在道家的话语系统里，匠人有着独特的地位。《庄子》涉及匠人十余位，如庖丁、伯乐、为圃者、轮扁、佝偻者、梓庆、东野稷、操舟人、吕梁善游者、工倕、捶钩者等。在庄子看来，道生养万物，万物归辅道。道是人精神的根本来源，匠人精神亦然。天道自虚而万物成，“大匠取法焉”。就根本处而言，匠人精神就是问道、法道、弘道的修为。

    匠人实存于有道的世界中，在追寻道的路径上行走。吕梁善游者说善游有道，其道在于生于陵而安于陵，长于水而安于水，也就是诗意地栖居，顺乎自然。至于具体的法门，可获悉于庄子对匠人之祖工倕的点评，简言之就是心斋坐忘、无我而无物。

    就“无我”而言，庖丁的语境下是“依乎天理”“因其固然”，没有自我的既定思虑与构想；捕蝉者之道的基本要义是忘己，粘蝉时人与竹竿不别，全然渗透在天地之中，与万物融为一体；梓庆削木，见者惊犹鬼神，其道在于做事无庆赏爵禄、非誉巧拙之虑，甚至无形体四肢之思。我是分别的开端，“无我”则无分别，哪里有外物的存在? 庖丁在“无我”之后，“未尝见全牛”；捕蝉者眼中也只有蝉翼，而无其他。若更进一步，则恰如操舟人自虚，知水之性，进而达到“忘水”的境界，实现人、舟、水合一。当然，最高境界是“两相忘”。人与蝉相忘，人不仅忘蝉，蝉也忘人…… 二者相忘于江湖、渗透在洪荒中，世界才彻底打开。

    匠人得道状态的实现，有赖于对物性事理的领悟，要实现由内化而外化。内化介于不可见与可见之间，是对物性事理的把握。外化则是匠人总结出来的法式，最具代表性的便是规矩。它在形而上层面指规律，形而下层面是圆规方矩。传说伏羲女娲之所以被称为人文始祖，在于他们发明了规矩，丈量了天地，赋予万物以边界，使之聚焦自我，从而形之器之。不过，也有人说匠人才是规矩的发明者，其始祖倕是最有代表性的人物。庄子指出倕心中悟道，得之于心，应之于手，将不可见、不可说的事理转化为可以目视和凭借的法式。匠人们也正是依从了他发明创造的规矩，才得以度天下之方圆。

    匠人不仅内求道，得知物性事理，外化为法式，还要以道入技，即如庖丁所言“臣之所好者道也，进乎技矣”。在庄子的书中，匠人对大道的领悟皆呈现在精湛的技艺中。或者说，正是由于对技艺的不断锤炼，才有了道的领悟。庖丁指出不同厨师有不同的修为：平庸者用刀硬砍骨头，所以一月换刀；在此之上者以刀割筋肉，一年换刀；自己之所以能十九年不换刀，并非天生如此，而有一个从初始无状、三年小成到现在依然不断精进的过程。通过日积月累，让技术精进到一定程度后，才有可能化境入忘。

（陈成吒《<庄子>是如何论说匠人的》）

    建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。

    宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”（《林泉高致》）。可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望”的作用（颐和园的长廊不但领导我们“游”，而且领导我们“望”），就是“住”，也同样要“望”。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。

    窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓“尺幅窗，无心画”）。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。

    这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫）诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。

    在园林建筑中还采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。总之，为了丰富对景。玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照入镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”（王维诗句）“这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚。

    无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来，当如沈复所说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”（《浮生六记》）这也是中国一般艺术的特征。

（《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》有删改）

    ①唐诗现在又开始让人感觉真切和亲切了，这是经历了和传统文化分别的痛苦之后才有的内心感觉。经历了千年，唐诗还留下那么多，可以想象当时的创作盛况。那么多唐诗显然不可能都是为了功名而写作的。它是一种流行的东西，是社会场合的一种交流方式，更多时候就像现在的歌词。王之涣和高适、王昌龄几个去歌台舞榭，听歌女唱他们的诗。几轮下来，独独听不到王之涣的诗。王之涣指着歌女中最美的一个，对在座的诗人们说，如果她唱的不是他的诗，他从此就不写诗了。那个最美的歌女出场唱的果然是王之涣的《凉州词》“黄河远上”那一首。这说明我们所景仰的唐诗，在当时很可能多是传唱的歌词。当时写诗的人太多了，即使是李白，也可能就是在盛唐被歌唱了一些年。在晚唐大概唱不过小李杜和温庭筠吧？杜甫的诗，可能文本些，难以流行；杜甫的崇高地位，在他死去数十年后才建立，应该和唐诗本真的歌词性质有关。

    ②从这个意义上说，三十年来中国内地流行歌词的长盛不衰是值得欣喜的。人在这个世界上生活着经历着，悲欢冷暖，酸甜苦辣，都会感动在心，用心去歌唱。歌唱的内容就是人的现实和梦想，譬如生命、爱情、母亲、故乡、离别、重逢、游历和从军等等。这些在唐诗里也都写遍了。李谷一首唱的《乡恋》，对于故乡的依恋和怀念的心情，和李白的《静夜思》是一样的精致平实。谷建芬作曲的《烛光里的妈妈》和孟郊的《游子吟》可以匹敌，《思念》和李商隐的无题诗，美感是相通的。还有北京奥运会主题歌《我和你》和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”相比，也是不见逊色的。

