中庸之道与社会和谐

崔永东

    ①中庸之道是儒家思想的一个重要观念，也是其中一个重要的方法论原则。“庸”是“用”的意思，“中庸”即“用中”，亦即按“中”的标准去做。“中”是 “恰到好处”，是一种“完善”的象征，而“过”与“不及”都是对它的偏离，因而都是不好的。但那种将“中庸之道”当成一种折中主义的看法是一大误解，“中”并不是一把在表面上或数量上对事物进行所谓“半斤八两”式平分的标尺。“中庸之道”追求的是一种内在的、实质性的平衡，是一种真正的勿过勿不及的状态。“中”又与“和”有密切关系，东汉大儒郑玄对“中庸”解释道：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”“中和”一词是指按“中”的标准去做就会达到一种“和”的状态。和谐是一种完美的状态，因此可以说，“中和”是一种至善至美的理想化状态。

    ②中庸之道作为一个方法论原则，适用于政治领域，表现为宽猛相济、德刑并用的治国方略。但德刑并用不是指德教与刑罚平分秋色，而是指德主刑辅，按儒家的观点看，德主刑辅恰恰是一种实质的“中”，而德刑并重是一种表面上的“中”，表面上的“中”并不合乎真正的“中庸之道”，而实质的“中”才体现了中庸之道的真实内涵。另外，中庸之道还表现为一种政治理想，或者说一种为政的最高境界，这就是儒家所谓“致中和”的境界。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”这就是说，达到了“中和”，不仅实现了整个人类社会的和谐，而且也实现了人类与自然万物的和谐。而这正是儒家孜孜以求的为政者的终极境界。

    ③中庸之道适用于法律领域，则要求在立法上注意寻求各种不同群体间利益的平衡点，适当考虑民众的利益。这就涉及到一个立法公正的问题。当然，由于历史局限，儒家对立法公正的理解与今天相比有很大出入。孔子有言“刑罚不中，则民无所措手足”，则强调了刑罚公正问题，应该说，儒家的司法思想体现了一种朴素的人道主义精神。用今天的标准看，一种以公正和人道精神为主宰的立法与司法是构建和谐社会的有力保障。

    ④中庸之道适用于文化领域，则表现为一种理性与温和的文化发展观。它反对在文化问题上搞“不破不立”，反对横扫一切文化传统，提倡文化的“损益”式发展。所谓“损益”就意味着对传统文化有肯定、有否定、有继承、有创新，既非故步自封，也非目空一切，而是主张在继承传统中的优秀成分的基础上与时俱进。这也是构建和谐社会的重要一环。

    ⑤中庸之道适用于经济领域，则表现为经济政策上的“富民”措施。儒家从“中庸之道”的立场出发，不赞成将社会不同阶层间贫富差距拉得过大的制度，因为这些都有碍于社会的和谐与安定。但我们不能把孔子“不患寡而患不均”的主张简单地理解为财富分配上的一种平均主义，而应该从缩小贫富差距、建设和谐社会的角度来理解其中的深意。

（选自《2007年北京市哲学社会科学“十一五”规划项目阶段成果选编》，有删改）

    所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑，苦闷悲哀时。似乎春花秋月也在悲愁，当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到了他们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中，庄子看见鱼儿出游从容，于是把自己再出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的，庄子所述，是典型的审美移情现象。

    然而，对移情现象作出真正的理论概括的晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们队周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用，也就是说，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学邢台的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大，以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。

审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受，这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。

    审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我统一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中，主体面对客体，主客体是分离的，界限是清楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川”“山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。

    审美移情发生的原因是同情感与类似联想，古鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但利普斯的观点更可信。他认为，审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望，要把类似的东西放在同一个观点下去理解，所以总是按照切身经验的类比，去看待身外发生的事件。这就是说，审美的人都是有同情心，以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物。这种同情，不但及于他人，也及于其他生物及无生物。

    审美移情的功能是人的情感的自由解放。尽管移情不一定伴随美感，但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的，它是自由的牢笼。可是审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，“自我”可以与天地万物想往来，获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了，人的情感与就从有限扩大到了无限。

（节选自童庆炳《中国古代心理诗学与美学》，有删改）

    老子其人其书的时代，自司马迁《史记》以来即有异说，清代学者崇尚考据，对此议论纷纷，如汪中作《老子考异》，力主老子为战国时人，益启争端。钱穆先生说：“老子伪迹不彰，真相不白，则先秦诸子学术思想之系统条贯始终不明，其源流派别终无可言。”大家都期待这个问题有新的解决线索。

    过去对于古书真伪及年代的讨论，只能以材料证明纸上材料，没有其他的衡量标准，因而难有定论。用来印证《老子》的古书，大多受到辨伪家的怀疑，年代确不可移的，恐怕要数到《韩非子》《吕氏春秋》和《淮南子》，但这几本书成书太晚，没有多少作用。近年战国秦汉简帛书籍大量出土，为学术界提供了许多前所未见的地下材料，这使我们有可能重新考虑《老子》的时代问题。

