七弦妙制有洞天

    有宋一代，琴学大兴，甚至引起封建帝王的浓厚兴趣。宋徽宗本人乃操缦名手，对传世名琴更是汲汲以求。当时朝野上下，无不以能琴为荣，一部迎合最高统治者审美趣味的《洞天清录》也便应时而生。

    《洞天清录》的作者赵希鹄，生平事履未详。据明代张萱跋万历刊本《洞天清录》，言其为“宋宗室子”，自幼受高尚生活元素之熏染，便将其多年来对各类古董珍玩的鉴赏心得与审美经验著成此书，“以贻清修好古尘外之客，名曰《洞天清录》”，列于其首的便是，“古琴辨”35条。与中国传统琴学论著偏重于琴曲解题、琴人传略、演奏技法、审美意趣不同，《洞天清录》“古琴辨”部分主要是对古琴材质、斫制方法、形制样式进行品鉴的经验总结，“其援引考证，类皆确凿，固赏鉴家之指南也”（《四库全书总目》）。

    唐宋时期，古琴制作工艺取得长足进展。从朱长文所言“四美”——“一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心”（《琴史·尽美》）不难看出，古琴选材与斫制（良质、善斫）已然超越演奏技法（妙指）和审美意趣（正心），被提到首要地位。无怪赵希鹄感喟，“古材最难得，过于精金美玉，得古材者，命良工旋制之，斯可矣”（《洞天清录·取古材造琴》）。古人在斫琴的实践中发现桐木是制作古琴面板的良材。正如赵希鹄所言，“桐木年久，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密，万金良材”；“宜择紧实而纹理条条如丝线细密、条达而不邪曲者，此十分良材”。而梓木纹理坚实细密，可以让琴音在槽腹内回旋，取得余音绕梁的共鸣效果，适合用作琴的底板，“今人多择面不择底，纵依法制之，琴亦不清，盖面以取声，底以匿声，底木不坚，声必散逸，法当取五七百年旧梓木”（《洞天清录·择琴底》）。对于底面也采用桐木的“纯阳琴”，赵希鹄指出“古无此制，近世为之”，虽然音色古朴浑厚，但共鸣效果不佳，“必不能达远”，非为佳构。古琴取材都是百年以上的老梧桐，以山石中生长的为佳。

    值得一提的是，在中国传统文化中，梧桐还象征着高洁美好的品格，如“凤凰鸣矣，于彼高岗；梧桐生矣，于彼朝阳”（《诗经·卷阿》）：或是忠贞不渝的爱情，如“东西植松柏，左右种梧桐，枝枝相覆盖，叶叶相交通”（《孔雀东南飞》）。正是梧桐这种独特的文化品质，才使其成为琴材的终极之选。

    用阴阳理论解释琴材的选择，大约始于北宋《琴书》，“凡制琴，以桐木为阳，楸木为阴”，阴材、阳材分别指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生长方向分为阴材、阳材，首见于《洞天清录》：“盖桐木面阳日照者为阳，不面日者为阴。”为此，赵希鹄还提供了两种验证方法：一是以水试沉浮，二是在晴天和雨天、清晨和傍晚抚琴以辨别音色。对于后者，赵希鹄还颇为自得，认为“古今琴士所未尝言”（《洞天清录·古琴阴阳材》）。将音乐声学的实践经验纳入阴阳体系加以阐释，在当时并不鲜见，我们只要略一翻检同时代的《梦溪笔谈》之类的科技典籍便可见其端倪。由于日照条件等不同，桐木材质也会存在差异，在音色上存在细微差别，当然是可能的。但居然能随着旦暮、阴晴等环境变化而发生条件反射，甚至“此乃灵物与造化同机，非他物比也”，未免耸人听闻。

    在制作工艺与藏品选择上，赵希鹄提出“制琴不当用俗工”“择琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原则，对雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等当时推重的“概念琴”颇不以为意，“弹之则与寻常低下琴无异，此何益哉”，主张“依法留心斫之，雷张未必过也，惟求其是而已矣”，对如今泥沙俱下，甚至存在以收藏为名行诈骗之实的收藏品市场而言，倒不失为一针见血的确论。

（选自2017年1月《光明日报》，作者黄敏学，有删改）

    诗国里的革命家喊道“皈返自然”！不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。“绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。化工也爱翻新样，反把真山学假山。”这径直是讲自然在模仿艺术了。

