丝绸之路的历史变迁与当代启示

    古代丝绸之路，从时间上看，跨越2000多年，历经先秦、汉唐、宋元、明清4个时期；从地理类型来看，包括陆上丝绸之路和海上丝绸之路；依据商品类型可细分为“皮毛之路”“玉石之路”“珠宝之路”和“香料之路”等。通过丝绸之路，中国的丝绸、茶叶、瓷器、漆器等得以与西方的胡麻、胡桃、胡萝卜、胡瓜、葡萄、石榴、琥珀等物品互通有无。在此基础上，值得注意的是，中国的“四大发明”在欧洲近代文明产生之前经由丝绸之路传入西方，对世界历史发展产生了深远影响；明代郑和通过海上丝绸之路七下西洋，与南亚、西亚、欧洲和北非进行经济文化交流，发挥了同样的作用。

    事实上，中国与西方的交流很早就开始了。从希腊考古和文献资料中可以发现，公元前6世纪时，中国的丝绸等物品已传入希腊。战国时期古希腊和古罗马的学者就将当时的中原地区认定为与丝绸相关的地区，古代罗马博物学家普林尼在《自然史》中将中国称为“赛里斯”，“赛里斯”在希腊古语里是“丝”之意。从古代中国的情况看，公元前10世纪周穆王西征犬戎就曾到达中亚一带，沿路还将丝绸、黄金、贝带和朱丹等中原物品馈赠给当地部落首领。尽管《穆天子传》等带有神话色彩，但却提供了古代各族分布、迁徙和交往的历史素材，描述了古代中西交通和文化交流的基本状况。

    学界有人认为张骞第一次出使西域的主要目的是开通丝绸之路。事实上，汉武帝派张骞出使西域是为了传达汉朝希望与西域大月氏等国建立联盟共同抗击匈奴的愿望，尽管这一目标并没有达成，但张骞出使西域却使横贯东西方的丝绸之路被正式开通了。此后，西域历史成为中国历史的一部分，中亚草原成为连接中国与西方文明的桥梁。

    当然，在讨论古代丝绸之路形成和发展时，不仅要关注中国在沟通西域方面的举措，也要关注中亚和欧洲在构筑丝绸之路中所起的作用。

    公元前6世纪中期，波斯帝国崛起，其地域横跨亚欧非三大洲，为了密切宫廷与各郡的联系，加强统治，开始修建御道。古希腊历史学家希罗多德就认为“波斯御道”上往来的邮差可能是世界上速度最快的邮差。后来亚历山大打败波斯帝国，将西亚和中亚地区纳入希腊的统治范围。随着亚历山大东征，并在沿途修建商贸网点，大量希腊人和马其顿人迁徙到这些地区，无疑促进了欧洲、中亚地区与我国中原地区的经贸和文化交流，为古代丝绸之路的打通创造了极好的客观条件。

    需要强调的是，中国政府当下提出的“一带一路”倡议是为现代社会条件下泛欧亚大陆深度合作提供的一个崭新的多边合作方案，是中国与世界进行深度战略互动的基本范式，而贸易投资缺乏便利正是泛欧亚大陆及其沿岸地区最大的障碍之一。就像古代丝绸之路中中国是东方的端点国家，但并不主导一切那样，在“一带一路”倡议中中国也更多地起到发起者和推动者的作用。只有通过深度的国际经济合作实现互利共赢才是这一方案的灵魂所在。

（摘自2015年4月20日《光明日报》，有删改）

    一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

    人们面对一幅寥寥几笔画出的顽石图沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人以基本的美学，中国人就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是来源于某种中国的书法风格。

    这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。它丰富的传统，与得到的尊崇，以及人们对之投以的满腔热忱和献身精神，都丝毫不亚于绘画。

    书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

    中国书法的美在动不在静，由于它表达了一种动态的美。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。

（节选自林语堂《书法、绘画、建筑与中国人的艺术生活》）

对孔子仁学的重新解读

    孔子的仁学思想始于亲，却非终于亲，这也是儒家的仁爱观念能够成为最普遍的道德原则的关键所在。孔子主张将仁爱由亲亲之情逐步向外扩展，惠及整个人类——“泛爱众而亲仁”（《学而》）；尔后再进一步将对人类的道德关怀推及到自然万物——“知者乐水，仁者乐山”（《雍也》）。