    1973牛长沙马王堆三号汉墓出土的帛书，内有《老子》两种版本，甲本字体比较早，不避汉高祖讳，应抄写于高祖即帝位前，乙本避高祖讳，可能抄写于文帝初。这两本《老子》抄写年代都晚，无益于《老子》著作年代的推定，但乙本前面有《黄帝书》四篇，系“黄”、“老”合抄之本，则从根本上改变了学术界对早期道家的认识。

    郭沫若先生曾指出，道家都是以“发明黄老道德意”为其指归，故也可称之为黄老学派。《老子》和《黄帝书》是道家的经典，在汉初被抄写在《老子》前面的《黄帝书》显然在当时公众心目中已据有崇高位置，不会是刚刚撰就的作品。同时，《黄帝书》与《申子》、《慎子》、《韩非子》等有许多共通文句，而申不害、慎到、韩非三人均曾学黄老之术，这些共通之处可认作对《黄帝书》的引用阐发。申不害和慎到的年代，前人推为战国中期，《黄帝书》不应更晚。至于《皇帝书》与《老子》的共通之处也甚多，如《黄帝书·经法》篇云“王天下者有玄德”，什么是“玄德”，文中未见解释，查《老子》五十一章：“生而不有，为而不持，长而不宰，之谓玄德。”帛书所讲“玄德”显然由此而来。此例甚多，那么为《皇帝书》所称引的《老子》必须再早上一个时期，也就是不会晚于战国时期。

    古书中有关老子和孔子关系的记述很多，但矛盾和可疑之点不少。近来有陈鼓应先生《老学先于孔学》一文，专门讨论《论语》受《老子》的影响，用以证成“《老子》成书早于《论语》”。如《论语·卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其舜也与？夫何为哉？恭己正南面而已矣。’”“无为而治”是老子的学说，细味孔子的话，是讲唯有舜称得其无为而治，很像是针对已有的学说而发，《论语·宪问》：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德。’”朱熹指出：“或人所称今见《老子》书。”因此这一条是《论语》引用《老子》的铁证，而且是对《老子》的批评。从这些情形来看，古书所记老子长于孔子，可以认为是确实可信的。

（摘编自李学勤《〈老子〉的年代》）

    随着时代发展，我国农村发生了巨大变化，但传统社会的架构并没有完全坍塌，乡村社会错综的人际交往方式、以血缘维系的家族和邻里关系依然广泛存在。作为农村中有声望、有能力的长者、贤人，乡贤在农村社会治理中的地位依然重要，他们协调冲突、以身作则提供正能量的作用不可或缺。

    现代社会存在两种乡贤，一种是“在场”的乡贤，另一种是“不在场”的乡贤。有的乡贤扎根本土，把现代价值观传递给村民。还有一种乡贤出去奋斗，有了成就再回馈乡里；他们可能人不在当地，但由于通讯和交通便利，可以通过各种方式关心和支持家乡发展，他们的思想观念、知识和财富都能影响家乡。我国传统文化中一直有浓浓的乡愁情怀，无论知识分子还是农民工，只要出自农村，即使身在异乡、异国，对于故土就有深深的眷恋和认同。在乡村社会结构发生很大改变的当下，他们保持着精神的稳定和内心的坚守，很大程度上就是传统的乡贤文化给了他们心灵的慰藉。

    在乡村的传统秩序受到冲击、传统社会纽带越来越松弛的情况下，如何让乡土社会更好地粘合起来，让社会转型中的个人和家庭得到社群的关注，让“风筝不断线”，让人走得再远也不至于“失魂落魄”、没有认同感，乡贤就是能起到这种作用的关键人物。乡贤大都对传统和现代有较为全面的了解：一方面，他们扎根本土，对我国传统文化和乡村情况比较熟悉；另一方面，他们具有新知识、新眼界，对现代社会价值观念和知识技能有一定把握。因而，现代乡贤成了连接传统与现代的桥梁，让传统与现代有了“可译性”。他们可以利用自身的人格魅力来感染周边的人，用村民们能够接受的方式来传递现代知识，让现代的法律和契约精神与传统的价值和伦理得以协调。

    在以城镇化为主要表征之一的现代化进程中，传统乡村社会受到冲击，在改革发展进程中会出现很多难以预料的矛盾。乡贤在村子里地位比较高，村民比较能够听得进他们的意见，可以起到弥合社会分歧的作用，使社会改革发展进程在乡村这一层面变得更加平顺，有利于农民、农村顺利融入现代化进程，分享改革开放的红利。从这个意义上说，乡贤就像高压锅的“安全阀”，可以把社会矛盾化解于无形。乡贤用自己的知识和人格修养成为乡民维系情感联络的纽带，让村民有村落的归属感和社区的荣誉感，这样的乡贤文化是有凝聚力、感召力的。

