无论人类怎么保护，每一只朱鹃、华南虎、大熊猫都会死掉，那为什么要挽救它们呢?而作为一个物种，任它们灭绝又如何?花那么多钱保护大熊猫值得吗?这些野生动物保护领域的基本问题，屡受争议。

    动物和人的差异很多，最大的差异可能在于动物缺乏文化。在这里，文化的定义是“与遗传无关、但可以模仿和传承的行为模式”。人类社会中，文化因素正在逐渐压倒遗传生理的因素。当我们说“每个人都独一无二”的时候，这种独特性大部分来源于后天。然而，野生动物个体在环境中的绝大部分行为，都可以回溯到它的基因；个体间的文化传承即便存在，影响也通常微乎其微。一种不适应其所在环境的人类文化可以导致一个文明的毁灭，但动物界中的文化似乎从来没有这样巨大的效果。

    因此，野生动物的价值更多地承载于它的基因之中，种群本身的延续更为关键。个体的死亡是必然的，但基因通过种群基因库可以长存下去，维持物种的存在。我们保护野生动物个体，更多是一种保护种群的手段，本身并非目的。

    如果保护个体是手段，那么保护物种、保护地球生态呢?

但实际上这两个命题都很可疑。物种虽然寿命长，但早晚也要消逝，新生代哺乳动物每个物种的平均寿命也不过几百万年而已。地球历史上至少99.9%的物种都已经绝灭了，绝大部分都和人类没有关系。至于“保护地球”，则问题更大。其实，没有哪个物种是“不可或缺”的。有些物种消失后其地位立刻被取代了，有些会波及到其他物种，只有很少数的物种一旦绝灭可能会引发生态系统大范围的崩盘。但是，崩盘了也不是世界末日，几千万年过后，一切又都会重头再来。地球是很脆弱，很容易被打得鼻青脸肿，但是地球又很顽强，不管多惨都能恢复回来。换成生态学术语，就是“在地质时间尺度上，地球整体生态系统的抵杭力稳定性很弱、但恢复力稳定性很强。”那么我们天天强调要维护生态系统图的又是什么呢?很简单，地球经受得起生态系统的崩盘，人类可是受不起。脆弱的人类经济体系连海平面上升几十厘米都招架不住，这让地球历史上动辄上百米的海平面变化情何以堪。

    由此，似乎可以导出一个结论：我们保护生态，不是像口号里宣传的那样是为了地球，而根本是为了保护我们自己。地球其实根本不在乎我们怎么闹腾，它有的是时间来恢复；可我们等不及。而如果不考虑“保护我们自己”这个因素的话，保护其它野生动物的动机似乎也变得不充分了。而实际中的野生动物保护原则其实就一句话：“尽可能维持现状”(包括“恢复到以前的现状”)。因为这样对人类自身最为有利，环境不变我们才能安安稳稳地发展文化和经济嘛。

    现实中的野生动物保护的最大困境无一例外在于资源不够。所以我们会优先把资源投给那些花费小、意义大的野生动物。因此，出现了两个保护生物学里专属的概念：伞护种和旗舰种。

所谓“伞护种”，本身不一定有多大的生态学地位，但它们所需要的生存环境能覆盖很多其它物种；只要有人出钱保护了它，就能连带保护很多别的物种。围绕伞护种建立动物保护区始终是野生动物保护的重要方向。而“旗舰种”甚至连生存环境这个要求都可以放宽，它的基本标准严格来说只有一条：能卖萌，能招人喜爱，能吸引眼球，能拉捐款。如果同时满足伞护种的标准那就更好；若是连带还有民族象征、国家特色等等，那就近乎完美了。大熊猫也因此成为迄今为止最完美的旗舰种。它足够奇特，还算珍稀，萌起人来天下无敌，并且还相对容易圈养，也能胜任伞护种的角色。

    经常有人质疑为什么要花那么多钱保护大熊猫。确实，大熊猫相对来说得到了更多的重视，但大熊猫本身的宣传意义、对川滇一带整体生态保护的意义也是确实存在的。不可能拯救每一个，但总应该努力争取更多的人，拯救更多的物种。客观情况如此，我们只能把某些物种放在优先地位，把资源相对集中在有意义的领域。

(《我们为什么要保护野生动物》，有删改)

宋词的文化品格

    从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点。我们可以从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”，前者是循其文体嬗变脉络而言，后者是就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”的别名，则强调其音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐，燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词。其市井文化的品格不言而喻。明俞彦《爱园词话》云：“诗亡，然后词作，故日余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或者吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情迭意。

    作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所无可比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严，却独于倚声填词较少顾忌。这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的感情世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。