    为了不使“仁民”“爱物”的思想流于空疏，孔子提出了“畏天命”（《季氏》）的观念。在孔子那里，“天命”主要被理解为一种异己的客观必然性。这种必然性是人的力量所不能抗拒的。从某种意义上说，“畏天命”，是孔子在为人的意志自由划界。在孔子看来，要使天、人关系处于和谐顺应的状态，只有唤起人们对“天命”的敬畏之情，才不至于在“天”或“天命”面前，变得胆大包天、肆意妄为，否则将“获罪于天，无所祷也”（《八佾》）。当然，我们也不否认“畏天命”观念中蕴涵着某些宿命论的因子。

    孔子认为，君子之所以“畏天命”，是因为君子“知天命”，而“小人不知天命而不畏也”（《季氏》）。而“知天命”并非是指对天命有着清晰、透彻的理解或预测，而是意味着只有知晓了何谓“天命”，即觉解到人的自由的界限，才能“不怨天、不尤人”，“从心所欲不逾矩”。孔子不仅感知到“天命”的存在及其对人事的作用，而且还意识到这种存在和作用具有一定的神秘性，难以被人真正知晓。既然天命难知，也就自然要“畏天命”了。这是一种十分明智的态度，正是这种态度使得孔子在大自然面前具有虚怀若谷的圣人气象。

    必须指出，孔子对“天命”神秘性的认知、敬畏，并没有将其引向神秘主义。孔子从不为神秘性所囿，而是超乎寻常的理智。知“天命”之难知，并不等于天命不可知，或者放弃对天命的追问。孔子终身都致力于学习，并且还辩证地意识到“学而不思则罔，思而不学则殆”（《为政》）。“学”与“思”的目的之一就是力争达到对“天命”的“知”。孔子从未因为“畏天命”而把人引向对“天命”的单向的依赖或畏惧，他更多的是在对“天命”的反省、审视、考问的过程中，更大程度地肯定了人在“究天人之际”中的那份主动。然而，孔子也深切感悟到：人的有限的生命难以揭示无限的天命。

    这种推人及物的情怀，对导引今人走出“人类中心论”和“自然中心论”的怪圈，具有启迪意义：在处理人与自然的关系时，既不能只强调人类利益而忽视对自然环境的保护；也不能只注重自然保护，而完全置人类利益于不顾。人类利益与自然环境的关系必须兼顾，但这种兼顾，又是有“重点”和“差等”的。只有这样的生态观，才不至于使人类在处理人与自然的关系时，陷入尴尬的“二难”境地。

（选自《光明日报》，有删节）

    杜甫之所以能有集大成之成就，是因为他有可以集大成之容量。而其所以能有集大成之容量，最重要的因素，乃在于他生而禀有一种极为难得的健全才性——那就是他的博大、均衡与正常。杜甫是一位感性与理性兼长并美的诗人，他一方面具有极大极强的感性，可以深入到他接触的任何事物，把握住他所欲攫取的事物之精华；另一方面又有着极清明周至的理性，足以脱出于一切事物的蒙蔽与局限，做到博观兼美而无所偏失。

    这种优越的禀赋表现于他的诗中，第一点最可注意的成就，便是其汲取之博与途径之正。就诗歌体式风格方面而言，古今长短各种诗歌他都能深入撷取尽得其长，而且不为一体所限，更能融会运用，开创变化，千汇万状而无所不工。我们看他《戏为六绝句》之论诗，以及与当时诸大诗人，如李白、高适、岑参、王维、孟浩然等，酬赠怀念的诗篇中论诗的话，都可看到杜甫采择与欣赏的方面之广；而自其《饮中八仙歌》《曲江三章》《同谷七歌》等作中，则可见到他对各种诗体运用变化之神奇工妙；又如从《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》及“三吏”“三别”等五古之作中，可看到杜甫自汉魏五言古诗变化而出的一种新面貌。就诗歌内容方面而言，杜甫更是无论妍媸巨细，悲欢忧喜，宇宙的一切人物情态，都能随物赋形，淋漓尽致地收罗笔下而无所不包，如写青莲居士之“飘然思不群”，写空谷佳人之“日暮倚修竹”；写丑拙则“袖露两肘”，写工丽则“燕子风斜”；写玉华宫之荒寂，予人以一片沉哀悲响；写洗兵马之欢忭，写出一片欣奋祝愿之情、其涵蕴之博与变化之多，都足以为其禀赋之博大、均衡与正常的证明。