    当代中国需要乡贤文化的复兴。这不是传统士文化的回归，而是要实现社会贤达和社会体系的有机融合、现代社会治理在乡村基层的有效落实。传统社会的乡贤不仅是道德模范和价值观的引导者，而且是乡民行为的规范者和约束者。传统乡村，人们生活在熟人社会中，并不太重视法律和契约的作用，而更加看重有威望的乡贤对于社会公正的维护。我们当然不能回到过去那种状况，但在依法治乡、完善现代乡村治理的同时，也应强调乡贤对于当下乡村稳定的重要作用，以更好地让村民行为有法度、价值有引领、操守有规范。

（《人民日报 》，2015年09月30日07 版）

    党的十九大报告提出了“乡村振兴战略”。乡村振兴作为一种发展战略,有内外经验可供参考。要使乡村振兴战略获得成功,必须了解国外乡村振兴的经验教训以及我国历次“三农”政策实施的效果与原因,在发展思路和具体措施上进行实质性的创新。

    通过制度与技术创新振兴农村产业。没有产业的振兴,其他方面的振兴和发展就失去了基础。产业发展指的是农业和非农产业的发展与融合。农业的发展主要靠新型农业经营主体,非农产业的发展需要吸引多元化的发展主体,调动他们的积极性、主动性和创造性。因此,需要创新制度,探索促进资本、技术、人才等要素向农村流动的政策措施。

    新时期需要有高起点,尤其是要避免过去产业结构调整与产业发展中有时出现的产业雷同、档次不高、无序竞争等现象。近期,需要在选准特色主导产业的基础上,重点考虑重组产业链,并适当调整空间布局,促进企业联盟和技术创新联盟的发展,逐步将传统的农业产业集群改造升级为现代创新集群。未来,则需要在继续推进农业产业化示范区建设的基础上,推动龙头企业集群发展,进一步提高自主创新能力,使其不但在农业产业链中发挥影响,同时在科技产业链与价值链中显示出应有的作用。

    通过社会管理创新实现乡村宜居。生态宜居、乡风文明的有效治理都是为了实现乡村宜居,而这些必须依靠社会管理创新。社会管理的基本任务是协调各种社会关系,规范社会行为,解决社会问题,化解社会矛盾,促进社会公平正义,维护社会稳定。

    随着农村社区建设与发展进程的推进,无论是社会管理格局、社会管理体制、社会管理方式,还是社会管理问题都发生了巨大变化,这需要我们进行社会管理创新。越来越多的中介组织、非政府组织等第三部门渴望参与农村社区建设,这势必会影响原来的管理格局。随着地方政府的放权以及村民自治意识的增强,管理方式必然要求发生转变。因此,需要因地制宜,根据农村社区发展程度确定不同的社会管理方式。

    加强社会管理创新,要追求“以人为本”,为各利益相关者提供参与平台和利益诉求渠道,通过全民参与解决社会问题。只有推进社会管理创新,提高乡村振兴多元主体参与决策的程度,才能减少决策的偏误和实施的阻力,实现发展成果的共享。因此,通过构建有效的民间参与机制等,才能有效保障农民利益,减少各种社会冲突,确保乡村振兴具体项目的顺利推进。

摘编自高启杰《乡村振兴需要实质性创新》

    所谓文学，就是以言达意的一种艺术。言所以达意，然而意决不是完全可以言达的。因为言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变，飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。文字语言固然不能全部传达情绪意旨，假使能够，也并非文学所应希求的。一切艺术作品都是这样，尽量表现，非惟不能，而也不必。

    《论语》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜!'”几句话决没完全描写出孔子说这番话时候的心境，而“如斯夫”三字更笼统，没有把当时的流水形容尽致。如果说详细一点，孔子也许这样说：“河水滚滚地流去，日夜都是这样，没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽么? 过去的事物不就永远过去决不回头么? 我看见这流水心中好不惨伤呀！……”但是纵使这样说去，还没有尽意。而比较起来，“逝者如斯夫，不舍昼夜!”九个字比这段长而臭的演绎就值得玩味多了！陶渊明在《归园田居》用四十字把乡村风景描写得多么真切！然而仔细观察起来，乡村景物还有多少为陶渊明所未提及。从此可知文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。

    在音乐里面，我们也有这种感想，凡是唱歌奏乐，音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，这就是形容音乐上无言之美的滋味。英国诗人济慈在《希腊花瓶歌》也说，“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”，也是说同样道理。

    所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神，有些是流露的，有些是含蓄的。这种分别在眼晴上尤其容易看见。中国有句谚语，“金刚怒目，不如菩萨低眉”，所谓怒目，便是流露；所谓低眉，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻，男女都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话，然而实在含有艺术的道理，因为爱情通常都在眉目间流露，而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目，可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此，但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。

    以上是各种艺术中的几个实例。把这些个别的实例归纳起来，我们可以得一个公例，就是：艺术表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，比尽量流露的还要深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。

    流行语中有一句说：“言有尽而意无穷”。无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。推广地说，艺术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是无言之美。

（摘编自朱光潜的《无言之美》）