有宋以来，接地气的词、小说、戏曲的兴盛，促成了中国文化的下移，由此导致官方意识形态传播的因时而变。在承袭固有的诗文传播之外，如何使词、小说、戏曲担负起像诗文一样宣传正能量的职责，不仅要突破“诗文为贵，词曲为卑”的陈旧文体观念，更要面对的是文化下移带来的意识形态有效传播途径的探索。

    戏曲与意识形态的传播虽有深刻的关联，但官府因其“不登大雅之堂”而疏于管理。随着戏曲从业人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐逐渐转为勾栏瓦肆的演出，这导致“违规越礼”之事时时有之。如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园违规越礼，颇为大胆。此类传播有违儒家教化，这一现象逐渐引起官府的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”等条文在《元史·刑法志》中有明确的记载。明承元风，逐渐强化。《御制大明律》云：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与之同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”

    明初，朱元璋盛推《琵琶记》。《琵琶记》出现之前，蔡伯喈、赵五娘的故事已在社会上广为流传，但内容多为蔡伯喈应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯喈行为有违教化，故在“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”创作动机的驱使下，把原本负心题材的故事，演绎成“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的教化剧。

    朱元璋之子朱权，潜心戏曲，援引“治世之音安以乐”，为《太和正音谱》的戏曲文献整理鸣锣开道，并云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。理学家丘濬继承高明戏曲遗风，言“借他时世曲，寓我圣贤言”。清初流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，更是接续“资治通鉴”之史家意识，使情摆脱了晚明一己自由之立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事之中。

    戏曲传播的一个重要特性是易知易晓。丘濬在《伍伦全备记》开场白中直言，经书所载三纲五常，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心。近世以来做成南北戏文，人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈不自觉。在感发人心这点上，丘濬不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的个体差异性。

    戏曲传播的另一个特性是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，而对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。丘濬著作中曾记录群体受众的面部表情：“座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。

（选自《有宋以来戏曲传播的有效利用》，有删改）

    ①电视剧《大军师马懿之军师联盟》因各种原因引发了热烈讨论。有人调侃，《大军师司马懿之军师联盟》片名像网游，时间线混乱，司马懿成了“妻管严”，和真实历史相去甚远。大家争论的焦点，其实大多围绕在历史真实和艺术想象的边界问题上：是遵照历史多一点，还是创作者的想象多一点？当艺术想象与历史记载相悖时，我们又该如何看待？

    ②不必追根溯源，以国内影视剧常拍常新的热门题材“三国”为例，该题材的影视剧中虽不乏优秀作品，但却往往背负着“不尊重历史”的罪名。其实，作为小说的《三国演义》，是经过千百年来的历史记载、民间传说、话本小说积淀而成，本就是对历史的演义，其中诸多描述早已和《三国志》等正史记载相去甚远，是否遵照历史可以说是个伪命题。。

    ③关于历史题材文艺作品创作边界的问题，并不是今天才有的问题。对此，郭沫若、吴晗等前辈也曾有过经典论述。郭沫若曾指出，历史剧的创作不能完全违背历史事实，历史作家应该是历史研究的权威，但历史剧创作又不等同于历史研究，历史研究讲求实事求是，而历史剧创作是实事求似，毕竟，历史剧不是历史教科书。吴晗则指出，历史剧既要有历史根据，反对历史虚无主义，也要做到大事不虚、小事不拘。从《三国志》到《三国演义》，再从《三国演义》到一些优秀的“三国”题材影视剧，或许正好证实了这个创作逻辑。

    ④再以“史家之绝唱、无韵之离骚”的《史记》为例，在《史记·吕不韦列传》中有一段描述：吕不韦看到质子子楚，称他奇货可居，认为子楚很有利用价值。如果从常识和逻辑来判断，我们很难确切地知道吕不韦是不是真说了这句话，但司马迁将此写入《史记》，非但不会影响历史记载的真实性，更是以寥寥几笔，勾勒出了吕不韦商人出身的特质。