    词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能。当其婉转于歌伎之口以娱悦听众时，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。除字句易于听懂外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治的接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强。否则，词将失去赖以发展的土壤，而成为纯粹供文人欣赏的案头文学。柳永“假使重相见．还得似旧时”，李清照的“不如向帘儿底下，听人笑语”，前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻，后者感人生苍凉，寓愁于乐。词句浅显易懂，毫无费解之处，便于听唱；．如果用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之愁的抒发。在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也有区别于诗的潇洒风度，苏轼的“大江东去”的放歌，辛弃疾的“千古江山”的抒怀，皆可佐证。

荀子的文学创新

    兴盛于汉代、成为中国文学史上一大特殊文体的赋，前人多从文体流变探其渊源，如“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”（《文心雕龙·诠赋》）。这主要是从汉赋形式的演变上，探求其受诗、骚等前代文学样式的影响与联系。但真正自觉地去进行赋的创作并对汉赋产生重大影响的第一个创赋人和奠基者，应该是荀子。

    荀子是第一个以赋命篇的人。他的著作《赋篇》包括《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《针》等五篇。其中，有对礼、智等抽象的精神产物的形象化描写，也有对云、蚕、针等具体事物的逼真摹写。在形式上，采用主客问答方式，句式以四言为主，杂以五七言或多言，善用排比，韵散间出。在手法上，则铺陈回环，绘声绘色。这些都是后来汉赋作者所全面继承并发展的大赋特点，这应该是严格意义上的最早的赋。看来，荀子不仅是赋的创名者，也是赋作范式的创制者。这说明赋之最早出现应是荀子创新性文学实践的结晶。当然，赋体在汉代蔚为大观，类型繁多，其发端和起源，也不会是单一的。但是荀子作为第一个自觉进行赋创作的人，应是体物赋的创始者。清人王芑孙在《读赋卮言》中说：“相如之徒，敷典摛文，乃从荀法”。说得更确切、通俗一点，就是所谓体物模型的典型的汉大赋是以荀子作赋之法来创作的。

    荀子的文学创新，还反映在他的作品《成相篇》上。该篇充分吸收民间弹唱文学的营养，以三三七加四七的句式，写出极有弹弦节奏特点的韵文作品。例如：“请成相，世之殃，愚黯愚黯堕贤良；人主无贤，如瞽无相何伥伥。”从通篇来看，内涵丰富，亦论亦述。既用这种弹唱之词来阐发深刻的治国之理，又用来叙说曲折的历史故事。在形式和表现上，则曲调简短，极富民间劳动的节奏感，且足格联章，首尾完整，有辞尽意足之妙。荀子的这种文学创造，对后代文学产生了重大影响。唐宋以后勃然兴起的弹词正是继承了荀子所创制的这种弹唱文学的特点，才成为以叙说故事为主，深受民间喜爱的文学范式的。

    荀子的文学创新动力，有其独特的文化之源。他虽为战国后期的赵国（今山西安泽）人，但他“年十五游学于齐”，在齐国的学术文化中心稷下学宫曾“三为祭酒”，“最为老师”。晚年又在楚国受到春申君的推重和赏识。可见他的一生除曾短时游秦、赵等国谋仕不遂之外，大部分时间是在齐、楚两国度过的。而在被孟子称为“王者之迹息而诗亡”的战国时代，“唯齐、楚两国颇有文学”。当时的齐、楚两国，先后形成稷下和兰陵两个文化中心，形成肥沃的齐楚文学土壤。

    荀赋五篇，全以隐语写成，说明其产生与隐语风习有直接关系。《文心雕龙·谐隐》中即有“楚庄、齐威，性好隐语”的记载，这说明齐、楚两国都有好隐语的风俗。而《史记·滑稽列传》中记载的“齐威王之时喜隐”，《新序》记载“齐宣王发隐书而读之”的事，也说明隐语在齐国可能已发展成一门系统的学问而有着更有效的传播。正像以隐语来写作的荀赋，只有在齐、楚这样丰厚的隐语土壤中才能培育一样，荀子的颇多文学创新成就，就是“齐楚两国颇有文学”的时代结晶。

    儒家的重义轻利，是不言私利，反对见利忘义，不想因利而害义的观点。从孔子“富与贵，是人之所欲也”“贫与贱，是人之所恶也”(《论语·里仁》)中也可以看出，孔子不反对“求富”“恶贫”的观点。孟子重“义”轻“利”，提倡“以义为先，不必曰利”的观点，也阐明了人们在待人接物中，只有先讲求了“义”，才可追求没有副作用的大利的道理。后来董仲舒讲的“仁人者，正其道不谋其利”与朱熹讲的“必以仁义为先”也都是这个道理。因此，关于人的利义问题，儒家诸子欲于其中找到一个平衡的支点，那就是重义轻利、以义为先。其主旨就是主张在合乎“义”的前提下，去取得正当的、更长远、更大的“利”，从而在这个支点的基础上平衡社会的利益关系，从而发展出一套修身治国之道。由此可见，孟子的义利观着实开创了义与利理论的新篇章，为后世儒家诸子“义”的学说的生生不息奠定了基础。

