“德有所长而形有所忘”——丑中之美

    庄子及其后学以“道”的自然无为为美，其根本表现是在个体人格的自由上。因而，在庄子及其后学看来，人的外形的丑丝毫也不妨碍他具有精神的美，得到人们的爱慕。庄子一方面赞赏他理想中的“肌肤若冰雪，绰约若处子”的“神人”，另一方面又丝毫不歧视形体残缺丑陋，却具有精神人格美的人。在中国美学史上，也是庄子第一个明确地谈到了丑的问题，指出了在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形体的精神美。

    《德充符》中通过许多寓言说明了这个道理。卫国的哀骀（tái）它是一个奇丑的人，“以恶（丑）骇天下”，然而“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也”。鲁哀公和他相处不过数月就想请他当宰相。庄子以文学的夸张笔法，描写了这个奇丑者得到了包括妇女在内的许多人的爱慕，同时又借孔丘之口说明了他之所以得到爱慕的原因：“非爱其形也，爱使其形者也。”而所谓“使其形者”就是精神。人们之所以爱这个奇丑的人物，就是爱他的“全德”，爱他的精神美。“闉（yīn）趾支离无脤（shèn）”“瓮盎大瘿（yǐng）”都是一些腰弯及于脚趾、形体残缺没有嘴唇、身上长着像盆瓮一样大的瘤子的奇丑人物，然而前者说卫灵公，后者说齐桓公，都得到了赏识和喜爱，以至卫灵公、齐桓公看起那些形体齐全的人来，反而觉得“其脰（dòu）肩肩（瘦小样子）”，矮小可怜了。庄子认为，这是“德有所长而形有所忘”的缘故。这些奇丑人物，由于他们有人格精神上的美，所以人们就忘掉了他们形体的丑陋，看上去反而比形体健全的人更加高大了。庄子看到了人的内在精神美能够压倒和克服外在形体的丑，“形骸之外”的美高于“形骸之内”的美。在追求着个体人格自由的庄子眼里，就连汲汲于仁义、不懂得自然无为之道的孔子，虽然形体健全，但较之于被砍掉了一只脚，却懂得自然无为之道的“兀者叔山”，在精神上是遭受了无可解救的“天刑”的。在庄子看来，这种精神上的刑残比肉体上的刑残更加可悲。庄子一点也不忽视形体的美，但更加重视精神的美。这种对于人的精神美的高度重视和追求，后来在魏晋时期的美学中得到了发展。

    从艺术史上看，庄子认为在丑怪的形相中可以包含强烈的精神美的思想，曾对中国艺术的发展产生明显的影响。五代人物画家禅月大师贯休的人物画就是一个典型的实例。贯休是禅宗的信奉者，曾被皇家授予师号。而禅宗的思想，是同道家的思想密切联系着的。贯休所画的人物，其形相十分怪异甚至丑陋，却又使人感到有一种内在的不屈不挠的精神力量。“其名作十六帧水墨罗汉，骨相奇特古怪，为前代所找不出的。例如有庞眉大目者，孕颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者。以之与阎立本的帝王图相对照，虽则坚实劲拔的笔致，略有相似，而人物的形态完全不同。阎氏的人物庄严肃穆，是一种士大夫社会的正型。而贯休的人物怪骇突兀，宛如战斗时神经紧张的一种变型”。完全可以说，在中国美学史上，对丑怪之美的肯定，为庄子美学所特有。这也是一般浪漫主义美学所共有的特色。而以孔子为代表的儒家美学，则是排斥丑怪之美的。

（有删改）

    通过读书──仕进而成为官僚士大夫，这是自汉代以来形成的重要的中国文化传统。汉代儒生读书仕进之路的形成，除了是整个社会对儒家思想文化的要求外，与汉代儒生的自我改造也是密不可分的。客观上讲，由于先秦的儒生以学习六经、传授知识为主，在秦汉官僚政治社会里是缺少从政的技能与本领的。为了实现他们的政治理想，走向仕途，他们就必须进行自我改造，以适应这个社会的需要。这个改造过程，实际上从汉初就已经开始。当时的几位著名儒生，如陆贾、叔孙通、贾谊、晁错、公孙弘，其思想和政治主张，已超出儒家学派的界域。汉武帝为儒生们开启了一条通向仕途之路，这在中国政治史和文化史上都是一件大事，这为儒生们实现自己的治世理想创造了条件，同时也对他们提出了新的要求。儒生们往往从书本出发，把现实社会理想化，其处世或议论常不免宏阔迂腐；而统治者则需要的是务实的治国人才。因此，一个儒生如何才能把自己通过经书学习而得到的文化知识变成政治智慧，是对他们的一个严峻考验。汉武帝在当时虽号称重儒，所重视的也不是那些腐儒，而是像董仲舒、公孙弘、兒宽那样“通于世务，明习文法，以经术润饰吏治”的儒家。