    ⑤以历史为题材，首先要尊重历史，拒绝瞎编乱造。汉朝人吃红薯、唐朝人啃玉米这样的笑话，自然要尽力避免，但最要紧的是价值观不能乱，千百年来中华民族所共同遵循的理想信念要在对历史的叙述中得以展现。历史细节上的小问题可以修改、弥补，但创作者秉持的观念，既要敬畏历史的真实，也不能缺少拥抱当今时代的胸怀。

    ⑥以历史为素材的影视作品，对于历史的撷取应是创造性的，拒绝瞎编乱造的同时，也不能束缚住创作的手脚。参照正史刻板地创作，只能沦为缺乏艺术趣味的枯燥“记录”。与其在一些细枝末节上斤斤计较，不如探讨人物的性格是否饱满；与其纠结于正正史和野史的差别，不如关注剧情的推进是否符合逻辑。由此，方能抵达“诗比历史更真实”。

（选自肖家鑫《历史剧把握好“不虚”与“不拘”》，略有删节）

商鞅之殃

李洁非

    ①商君在历史上究竟给我们的社会、文化、思想究竟留下了怎样一种遗产？单论功过，岂能有他——不正是他，令原本贫而弱的秦国走向强大，渐为霸主，一统天下的吗？

    ②据《史记》记载，商君重军功，奖耕织，打击贵族，立信于民。“行之十年，道不拾遗，山无盗贼，家给人足。民勇于公战，怯于私斗，乡邑大治。”从这个侧面看，这些都与历史的文明方向一致。假使历史上商君的形象都保持在这个方面，后人对他便只有感恩戴德了；可惜事实主要不是这样。

    ③18世纪德国思想家赫尔德的这段论述：“纵览历史可以看到，随着真正人道的发展，人类当中破坏精灵的确大大减少，这种情形是依照一种开明的理性和治国之术的内在的自然规律发生的。”将这个思想运用到历史中去，我们的历史观也就极其明朗——历史事件和人物的作为应该起到增进“开明理性”和抑制、减少‘破坏精灵’的作用。

    ④商君变法、强秦，最终也须放到这个尺度下来衡量。商君掌权下秦国“大治”究竟是怎样形成的呢？——“令民为什伍，而相牧司连坐，不告奸者腰斩，告奸者与斩敌者同赏，匿奸者与降敌同罚”，乃至“令民父子兄弟同室内息者为禁”，“弃灰于道者被刑”……如果百姓把灰撒在路上也会受刑，则“道不拾遗，山无盗贼”的奇迹又有何可稀罕、可称道的？

    ⑤尤不可忽视的是，商君“变法”在中国历史上开了非常坏的先例：铁桶统治。在他以前，中国固不乏昏君佞臣，像纣、幽、历、晋灵公、屠岸贾之流，但好歹只是以个人之恶祸国殃民，自商君之手，个人之恶则变成制度之恶，上升为体制性的暴虐，这简直可以说是中国历史上最黑暗的一项发明。他还鼓励和强制推行告密，“不告奸者腰斩，告奸者斩敌同赏”。可以想象，生活在这样一个“告密时代”，会是怎样一幅令人心惊肉跳的景象，商君之“治”十分看重对人的精神的压制和奴役，中国政治、人性由此所受的损害怎么估量均不为过。

    ⑥汉以后中国以比较开明的儒家伦理为社会精神基础。商君之“治”遭废止，作为一种野蛮因素，却在各朝各代的暴政中不时浮现。别的不说，中国历史的“特产”酷吏——明显是秦代“严刑峻法”播下的种子。

    ⑦荒唐的是，至今还有人望文生义，以商君法家身份而误判其为“法治”，真是十足地揭示了中国文化的悲哀。所谓“法治”，必以民主精神为基石，不以民为敌，不以刑残民，更非密探统治、恐怖政治；所有的法律均以最大多数人民的意志而立，均以保障人民的利益为根本