    ③把现在的歌词和唐诗比较，只是想说明两者是同样的东西。尽管不在同一时空，两者的文化身份是一样的。虽然两个时代的作品也无法混淆，同样的留别的诗，徐志摩的《再别康桥》和罗大佑的《追梦人》就不一样。但徐志摩的文本的诗无愧于时代，罗大佑的歌词同样无愧于时代。至于说历代的歌唱同样珍贵，为什么唐诗让我们心存景仰，甚至是徐志摩的诗总觉得要比现在的歌词好多了？且以唐三彩为例。唐人见到的唐三彩一定和我们见到的不一样。我们见到的唐三彩要美得多，是时间和距离产生了美。当时的唐三彩和唐诗一样流行，时尚。时时面对的东西，美不到哪里去。迎面的歌唱可能不被看重，千百年的歌唱，会滋润和鼓舞同样歌唱着的心。

（摘编自陈鹏举《诗与歌词》）

    《红楼梦》中的服饰有一些是汉族历代传承的服饰，但也有很多是清代人的穿着。黛玉初至荣国府时，见到王熙凤穿着“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂”。袭人要回家探亲时也是在“桃红百子刻丝银鼠袄子”外，再套上“青缎灰鼠褂”。徐珂《清稗类钞•服饰》中说：“褂，外衣也，礼服之加于袍外者。”赵振民《中国衣冠中之满服成分》索性认定：“中国古无‘褂’字盖满制也。”应该说褂子是清代人对肥大上衣的习惯称谓。贾宝玉是作者着墨最多、寄托最深的人物之一。他的服饰特色主要体现在红色上。初见黛玉时，服饰以红为主色；群芳夜宴时，枕着红香花枕；祭晴雯时，穿着血点般大红裤子：看破红尘出家时，身披“大红猩猩毡的斗篷”。

    这是因为红色是最能体现宝玉个性特征和心理状态的颜色。红色有强烈的视觉效果，具有令人产生激动、热烈的本性和感情的力量，与他热情奔放的性格暗合。红色也体现了他尊重女性的心理特征。中国传统文化中，红色常是女性的代名词，古代男子常称其女性好友为“红颜知己”。宝玉非常推崇、爱慕和关心女性，红色岂不正是他怡悦红颜的绝妙注解？红色还是他反抗封建礼教、追求个性解放的象征。他虽被视为掌上明珠，却处处受羁绊，恨不能挣脱封建礼教的束缚。而红色常使人联想到火焰和鲜血的颜色，是充满刺激性和令人振奋的色彩。它能使人产生积极进取的态度，这正是宝玉性格的写照。

    服饰不但能突现人的外貌和性格，在阶级社会里，更能显示人的地位。贾雨村还是寄住在葫芦庙内的一个穷儒时，曹雪芹只用“敝巾旧服”四个字就画出了这个落魄文人的潦倒。邢岫烟虽为小姐，无奈家道艰难，只能着“家常旧衣”，连冬天也穿得“很单薄”。对那些美貌而富贵的人曹雪芹则不惜浓墨重彩。只看看宝玉的佩戴物就知道了。他的帽子是嵌玉紫金冠；颈上挂着饰有“金螭缨络”的项圈；那通灵宝玉，先是用“五彩金丝”系着，后又由莺儿织了一个“梅花络”套上；又有“寄名锁”——在神僧面前“寄名”为“弟子”，再铸一把锁，以示神命锁住；还有道士所画能祛邪的“护身符”。而地位高至皇妃的元春，曹雪芹又不细写她的服饰了。元春省亲时，我们只看到皇家仪仗队里有人捧着她的“冠袍带履”，回到家后，也只知道她一次次“更衣”。到底穿戴如何，没有具体写。这是不写之写之妙。

    曹雪芹笔下的服饰是在不违背清廷禁律的前提下，按照封建审美标准，遵循美的规律创造的。《红楼梦》的服饰集中国封建社会服饰美之大成，是不可多得的艺术珍品。

（摘编自《红楼梦中的服饰文化》，有删改）

    口述历史旨在以访谈方式发掘、采集、整理与保存口述者的历史记忆，呈现口述者经历的历史真实。真实是历史的灵魂，然而口述历史因为经由口述者的记忆，叙述以及访谈者的文本整理这些环节往往使客观的历史发生变形甚或失真。

    首先是历史记忆的问题。历史真实经过口述者的记忆存储、保持与回忆诸环节的过滤与筛选，形成了历史记忆。这中间口述记忆的特殊机能而使历史事实有所变形，并非全部的历史真实都存储为历史记忆，大脑中存储的历史记忆之真也与历史之真有较大的间隔和差距，历史记忆的真实已经对客观存在的历史真实打了一些折扣。可以说，口述者的历史记忆之真不再是全部的历史真实，而是选择后的部分历史真实，是经过记忆本身过滤和阻隔后的部分历史真实。