    诗之所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

（节选自闻一多《诗的格律》）

中国古代司法的疑罪从无、从轻

李竟恒

    传统中国司法制度的主流，尤其重视审慎，以避免冤案的出现。先秦时期司法精神的主流，主张司法的审慎与宽和，《论语·子路》中孔子主张“赦小过”，上博楚简《仲弓》作“赦过与辜”，《周礼·秋官司寇·司刺》也主张赦免幼弱、老耄与蠢愚这三种人。其中很重要的一部分，是疑罪从无或疑罪从轻。《左传·襄公二十六年》引《夏书》“与其杀不辜，宁失不经”，即从夏代的司法精神中，便强调与其造成冤案，宁可达不到执法效果，即宁纵毋枉。周人的《尚书·吕刑》中，尤其强调司法的审慎：“五刑之疑有赦，五罚之疑有赦，其审克之”，司法中的疑罪，采取赦免从无原则。汉代孔安国的注解认为，刑狱有疑点的，应该改为较轻的处罚，小惩罚有疑点的，应该完全赦免。按照孔安国的解释，这一周代的司法精神同时兼有疑罪从轻和疑罪从无两种。

    秦朝的司法思想以有罪推定为基本底色，最有代表性的就是《史记·秦始皇本纪》记载两件事。一次是有人在东郡的陨石上刻诅咒秦始皇的文字，秦始皇便“尽取石旁居人诛之”，陨石旁边所有的居民都被进行了有罪推定，所以杀无赦。类似的例子，秦始皇在梁山宫怀疑身边的人将信息泄露给了丞相李斯，于是便将“时在旁者”全部杀掉。云梦秦简《封诊式》记载，秦法对于犯罪嫌疑人，“无解词，笞讯某”，即一边刑讯逼供，一边要嫌疑人自证清白。这种有罪推定的司法，很容易产生冤假错案，如张家山出土竹简《奏谳书》中，就记载了一个秦代冤案，一个叫“讲”的人，被怀疑偷牛，在严刑鞭打下最终屈打成招，惨遭冤狱，全家遭殃。正是秦朝的这种严酷司法，最终导致“赭衣半道，群盗满山”，路上遇到一半的人都被判定犯罪，漫山遍野都是逃跑的亡命者。

    汉儒继承了先秦主流的司法思想，反对秦朝法律文化。《礼记·王制》：“疑狱，汜与众共之，众疑，赦之”，即有疑点的案子要拿出来众人讨论，如果大家都认为存疑，便作赦免处理。汉代儒书《孔子家语·刑政》也有：“疑狱，则泛与众共之，疑者赦之”，主张疑罪从无。汉儒贾谊在《新书·大政上》主张：“疑罪从去，仁也；疑功从予，信也”，即疑罪从无是仁政的司法要求。汉儒刘向在《新序·杂事第四》中曾经记载一个寓言，据说魏国有疑罪，一半的司法人员主张应该做有罪推定，魏王便请教大商人陶朱公。经陶朱公启发，魏王意识到应该“狱疑则从去”，于是“梁（魏）国大悦”，确定了疑罪从无的司法原则，因而获得民众的拥护。

    这些汉儒疑罪从无、从轻的司法思想，对汉代的司法实践具有积极的影响。《汉书·于定国传》记载，汉宣帝时廷尉于定国，学习儒家《春秋》，接受了儒的价值观，所以“其决疑平法，务在哀鳏寡，罪疑从轻”。这位司法官员虽然没有实践疑罪从无，但却践行疑罪从轻，比起秦法的有罪推定传统来说，是一种明显的改善。

    相比于秦朝的有罪推定，儒学的疑罪从轻、疑罪从无思想都是更合理的。当然，从轻和从无二者之间又有高下之分。明代人梅鹫在《尚书考异》中就指出，“罪疑惟轻，贤人以下。忠厚之事，圣人似不止此”，意思是罪疑从轻原则，只是一般儒者就能主张的水平，而疑罪从无，才是真正圣人的司法思想。

（节选自《南方周末》2019.2.28）

以仪式守护节日文化

车淑娅

    说起端午节，人们首先会想到吃粽子，一些地方能看到热闹的赛龙舟，此外还有佩香囊、系彩绳、插艾叶、挂葛蒲、饮雄黄酒等习俗。这些习俗、仪式是我们解读、认识传统文化的编码系统，有着深刻的文化内涵。

    从孔子“不学礼，无以立”，至清初思想家颜元“国尚礼则国昌，家尚礼则家大，身有礼则身修，心有礼则心泰”，中国自古以来高度重视仪式的教化作用，讲求通过仪礼建构社会秩序，在仪礼中传承中华文化。中华传统节日仪式是中华仪礼文化的重要内容，既包括生活化的节日仪式，也包括正规的节日庆典礼仪。通过举行节日仪式，可教化人文，规范道德，促进社会秩序和谐友善。如今，伴随文化自觉与文化自信增强，传统节日重要性已有社会共识。如何让这些传统节日不仅仅是“大长假”“小长假”，而是紧紧围绕节日文化展开？加强节日仪式可作为探索方向之一：有了具体的节日仪式，节日内涵才有所依附，才能逐渐加强人们对中华传统文化节日的认知和认同。