    其次值得注意的，则是杜甫严肃中之幽默与担荷中之欣赏，我以为每一位诗人对于其所面临的悲哀与艰苦，都各有其不同的反应态度，如渊明之任化，太白之腾跃，摩诘之禅解，子厚之抑敛。东坡之旷观，六一之遣玩，都各因其才气性情而有所不同，然大别之，不过为对悲苦之消融与逃避。其不然者，则如灵均之怀沙自沉，乃完全为悲苦所击败而毁命丧生，然而杜甫却独能以其健全的才性，表现为面对悲苦的正视与担荷。所以天宝的乱离，在当时诗人中，唯杜甫反映者为独多，这正因杜甫独具一份担荷的力量，所以才能使大时代的血泪，都成为了他天才培育的浇灌，而使其有如此强大的担荷之力量的，则端赖他所有的一份幽默与欣赏的余裕。他一方面有极主观的深入的感情，一方面又有极客观的从容的观赏，如著名的《北征》诗，于饱写沿途之人烟萧瑟、所遇被伤、呻吟流血之余，却忽然笔锋一转，竟而写起青云之高兴，幽事之可悦，山果之红如丹砂，黑如点漆，而于归家后，又复于饥寒凛冽之中，大写其幼女晓妆一片娇痴之态。此外，杜甫虽终生过着艰苦的生活，而其诗体中却往往有“戏为”“戏赠”“戏作”等字样，凡此种种，都说明杜甫才性之健全，所以才能有严肃中之幽默与担荷中之欣赏，相反而相成的两方面的表现。这种复杂的综合，足以为其禀赋之博大、均衡与正常的又一证明。

（摘编自叶嘉莹《轮渡复七律直言进及其承先启后之成就》）

中国古代司法的疑罪从无、从轻

李竟恒

    传统中国司法制度的主流，尤其重视审慎，以避免冤案的出现。先秦时期司法精神的主流，主张司法的审慎与宽和，《论语·子路》中孔子主张“赦小过”，上博楚简《仲弓》作“赦过与辜”，《周礼·秋官司寇·司刺》也主张赦免幼弱、老耄与蠢愚这三种人。其中很重要的一部分，是疑罪从无或疑罪从轻。《左传·襄公二十六年》引《夏书》“与其杀不辜，宁失不经”，即从夏代的司法精神中，便强调与其造成冤案，宁可达不到执法效果，即宁纵毋枉。周人的《尚书·吕刑》中，尤其强调司法的审慎：“五刑之疑有赦，五罚之疑有赦，其审克之”，司法中的疑罪，采取赦免从无原则。汉代孔安国的注解认为，刑狱有疑点的，应该改为较轻的处罚，小惩罚有疑点的，应该完全赦免。按照孔安国的解释，这一周代的司法精神同时兼有疑罪从轻和疑罪从无两种。

    秦朝的司法思想以有罪推定为基本底色，最有代表性的就是《史记·秦始皇本纪》记载两件事。一次是有人在东郡的陨石上刻诅咒秦始皇的文字，秦始皇便“尽取石旁居人诛之”，陨石旁边所有的居民都被进行了有罪推定，所以杀无赦。类似的例子，秦始皇在梁山宫怀疑身边的人将信息泄露给了丞相李斯，于是便将“时在旁者”全部杀掉。云梦秦简《封诊式》记载，秦法对于犯罪嫌疑人，“无解词，笞讯某”，即一边刑讯逼供，一边要嫌疑人自证清白。这种有罪推定的司法，很容易产生冤假错案，如张家山出土竹简《奏谳书》中，就记载了一个秦代冤案，一个叫“讲”的人，被怀疑偷牛，在严刑鞭打下最终屈打成招，惨遭冤狱，全家遭殃。正是秦朝的这种严酷司法，最终导致“赭衣半道，群盗满山”，路上遇到一半的人都被判定犯罪，漫山遍野都是逃跑的亡命者。

    汉儒继承了先秦主流的司法思想，反对秦朝法律文化。《礼记·王制》：“疑狱，汜与众共之，众疑，赦之”，即有疑点的案子要拿出来众人讨论，如果大家都认为存疑，便作赦免处理。汉代儒书《孔子家语·刑政》也有：“疑狱，则泛与众共之，疑者赦之”，主张疑罪从无。汉儒贾谊在《新书·大政上》主张：“疑罪从去，仁也；疑功从予，信也”，即疑罪从无是仁政的司法要求。汉儒刘向在《新序·杂事第四》中曾经记载一个寓言，据说魏国有疑罪，一半的司法人员主张应该做有罪推定，魏王便请教大商人陶朱公。经陶朱公启发，魏王意识到应该“狱疑则从去”，于是“梁（魏）国大悦”，确定了疑罪从无的司法原则，因而获得民众的拥护。