    儒生和文吏在汉初属于两个不同的社会群体，二者之间有着严格的区别。儒生有时候可以称之为“文学”，而文吏之俗称则为“刀笔吏”。由王充在《论衡・程材》可知，即便是在东汉，世俗仍有轻儒生而高文吏的习气。王充为此而为儒生抱不平，但在客观上也说明，儒生在事功方面确有不如文吏之处，他们在走入仕途时必须要改造自己，在坚持自己的政治理想和道德操守的同时，一定要具有优秀的管理能力。真正由读书出身而在政治上又居高位的优秀官僚，必须是二者的结合。据《宋书・百官下》：“汉武帝纳董仲舒之言，元光元年，始令郡国举孝廉……限以四科，一曰德行高妙，志节清白；二曰学通行修，经中博士；三曰明习法令，足以决疑，能案章覆问，文中御史；四曰刚毅多略，遭事不惑，明足决断，材任三辅县令。”这四科当中，前两项是对文化修养与道德操守的要求，后两项是对管理才能的考量。事实也是如此，自汉以后的儒生在中国的政治领域之所以占有越来越重要的地位，就是因为他们经过了这样的改造，符合以上四科的要求。可以看出，这一改造的过程也是与文吏融合的过程。

    在汉代政治舞台的较量中，经过自我改造的儒生最终打败了文吏。之所以如此，除了汉代社会历史发展的需要之外，文吏们缺少崇高的人文关怀是其最为致命的缺陷。文吏们以商鞅、韩非的法家理论治国，排斥礼义、仁爱、孝悌等人文道德关怀，严刑峻法，刻薄少恩。由此而反观儒生之从政，其意义不仅仅在于他们经过自我改造后也具备了吏治之才干，而在于他们把儒家的人文关怀渗透到国家的政治管理当中。一个真正优秀的儒家出身的官吏，不仅要使其民能够“安居乐业”，而且还能够做到“移风易俗”，其代表人物就是蜀守文翁。文翁的意义，不仅在于使蜀地人民安居乐业、移风易俗，为汉代树立了一个儒生出身的官吏的正面形象，而且还在于他的事迹从深层次上说明了儒家士大夫政治所以优于法家文吏政治之处。它使得这个社会的官僚体系不是仅仅停留在事功的层面上，而是把儒家的道德伦理观念深深地融注其中，使这个士大夫官僚体系具有高尚的道德价值取向，从而建立了一个新的道器相通的政治文化模式。

（选自《新华文摘》有删改）

知识分子与文化先觉

冯骥才

    文化自觉是清醒地认识到文化与文明的意义和必不可少。然而，对于知识界来说，只有自觉还不够，还要有先觉，即文化的先觉。知识分子的性质之一就是前瞻性和先觉性。在全社会的文化自觉中，最先自觉的应是知识分子。文化先觉是知识分子的事。

    文化先觉是指知识分子要自觉地站在时代的前沿，关切整个文化的现状、问题与走向，敏锐地觉察到社会进程中崭露出来的富于积极和进步意义的文化潮头，或是负面的倾向。当然，不只是发现它、提出它、判定它，还要推动它或纠正它，一句话﹣﹣承担它，主动而积极地去引领文化的走向。

    文化先觉首先来自于知识分子的文化责任。一个时代如果没有一批富于文化良心、淡薄功利的知识分子，没有他们的瞠目明察、苦苦思辨与敢于作为，这个时代的文化就会陷入混沌与迷茫之中。就像“五四”时期那一批优秀的知识分子，给那个困扰纠结的时代注入了进步与光明的力量。

    知识分子要首先成为这种先觉的思想的实践者，在实践中修正自己、判定自己和验证自己，而不是坐而论道，指点江山，与现实风马牛不相及。任何有价值的思想都是大地里开出的花，而真正美丽的花除去美丽，还要结成种子，回落在大地里，开放出更加绚烂的花来。

    先觉者都应是先行者。文化先觉不是一种觉察，而是一种思想。它由广泛的形而下的文化观察与体验中，发现到时代性的新走向新问题，通过形而上的思辨而产生的一种具有思想意义的新认识。这种先觉不一定都在国家民族文化层面上，也有生活、城市、习俗乃至审美等不同的文化层面与方面。关键是要对它保持锲而不舍地守望与关切。先觉又是一种境界一种状态；这种境界和状态产生于具有高度文化责任和知识精神的知识界。

    当然，文化的先觉还要来自广阔的文化视野。没有对文化的博知与深究，对文化史的学养，对当代世界不同类型国家文化的广泛关照，敏锐、深刻和富于真知的文化先觉缘何产生？在精神领域里，高度不会凭空而起，深度加上广度才会产生高度。