    中国儒家“义”的思想千年不衰，其中必然有值得我们当世借鉴的理论。虽然有人认为儒学只是农业文明的产物，是过时的东西，如同“义”这种准则性的学说于当世已经没有价值，但是这些人忽略了儒学对我们民族性格、生存处世方式的潜移默化的影响。因为没有人文精神的调治，社会的发展可能是畸形的。孟子大义为先的思想，激励着近代革命人士为民族大义前赴后继、舍生取义，让民族于危难中重义轻利，不论是在反封建的斗争中还是在反侵略的民族解放战争中，重“义”的思想已然成为中国人血液中的因子，融入到危难之时的志士心中。这些思想精华，在中华民族的历史发展进程中，逐渐凝结和升华为“见义勇为、大又为先”以及“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“天下兴亡，匹夫有责”的浩然正气。

    然而，当今社会中一些人在价值观念上产生混乱，这些人金钱至上，弃精神道义于不顾，发不义之财，得不义之利。此类以利为上的功利主义，是一种缺乏诚信、道义的危险信号。对于生活在和平时期的我们，我们的“义利观”应该与时俱进，在现实社会中，我们应该欣赏、钦佩并推崇重义轻利、舍生取义的行为。退一步讲，我们在生活中面对“义”与“利”的冲突时，我们应该合理地平衡这两者的关系，把“义”放在首位，以义统利。毕竟 “好义”和“欲利”是两种人性，其中虽有交集但并不是不可共存。于个人而言，正确地看待和处理义和利的关系是做人、立身的大事，我们不可陷于个人的利欲之中，为人处事应见利思义，应在道德与利益的抉择中站到“义”的一方。

    正如《礼记纂言序》讲“其截然而裁制也，谓之义”。对于此处之“义”，我认为，截然者，乃界限分明之意；裁制者，乃束缚之意。“义”于我们，更多的应是一种道德的准则与精神上追求的目标，有了“义”的准则约束，我们在“利”的遒路上才不会迷失自我。朱子《大学章句序》中说“及孟子没而其传泯焉，则其书虽存，而知者鲜矣”，或许也是在表达后世的人们对经典的理解越来越浅薄，知者已鲜矣。而《大学》的结语又重在义利之辨，颇具深意。或许我们着实需要铭记《大学》的结语，“国不以利为利，以义为利也”，由是则使国人以义为先、见利思义；由是则得以国泰民安而天下平；由是才可以实现“明明德于天下”。我们当今需要传承与发展儒家文化“义”中以仁义为先、利益在后的精华思想，让“义”成为我们的行为准则，用“义”这种价值观来引导社会稳步发展，这无疑对当世具有一定的指导与借鉴意义。

(摘编自杨喆《义者，宜也——对孟子义利观的思考》)

    ①大国气质指的是一个大国基于其文化传统和长期的行为特征而表现出来的相对稳定的个性、风范和气度。中国作为一个大国，他的气质是怎样的呢？

    ②中国的大国气质中沉淀着深厚的历史底蕴。在世界上有文字记载的历史中，中国是所有国家中有最长的连续历史的国家。而且，中华文明的悠久历史与其他文明有很大的不同，这就是：中华文明的发展过程，就是一场不曾停息的长跑；而其他的文明，有的消失了，比较好的也只是接力赛。欧洲文明的发展就像是接力赛，第一棒是希腊文明，第二棒是罗马文明，第三棒是中世纪基督教文明，接着是近现代欧洲文明。可以说，中国的大国气质中沉淀的历史底蕴之深厚，是其他大国不能比拟的。这也使中国的大国气质更稳定、更具有持续性。

    ③中国的大国气质包含着中国人特有的思维特点。中国古代辩证法思想极其丰富，中国哲学非常关注变易发展、对立统一、相反相成、物极必反、整体联系、生化日新等问题。中庸是中国传统中最典型的思维方式。“中庸”最早是孔子在《论语》中提出来的范畴。《论语》中说：“中庸之为德，其至矣乎！”它主要体现在以下五个方面：一是执两用中，不走极端；二是无过无不及，避免偏执，追求平和；三是得时勿失，时不我待，追求时中；四是允执其中，保持平衡；五是有原则地折衷。中庸的思维方式至今对中国人都有重要影响。有序性与整体性密切联系是中国哲学思维的基本特性之一。顺序而生、循序而动是天人共有的规律，只有因循于此，才能有天地万物的和谐生成。所以，有序性的发展趋向是与和谐性的价值理想相协调的。中国人特有的思维特点是塑造其大国气质的重要因素。