    这些汉儒疑罪从无、从轻的司法思想，对汉代的司法实践具有积极的影响。《汉书·于定国传》记载，汉宣帝时廷尉于定国，学习儒家《春秋》，接受了儒的价值观，所以“其决疑平法，务在哀鳏寡，罪疑从轻”。这位司法官员虽然没有实践疑罪从无，但却践行疑罪从轻，比起秦法的有罪推定传统来说，是一种明显的改善。

    相比于秦朝的有罪推定，儒学的疑罪从轻、疑罪从无思想都是更合理的。当然，从轻和从无二者之间又有高下之分。明代人梅鹫在《尚书考异》中就指出，“罪疑惟轻，贤人以下。忠厚之事，圣人似不止此”，意思是罪疑从轻原则，只是一般儒者就能主张的水平，而疑罪从无，才是真正圣人的司法思想。

（节选自《南方周末》2019.2.28）

    ①中国民族节日是中国传统文化的标志，它诞生于传统中国农业宗法文化土壤之中，具有适应自然时序、协调家族活动的性质。但是经济全球化时代的中国传统节日毕竟脱离了它赖以发生的农业社会土壤，在新的政治社会格局之下，它历史地位的下降与蜕变是必然的结果。因此，我们对传统节日在当今社会所面临的生存挑战应该有清醒的认识，以使我们在背靠传统、面向未来中能脚踏实地建设我们的节日。

    ②民族传统节日习俗因为近百年的人为阻断，节日习俗本身损毁严重。在“革命”的旗帜下，人们对传统节日有意漠视，对传统节俗进行禁止、改造、抛弃，导致传统节日的空洞化、表层化。由于记忆的缺失，人们有意无意地抛弃了许多传统节俗，使传统节日失去了其丰富的象征与内涵。传统节日习俗元素的失落，直接造成节日文化传承的困难。在当代传统节日复兴过程中，恢复有价值的传统节俗刻不容缓。比如春节的社火表演、狮舞龙舞、年画等，都是烘托年节气氛的重要元素。

    ③民族传统节日赖以生存的文化语境发生重大变化，中国民族传统节日植根于农业社会土壤中，它是农业社会的生活节奏与农业时代伦理文化的产物，传统节日重视协调天人关系与家庭关系。在工业文明与信息化的时代，传统节日已经不是人们生活紧密依赖的时间坐标，人们对传统节日更多的是文化欣赏与精神留恋，享受传统节日是对生活的丰富而不是必需。

    ④同时，新型社会政治节日、外来节日也在不断地分散国人特别是年轻人的注意力。因此，在全球化的语境及多样化的文化选择面前，传统节日要想生存发展并影响民族的未来，就必须适应时代变化的需要，主动变革创新，必须对节日内涵与节俗形式进行合理的文化重组与再造，以获取新的生命力量。在继承传统的基础上，竖立新的节俗标志象征，是民族节日存续的关键。

    ⑤传统节日的公假问题是亟待解决的现实问题。将传统节日定为公众假日，这在当代社会有着现实的意义，因为我们多数人的生活处在公共体之中，这里有一个现代时间与传统时间的协调问题。在传统社会，政府假日与社会节日是统一的，人们在统一时间体系之下，因此也就没有时间冲突。现代社会工作时间按照公历进行，传统节日是依照中国传统的夏历，节假日不统一。为了让人们享受传统节日，社会应该给大众以休闲的时间，从时间上保证传统节日的生存空间是特别关键的。人们只要有自己支配的时间，就会自觉地传承节俗活动。

    ⑥当代传统节日的复兴是传统文明与文化再生的过程，在现代文明的环境中，我们有责任与义务更新节日传统。我们从近年来的传统节日复兴实践中看到各大传统节日适应现实的积极变化，如清明节的网上春祀活动、七夕节、重阳节节俗重心的转移，说明了传统节日的积极演化能力。新的节俗传统正在形成过程中，我们从节日复兴变化中看到了民族节日的未来。

（摘编自萧放《全球化语境下的民族节日走向》）