    文化自觉与文化先觉有所不同。文化自觉的要求具有普遍性，而文化先觉﹣﹣由于它具有发现性、进取性、引领性，它的要求似乎在更高一层；但它又是知识分子所要具备的。它不是某个人一定具备的，却是知识界必需具备的。或者说，知识分子本来就应有这种先觉性。失去这种责任和性质就不再是知识分子，而只是“有知识的人”。

    对于转型期间的当代中国，文化上充满内在的冲突与活力，问题与希望，文化现象无比纷繁，有待我们去思辨与认知。因此说，文化先觉，它既是文化发展的需要，更是知识分子的职责与使命。

（选自《人民日报》，有改动）

    在追求公正的社会进程中，制度会有缺漏，人心也难免会受蒙蔽，所以中国文化要求有识之士，以“留得丹心照汗青”的坦荡精神面对现世沉浮，确保无愧我心，留待青史正名。倘若当下境遇有所局限，那便将公正的判别交由时间和历史。

    历史上多少的冤假错案便是如此，当时为人所诟病，但时间河流的洗涤会冲刷出真相大白。岁月，奖给冤屈者以公道的补偿，就是使之从此青史留名。

    比如明末抗击清兵入侵的名将袁崇焕，被诬为通敌叛国罪而处以凌迟极刑，当时的百姓都对进逼京城的清军有切肤之痛，对这位被论罪为通敌叛国的军事将领便恨之入骨。

    这种痛心之错，缘于政治形势的误导。但是，历史的一时噤声，并不代表公正的永远错位。从清乾隆帝开始，便对袁崇焕被枉杀的罪名进行了重新评估，而在当今，袁崇焕被认为是“明末爱国领袖”，更不乏专门纪念他的祠堂和墓园。

    由政治过失造成的公正缺失，付出代价往往太过沉重，然而类似的规律，在其他领域也是同理。比如，谈到文学的成就。陶渊明的田园诗，在我们当代看来是不拘一格的自成一家，具有着开山鼻祖的重要影响。然而在陶渊明生活的时代乃至后来很长一段时间里，人们都认为他的诗歌只是平平无奇的中品，并没有给予他公正的评价。直到他去世后一百年，南朝梁代的昭明太子萧统才首先认可了陶渊明的诗文，为他编纂专集；到了唐代，山水田园诗人开始学习陶渊明的诗文品格；至两宋时期，欧阳修、苏轼、辛弃疾等人都对他赞不绝口，苏轼甚至说“吾与诗人无所甚好，独好渊明之诗”。陶渊明的文学成就，由不被欣赏到倍加推崇，这过程正如他诗里的那份恬淡，一路悠然缓行，终于等来了历史的公正品评。

    时间的考验是一种如同大浪淘沙般的苛刻选择，真正具有含金量的人与事，方能经受得住寂寞与误解的长久淬炼，等待岁月的解密，等来历史的公正。

    因此，孟子告诉仓惶于世的人们，“我善养吾浩然之气”，只要保持自我的浩然正气，何惧命运沧桑横逆！那么何为浩然之气？孟子解释说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”这种气劲，无比浩大又无比刚强，用正义培养而非以奸邪侵害，它将会充满世界。浩然之气，就是一种正直无畏的气场、一种大气磅礴的正能量。

    一个人拥有这样的气场，其他人是会被震动的，历史也是会感应到的。明代的吕坤因此说“以至公无私之心，行正大光明之事”。无论社会制度有何欠缺、无论当下民心有何偏差，但求己心光明，人所具有的坚定意志和浩然正气，是能够反过来推动历史清正、促进社会更加公正的。

    所以中国文化以“公道自在人心”的从容不迫教育着人们：在我们努力构建一个公正社会的历程中，如果制度亏待了你、如果舆情误会了你，那么，还有历史的公允在遥遥注视，历史的宣判远远不止于当下的得失。历史给出的也许不是立竿见影的答案，但是它一旦作答，必是审慎称量过后的分量，它必须考验一个人是否具有真正载入史书的资质。

（摘编自光明网，有删节）

    分享经济，又名共享经济，指的是通过人人参与，借助互联网平台，把各类过剩的消费资源，尤其是数据信息整合在一起，通过倡导人人分享，实现体验式消费，进而促使成本降低、效率提高，创造新的生产红利和消费红利。

