摘编自庞德谦《试论我国古都变迁的地理轨迹及其规律》)