    如何强化节日仪式？一方面，我们可以结合当代生活特点，对传统仪式进行创造性转化和创新性发展，赋予传统以当代气息。在传统节日中，有许多仪式与百姓生活密切相关。比如端午节的包粽子、赛龙舟等就富有生活趣味，能够调动民众的参与兴趣。我们可以深入发现和挖掘生活化节日仪式的科学价值和文化价值，倡导人们在日常生活中保留传统仪式，丰富节日民俗活动，逐渐实现“见人见物见生活”的文化传承理念。另一方面，或可发展当代节日仪式，使节日文化深入人心。新中国成立以来，一些新的国家节日仪式正在形成和完善。比如，党和国家领导人每连元旦发表新年贺词，举办建党、建国、建军等重大纪念日纪念活动或阅兵仪式等。这些重大节日纪念仪式充分增强了民族凝聚力，应继续发扬。2018年元旦，三军仪仗队和军乐团首次执行天安门广场升国旗任务，增加了礼号手天安门城楼演奏、礼兵金水桥南侧迎国旗等新内容，使升国旗这一仪式受为庄重威武，让人记忆犹新。我们还可借助现代媒介手段为增强节日仪式助威。持续多年的春节晚会、元宵晚会、中秋晚会等电视晚会已成为传统节日新仪式，其中年三十晚上看春晚更是已成为“年俗”的一部分。在新媒体环境下，以更符合今天年轻人心理特点的方式创建有价值内函、有可操作性、易于传播、让人久久不能忘怀的节日仪式，可作为的空间还很大。

    中华优秀传统文化是中华民族的根和魂，中华传统节日文化是其重要内容。我们当以生动多样的节日仪式连接古今，丰富传统节目的文化实践，守护传统节目的价值意义，坚定文化自信，推动中华优秀传统文化走向新都道。

（选自2018年6月15日《人民日报》）

    众所周知，中国传统文化常常被人叫做“礼乐文化”。所谓“礼乐文化”，也就是明确表明在这种以培养人格、造就文明社会为目的的文化中，礼乐起着核心的与基本的作用。其中，乐既是个人修身成德的途径，也是理想社会和政治的旨归。这与古人对“乐”的认识有关。

    虽然儒家一直讲圣人制礼作乐，实际上古人并不将乐视为纯粹人为主观的产物。乐之本，在天不在人。古人将十二律与十二月相配，将五声对应于五行或四季，在现代人看来是牵强附会甚至是无稽之谈，却未看到古人的良苦用心。音律是由人制定的，但却是“天之道也”。音乐与人的主观情感之间没有直接的因果关系，更不是情感的产物。一方面，与乐相比，人的情感是主观相对的，因人因地因事而不同，嵇康在《声无哀乐论》中写到：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”另一方面，悲伤的音乐未必使听者悲伤，喜庆的音乐也未必使听者开心。

    乐如果本出于天，为何又是人的产物呢？这是现代人才会有的问题，现代人相信天人永隔；对于古人来说，天人有别，但天人相通：“天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。”天道运行有一定的节律，《史记·律书》中说：“律历，天所以通五行八正之气，天所以成孰万物也。”天之节律即人之节律，此节律也是人事的最高规范，依它行事，天下太平，万物和谐，人心安泰，即为王道。所以《乐论》中曾提出这样的观点：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”

    因此，乐作为一种政治教化的体制，它的规范应该具有绝对普遍性，不能因人因事因地而异，因为这种规范性乃人类伦理生活的基本原理与范式，它绝不是主观任意的，而是不为尧存，不为桀亡，具有先天的绝对性。否则，它就不再是一种公共的体制而只是私人产物了。教化如果变为实现任何个人或人群的利益的工具，便不是教化，而是洗脑了。圣人不是根据自己的意见，而是承袭天道作乐。正如阮籍所说：“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。”礼乐乃是“先王以承天之道，以治人之情”，而不是圣人出于一己之私的发明。

    但是，不管怎么说，乐之本质虽然是客观的，它的具体表现却是极为感性的，所以即便是嵇康，也从未否认乐对人情感的巨大作用，“声音和比，感人之最深者也”。但乐不是像大笑或哭泣那样的纯粹私人情感的宣泄；乐是通过感性的方式使人扬弃了自己狭隘的主观性而上升到存在和宇宙的普遍性，达到人生和世界的理想状态，使宇宙人生因此变得完美。