    ⑧试问，商君之“法”骨子里跟现代法治哪里有半点共通之处？

    文化中介组织作为文化市场体系的重要主体，在推动文化产业发展中发挥着独特作用。当前，应着力培育文化中介组织，发挥其在开拓文化市场、配置文化资源、畅通文化要素流通等方面的重要作用，促进文化产业繁荣发展。

    文化中介组织是指从事文化的策划、居间、代理、咨询、出租等活动，在市场中为供需双方提供交換信息、促成交易等服务的文化市场经营主体。在文化市场中，文化企业不必也不可能承担文化产品创作、生产、流通、消费等全部环节的活动，而是需要专业化水平较高的各类文化咨询服务机构提供选题、策划、组织、联络等各种中介服务。要实现文化创作与文化产品生产的有效沟通和对接，也需要专业化水平较高的中介组织及经纪人、代理人提供设计、包装、推广等服务。

    文化中介组织有助于提升文化市场效率。合理配置文化资源是文化产业发晨的重要基础。

    文化中介组织的经营与服务为文化资源的高效合理配置提供了有效途径。例如，一些文化中介组织在文化产品的交換活动中，通过经纪人的创造性智力劳动与服务，为文化交易双方提供沟通、合作、成交的机会，拓宽文化信息传播渠道，大大降低了文化市场交易成本。

    在我国，政府职能的转变也为文化中介组织成长提供了有利条件。文化中介组织既要承接政府转出的一些文化服务职能，又要适应文化企业和文化市场的需要来提供相应服务，正在成为政府、文化企事业单位、消费者和市场之间的桥梁和纽带。在国内一些大城市，各种类型的文化中介组织不但从事文化产品经纪活动，而且开始致力于开辟新的文化市场领域。

    从某种意义上说，文化中介组织发展水平是衡量文化市场繁荣程度和文化产业发达程度的一个重要标尺。当前，培育和发展文化中介组织，需要创造良好的外部环境。一是创造公平竞争的文化市场环境。建立健全现代文化市场体系，完善文化市场准入和退出机制，使文化中介组织成为独立的市场活动主体和联结文化创作、生产、流通、消费的纽带，在公平竞争中提高服务质量，促进文化产业和市场繁荣。二是转变发展观念。文化中介组织发育不足，既有体制政策的因素，也有思想观念的因素。应加强对文化中介组织地位、功能和特点的研究与宣传，充分发挥其在推动文化产业发展中的积极作用。

（节选自刘金祥《着力培育文化中介组织》

    任何文化都以时空认知为起点。根据宇宙大爆炸学说，宇宙因爆炸而生成，时间得以同时生成。这个时间，是自然时间。人类在自然时间范围内，为了标记事物发展变化的过程，给自己拟订一种“纪序”参照系，这就是定义时间。今天人们所“感知”的日期，就是一种全球约定的定义时间。定义时间在自然时间面前只是一个微量，但它已作为一种文化基因融入人类生活，成为一种不可替代的文化符号。甲子，是世界时间文化中的一种独特定义。从1911年发现的六十甲子表甲骨来看，甲子作为一个确定的记述系统用于定义华夏时间，至迟在殷商时期已然完备。天干源于纪日，地支源于一年十二个月。用日、月与地球的视运行关系来记述人类活动时间，就是甲子时间纪序的本质。甲子纪序，是先民对自然时间关系的一种客观摹写，体现了一种朴素的自然取时思想。

    关于时间的本质，柏拉图认为时间是理念永恒性的摹本，亚里士多德认为时间既不是运动，又不能脱离运动，是运动的数。伽利略指出，时间具有各向同性、均匀性和无限性。后来，爱因斯坦提出时空不是互相独立而是一个整体的四维时空连续区。至此，时间在其永恒与无限的直观视界中，与运动、空间的同一性本质得到了最权威的认定。而研究者发现，甲子既定义了时间与运动的同一性，也定义了时间的永恒性和无限性，同时又定义了时空一体性。细究甲子的定义内涵，其所体现出来的时间观念与现代科学对时间本质的描述非常一致。