    然后是历史叙述的问题。历史记忆的呈现是以语言和文字为中介的，以语言表述出来的就是口述，以文字表述出来的就是文献。语言和文字将存储于大脑中的历史记忆呈现出来，在这个过程中，受语言的限制和阻隔后呈现出来的历史记忆，往往既非记忆的全部、也非记忆的准确呈现。记忆在呈现中既有数量的减少，更有内容的变形甚或失真。在历史记忆转变为历史叙述过程中，心理、生理及社会环境等多种因素影响着历史记忆的呈现结果。

    最后是文本整理的问题。口述历史有双重主体，访谈者与口述者必须共同参与。访谈者对口述历史的文本整理，实际上是对口述者呈现的历史记忆进行主观的检验、修订、补充和取舍。经过访谈者这道工序的过滤与阻隔，口述者叙述的记忆中的历史事实再次经过处理。

    历史之真经过记忆、叙述、文本整理的过滤和阻隔，口述历史的历史真实实在堪忧。我们应该坦然承认口述历史存在着某种失真及不可靠性。为了保证口述历史文本的真实，必须着力保证历史记忆的真实和历史叙述的真实。历史记忆受其内在机制及自然因素的影响，其真实性很难为口述者所左右，但历史叙述的真实则是口述者所能把握的。所以，口述历史的主要环节应该放在历史记忆呈现过程中，研究影响历史记忆呈现的多重因素，从而将历史记忆完整而准确地以语言表述的方式呈现出来，使历史记忆尽可能真实地呈现出来。

    历史的真相是唯一的，口述者对历史之真的追寻很像是瞎子摸象，自以为摸到了历史真相，但他所触摸到的仅仅是部分的历史真相，是其历史记忆中的部分真相，离客观存在的历史之真还有相当大的差距。口述历史研究，就是这样一种以挖掘历史记忆的方式无限逼近历史真实的追逐历程。

（摘编自左玉河《口述历史视域中的真实性》）

    当前的节目市场异彩纷呈，游戏竞技、户外游历和生活体验等娱乐化的主题内容常常成为荧屏主调。相比之下，着眼于严肃主旨的节目品类显得有些“曲高和寡”。作为文化类节目重要分支之一的科学类节目，其助推科学大众化传播的立意对于社会意义重大，但受限于自身的专业性与传播难度，加之传统的科学类节目较为单一的表现形式，并没能充分释放出此类节目的趣味性与观赏性。因此，科学类节目若想摆脱枯燥的刻板印象打开新局面，除了要在普及科学知识的社会观照方面继续深耕，还需让科学性和娱乐性有机互动，最终在寓教于乐中为大众喜闻乐见。

    一方面，节目应当守住科学性和专业性的基本底色。无论尝试用何种新的传达手法，节目内核的发掘始终需要严谨与精准。例如，江苏卫视的《最强大脑》已走过6个年头，尽管每一季的节目形式都在不断迭代升级，但“最强大脑”的基本立意始终没有发生变化，对选手的空间能力、推理能力、计算能力、观察能力等方面的考查贯穿节目始终，由此为观众展现人类脑力的无限潜力与多种可能。央视的《机智过人》用精彩的人机大战将人工智能在社会各领域的最新成果逐一展现，进一步引人思索“人们如何正确面对人工智能技术”的命题……一批有亮点、有特色的科学类节目活跃在当下，它们首先做到了“立得住”，然后产生了“传得开”的旺盛生命力。

    另一方面，创新是科学类节目存续的关键。科学类节目并不能只有“科学”本身，若想让观众真正愿意看、喜欢看，也需要有一系列更时尚、更大众化的元素和手法来构造节目形态。从既有实践来看，已形成不少经验供借鉴。有的节目用更前卫的视觉体验来描摹科学的魅力，如新一季《最强大脑之燃烧吧大脑》继续贯穿“让科学流行起来”的宗旨，借用了许多或壮观或精致的舞台道具，用更直观生动的视觉元素来介绍艰深的科学知识。有的节目则让舞台变得更“开放”，包括《加油！向未来》等在内的科学类节目，素人是科学的“主角”，明星仅仅作为见证者、旁观者为节目展现锦上添花。在节目中，无论是谁都在不断学习和体悟中感知科学的魅力。值得注意的是，有不少普通科学爱好者时常能在节目中大放异彩，他们的科学情结更能唤起大众的广泛共鸣。

    科学类节目的真正价值，在于将看似远离生活、深奥复杂的科学知识以通俗化、流行化的形式带进人们的日常生活，寓教于乐既是效果追求，也是创新方向。就现状来看，成功的科学类节目还只是零星尝试，但我们从这些实践中已经能够看到，真正做到寓教于乐的科学类节目，可以让科学传播走出厚重的教科书和一板一眼的讲述，迎来更多新变化和可能性。

（摘编自何天平《“寓教于乐”应成为科学类节目创新方向》）