（摘编自张汝伦《论“乐”》）

流派不是独木桥

刘连群

    ①流派的学习和继承，一直是京剧界深为关注的话题。在好长一段时期里，呼唤创造新流派的声音很强烈，不时见诸报刊和有关的学术研讨，成为引导流派传承的“主旋律”。然而近30年过去了，新的流派没有产生，反倒是现有流派的抢救、保护问题显得突出和紧迫起来。在纪念张派艺术创始人张君秋先生诞辰90周年的研讨会上，对于流派传承的看法，有人强调原汁原味保留，也有人主张要尝试走自己的路，只是没有人再提创造新的流派。

    ②这就颇值得思索。表面看，对新流派的呼声转低，是基于新流派的难产，________久唤不至而不免无奈和失落，________细究起来，在一定程度上，________包含着对前一阶段思路的某种务实和纠偏。呼唤新流派并没有错，进一步丰富京剧表演艺术的风格特色，是京剧界内外的共同愿望。问题在于新流派的形成和创立，离不开多方面的因素，不仅需要演员的艺术根基和努力，还受着剧种历史发展阶段和社会生存环境的制约，这不是单纯的提倡和引导所能奏效的。

    ③同时，在对传统流派的传承导向中，单一地强调另创新派，以此作为衡量传承水平的唯一标准和终极目标，也有失片面。比如，有一种流行的说法是“学余派最好是杨宝森”，依据自然是杨宝森先生在学习余派的基础上创出了杨派。杨派极大地丰富了京剧老生演唱艺术，其贡献和影响怎么称誉也不过分，但若就以此论定学余“最好”，可以设想一下，余派传人都按此“最好”去下功夫，余派本身谁来传呢？还传得下来吗？依此逻辑推而广之，京剧多姿多彩的名家流派包括杨派、张派在内，岂不都将失传，从舞台上消失吗？这恐怕是任何人都不愿意看到的情景。

    ④事实上，深入了解京剧流派传承的历史，高水平传承的方式是存在多样性的。由于传人自身条件和感知解读的差异，不论主观愿望如何，都不可能做到和流派创始人完全一样，都是有距离的传承。同时学习到一定阶段，距离还会因传人各自审美和追求的不同进一步拉开，从而形成不同的走向和形态。按此区分，大致可以概括为近、中、远三种传承方式：一种是近距离传承。传人的自身条件与创始人或流派演唱要求极为接近，也有志于对本派艺术深钻细研，传其衣钵，悟性很高，能够最大限度地保留和体现流派的“原生态”。余派传人孟小冬是其代表人物之一，她的演唱包括录音、唱片，作为老师余叔岩先生仅存“十八张半”唱片的补充教材，对于余派艺术后学临“书”堪称功莫大焉。第二种是中距离型。传人具备相当的流派传承条件，通过学习奠定了厚实的基础，但在艺事发展过程中不囿于一派，兼学别家，融会运用，并有新的追求和创造，显示出个性特色，但还不足以称“派”（现在也有的在一定范围被冠以某派）。许多为观众所熟知的在世和去世的京剧名家属于此类型。第三种是远距离传承。在继承前人的基础上，不断探索、创新，与原来所宗流派在表现形式、技巧特色上逐步拉开距离，形成崭新而鲜明的艺术风格，得到行内外的普遍承认，最终独树一帜。

    ⑤近、中、远三种类型的传承，由于学得极像和开宗立派者终归是少数，因此高水平传承呈两头小、中间大的态势，以“中距离”居多，而这恰恰是多年以来缺少研究的部分。可纳入此列的京剧名家是不应该被忽视的。如旦行的杨荣环，艺兼梅、尚两家，技艺精湛而全面，一直致力于继承基础上的创新，所演的流派代表剧目都进行了精心锤炼，根据自身的体会和顺应时代的要求做了加工处理，力求名剧新演，一些常演剧目深受行内外的好评。然而，就是这样一位对前人的艺术实现了高水平的个性化传承的艺术家，因前些年或片面强调门派正宗、或仅以成败论英雄的影响，没有得到足够的重视，生前还曾遇到归属两难的尴尬处境，是十分可惜和令人感慨的。如果对他们成功的艺术创造和多样化的传承经验，给予充分的肯定和深入的解析研究，将有助于创造一个既讲继承、又鼓励创新的环境氛围，给新人带来有益的启示。

    ⑥流派要流起来，还要流得宽广壮阔，才能长久保持创造力和生命活力。这是流派也是京剧艺术都需要的传承。