    美国著名的Zipcar租车公司，就是把各种闲置车辆及其信息通过网络平台整合起来，Zipcar的会员用车时通过网站或电话搜寻，即可发现距离会员最近的车辆情况和使用价格，然后会员可自主选择并预约用车，用完之后在约定时间内将车开回原处。再比如，大家熟悉的淘宝网，其实也是成千上万大中小企业、成千上万用户借助互联网平台，让成千上万的产品和商品价格、产品数量、广告、厂商、消费者甚至信用等各类信息透明化，通过人人参与，平台分享，公平竞争，大大解决信息不对称问题，提高交易效率，同时也扩大消费需求。

    之所以能产生这样的效应，原因就在于分享经济强调分享式消费和消费式分享，即消费既是一种消费，也是一种为他人消费提供供给和创造创新的过程；同时，分享经济的背后也提出了一个今天我们如何更好解决过剩的问题。当今时代，高速工业化和市场化带来的巨大效率提升、生产高速增长，实际上带来了“全球性过剩”，从生产领域到消费领域，大量的资源、产品和服务处在闲置和过剩状态，因此分享经济通过互联网平台整合，把大量的“闲置”重新配置，加以利用。这显然顺应了绿色消费、绿色生产和可持续发展的大趋势。

    从更重要的意义上说，分享经济也意味着经济运行方式的改变。工业化甚至更早时 代，经济增长更加强调生产、强调效率、强调产出率，解决这个问题的重要办法就是实现分工，通过分工产生效率，通过市场交易实现资源配置最优化，达到产出最大化的目标。但是，随着人类经济活动进一步发展，人们发现，日益细化的社会分工和市场分工，在带来效率提高的同时，也带来了过剩；强调分工促进增长的同时，也由于生产环节细化、甚至全球化分工，产生了信息不对称并由此带来了巨大的市场交易成本，反而降低了交易效率和经济增长效率。为此，技术创新和制度创新以及由此产生的大数据等，能借助分享平台整合价值链、产业链，降低交易成本，提高交易效率，解决过剩经济时代的供求失衡问题。正是从这个意义上说，人人参与的大数据分享正在带领人类从分工型经济走向分享型经济。

    当然，要让分享经济真正有效地满足人人参与、人人分享，需要每个参与者、分享者提供真实有效的信息，其背后也是对所有市场参与者的诚信体系的考量。在此情况下，政府通过依法干预和合理监管，确保分享经济建立在诚信有效的基础上，也是分享经济发展不可或缺的重要组成部分。

律诗是在形式上比较复杂的一种体裁，它分为五律和七律，是一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗（或说八行诗）。这八句诗的结构分为两个部分，中间四句是骈偶句，必须用对仗，首尾四句是不必用对仗的，当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日忆李白》，这里我们如果把首尾四句连起来念，往往就正是这首诗鲜明的主题，而中间四句偶句则是丰富这个主题的；前者仿佛是骨干，后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名句因此往往多出在这里，这种律诗之所以比长律好，就在于长律的偶句太多，往往产生肌肉或枝叶太多的现象，而律诗则分配得恰好。

可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗，如杜甫的另一首诗《望岳》，这里中间四句也是偶句，却叫做五古而不叫做五律，原因就是律诗还有另一条平仄的规律，而这首八句诗并不遵守，所以不是律诗。平声包括相当于我们今天所说的第一声和第二声，仄声包括相当于我们今天所说的第三声和第四声，还有古音中较为短促的入声。平声字较高，而且是可以拉长音的，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，是不能拉长音的，所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵，其原因也就在此。由平仄均匀的起伏可以组成四种诗句。但是为了运用时更为灵活变化，在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法则，就是“一三五不论，二四六分明”，也就是说诗句第二字第四字第六字的平仄是必须遵守标准规律的，而第一字第三字第五字则无妨灵活运用，这就自然形成一种更简化的规律，从而把四种诗句合并为两种诗句。

句与句之间平仄的关系，规律是把每两句作为一对，如果第一句的二四六是仄平仄，那么第二句的二四六就是平仄平，这字音上平仄的对仗同时又是结合字义排偶的对仗而来的；排偶的习惯是以空间对空间，时间对时间，花对草，鸟对鱼，实际上是一种相近事物上的门当户对，而平仄则是以一种相远的姿态出现，也就是说以不同性质的声调来对立变换；这样就调剂了那相近的重复，不落于单调。至于每一对诗句与相邻的一对诗句之间，则是相邻两句（例如第二句与第三句）的二四六完全相同：这里乃是相同性质声调的重现，这也由于第三句在字义上是另起一联，它与第二句的关系仿佛是跳得远些，在平仄上就要求更为相近。所以，如果不符合于这种相近的要求，就叫做“失粘”。

律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》，格律就是不谨严的，但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼，看见眼前的优美景致，诗兴大发，可是抬头看见了崔颢的这首题诗，他想来想去也想不出更好的诗句来，最后他只得写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗，也不一定就是平仄排偶上最严格的律诗。

（摘编自林庚《唐诗的格律》）