    ④中国的大国气质隐含着中国人鲜明的行为方式。中华文明绵延数千年，有其独特的价值体系，它植根在中国人的内心深处，潜移默化影响着中国人的行为方式。中国人强调“天行健，君子以自强不息”、“大道之行也，天下为公”；强调“天下兴亡，匹夫有责”、“义，志以天下为芬”；强调“君子喻于义”、“君子坦荡荡”、“君子和而不同，小人同而不和”；强调“失信不立”、“一诺千金”；强调“仁者爱人”、“与人为善”、“己所不欲，勿施于人”、“穷则独善其身，达则兼济天下”；强调“穷则变，变则通，通则久”、“苟日新，日日新，又日新”等等。这对中国的大国气质形成都有重要影响，并体现在中国的大国气质中。

    ⑤从总体上看，中国所表现出来的大国气质是：以和为贵而不愿树敌，求稳而非激进，顺势而变而非逆势而行。

（摘自熊光清《中国大国气质的基本禀赋》）

《红搂梦》艺术的个性何在呢？曹雪芹在《红楼梦》中对各种人物的复杂关系的处理，对人、对物的细微刻画都是高超的。他写人、写物、写事、写境都包含着个性，我们只能以这种认识读这部作品，才能理解《红楼梦》。曹雪芹写贾宝玉对人生的看法，在后半部写晴雯的死，先写怡红院中的一棵海棠树枯萎了。贾宝玉说：植物是有生命、有灵姓的，它也有情、有理、有感应、有交流，晴雯死前海棠树先枯萎了。

中国传统文化的最大特点是把文学艺术作品看成一个活物，有生命、有灵性、有血、有肉、有脉，凡生命有的，他（它）都有，而且还包括性情。我们欣赏《红楼梦》，体会它的魅力，就要把它看成是鲜活的东西，这样我们才能理解其生命的精华。西方文艺理论要求一件作品（小说）形象要鲜明、性格要突出、刻画要细致……。写一个贵妇人，穿什么衣服、梳什么发型，戴什么首饰等等。大家看《红楼梦》中有多少这样的描写？林黛玉穿什么衣服，老太太长什么模样，穿戴如何等等。《红楼梦》为什么不写这个，笔墨用在什么地方。大家看《红楼梦》中，林黛玉、薛宝钗一上场就是二句话，很简单。他的笔墨用在刻画人物的个性上，而不是外貌、衣着上，专抓人的“精气神”。

《红楼梦》最大的艺术特点就是全书贯穿着一种“伏线”。比如说一上来有一个《好了歌》，《好了歌》甄士隐做了注解。每一句都是伏线，那里边说“陋室空堂，当年笏满床”，床，古代的一种坐具，这句话意思是说，这个大富贵之家，他们家做官的下了朝来，笏板都摆满了床。“衰草枯杨曾为歌舞场”，意思是当年那个繁华，现在一看，一堆荒草，一根衰柳，这就是荣国方大观园的变迁。后面每一句，“金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜。”这每一句一个埋伏，伏在那儿，指的是后面的一个人。那么也就是说，他写的这里，他的心血指神一直贯穿到那边，后半部分。这一个大手法，是他的个性，这个个性是他运用了我们传统的手法—伏笔，伏笔贯穿会；是他个人特有的创造，所以叫个性。

《红楼梦》的艺术个性还体现在创新上，以往的小说大多千人一面，曹雪芹的书与别人不一样。曹雪芹在《红楼梦》中是如何写人的呢？荣国府那么多人，他们的相貌、衣着如何？贾宝玉、林黛玉个性如何？千头万贯，如何写起。而《红楼梦》一书中，据有人统计各种角色最少有400~500个，最多600~700个。我认为曹雪芹的500~600人是融入一本书中，其创作难度要大得多。

曹雪芹写《红楼梦》借鉴了东晋大画家顾恺之“以形传神”和“迁想妙得”的艺术主张，写形为了传神，只用几句话就把13岁的贾宝玉给烘托出来了。写怡红院用粉墙低护、垂柳滴翠八个字，达到了最好的境界。写大观园、牡丹、古树、柳荫，宝玉联想杜牧的诗，把时间、空间和人的生老病死的变化都包含进去了，把境与人有机地联系了起来。

总之，曹雪芹的《红楼梦》艺术成就达到了时代的高峰，他有着哲学家的思想、科学家的精确、历史家的洞察、诗人般的境界。

（摘编自周汝昌《<红楼梦>艺术的个性》）