    不同的民族，因其不同的生存环境而形成不同的生存模式，从而也形成不同的文化模式及价值选择。时间文化的形成，同样受到了不同的价值选择路径的影响；这种不同的时间文化又会“反哺”于社会生活，形成不同的文化效应。在西方，时间作为本体论问题成为思想与探究的主要对象。这种对“时间是什么”的连续追问与解答，直接导致了以哥白尼革命为标志的近代科学的诞生，并为牛顿经典力学时空观的建立提供了条件。也正是由此，时空与运动才成为当代科学最为关注的前沿问题，并引发了新一轮宇宙时空探索的科学时尚。可以说，当今科学主宰世界的文化潮流，其起点就是“时间”问题的解决。在中国，“天人合一”观念把人“放大”到与天地齐一，天地的存在与人事的价值目标相互统一。这种与西方迥异的思维方式，正源于古代中国长期持续存在的宗法血缘共同体的历史实践。在漫长的历史过程中，天由最初的外在实体逐渐转向与人相互共生的关系性存在，这培育和预设了中国人特有的时间观念。

（摘编自肖世洪《甲子对时间本质的定义》）

诗一定要有形式，这形式就是韵律

邓加荣

    诗歌的特点是在韵律中运行，中国和外国，概莫能外。这是诗歌得以流传的基本要素，越是保持韵律严谨的好诗，流传得越是久远。反之，再好的诗如果没有韵律，也难以广泛地流传。这正如孔子所说的：“言之无文，行之不远。”根据这个道理，反思我国近百年的自由体新诗，之所以缺少传诵的耐力，根本的原因就是放弃了作为诗歌这种文体的基本要素——韵律。

    在新诗刚刚兴起正在探索自己发展道路之时，章太炎先生就曾明确提出诗必须有韵，坚决反对那种认为只有摆脱韵律束缚才能写出好诗的说法。他在给曹聚仁的信中说：“必谓依韵成章，束缚情性，不得自如，故厌而去之；则不知樵歌小曲，亦无无有韵者，此正触口而出，何尝自寻束缚耶？”

    新诗的推出，不可否认是诗歌发展的一大进步，是适应了时代的需求。但是从它发展至今的百年历程反思来看，当时倡导新诗的先驱们，在打破统治了千百年的格律诗束缚的勇气和无畏的精神下，不免由于慎思不足而走向另一个极端，即完全“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，从而忽略了另一个方面的问题，即中国诗歌（从《诗经》到元曲）不管是哪一种格式都是有韵有律的，这些韵律的格式是经过千百年的锤炼才形成的。正是由于有一定格式的韵律，诗歌才得以流传。而倡导自由体新诗的先驱们在他们刚刚走出国门，初见外国诗歌，在外语不太精深、未能熟谙外语中音节长短、重音排列等在母语中已经约定俗成的内在规律时，会不会仅从书面上看到它句子的长短不齐和语尾的有韵无韵，便误以为外国诗歌一律是没有任何格律的自由体诗呢？而对于大多数没有去到外国、只凭译文了解外国诗歌的人，则更是以为外国诗歌天生便是无拘无束的充分自由体，就是分行的散文。

    应当说，新诗至今虽然已经经历近百年的历程，但仍然处于探索与寻求更适合于自己表现形式的阶段。历史上，每种新的诗体出现，由《诗经》到《乐府》再到格律诗、词、曲，每一次都经过几百年的发展过程。我认为，还是鲁迅先生说得对。他说：“诗要形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”鲁迅的话在五四时期推动诗歌革命，促进新诗产生时是正确的；今天，在推进新诗如何探索，如何找出更适合于自己的表现形式的过程中，仍很重要。

    总之一句话，诗一定要有形式，这形式就是韵律。至于这形式、这韵律如何铸造，如何形成，仍然亟待探索、锻铸与完善。