从新石器时代的半坡遗址来看，当时方形的土木建筑体制已形成，并成为中国后世主要建筑形式。与世界许多古文明建筑不同，不是石建筑而是木建筑是中国建筑一大特色，《诗经》中“如翚”“作庙翼翼”之类的描写，可见当时木建筑颇具规模，并具有审美功能。中国建筑最大限度地利用了木结构的特点，不以单一的独立建筑物为目标，而以空间规模巨大、平面铺开、相互接连和配合的群体建筑为特征，重视各个建筑物之间的平面整体的有机安排。从发掘的极为片段的秦始皇陵的兵马俑坑情况看，雄伟壮观；从陶俑的状貌直到建筑材料的坚实也无不显示难以想象的宏大气魄。

    “百代皆沿秦制度”，建筑亦然。汉、唐、宋、明、清基本保持和延续着相当一致的建筑美学风格，这个风格就是中国民族特点的实践理性精神。中国建筑主要是宫殿建筑，即供君主居住的场所，从新石器时代的“大房子”开始，祭拜神灵即在和现实生活紧密联系的世间居住中心，而不在脱离世俗生活的特别场所；自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展了神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿庙宇建筑成了中国建筑的代表。不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是使人产生某种恐惧感的空旷的内部空间，而是平易的、接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的本质等等，构成中国建筑的艺术特征。中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和与环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长久漫游的时间历程，实用的、入世的、理智的、历史的因素占着明显的优势，排斥了反理性的迷狂意识，正是这种迷狂意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。

    中国建筑的理性精神还表现在建筑物的严格对称结构上，展现严肃、方正、井井有条的特点。就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教来，它确实相对低矮、平淡，甚至逊色一筹；但就整体建筑群来说，结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌取胜，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合取胜，非常简单的基本单位组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风格。随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迂回曲折、趣味盎然，以模拟和接近自然山林的建筑美出现了。空间有畅通，有阻隔，变化无常，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这种仍然以整体有机布局为特点的园林建筑，通过“借景”“虚实”等方式，使建筑群与自然山水的美沟通汇合，表现了封建后期文人士大夫更为自由的审美理念，但仍然没有离开平面铺展的理性精神，仍然是把空间意识转化为时间过程，表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。

（摘编自李泽厚《建筑艺术》）

    文化是指人类活动的模式以及给予这些模式重要性的符号化结构，它先于语言文字而存在。现今世界仍有不少虽会说话却没有文字的原始民族，他们都有着并不十分简单的文化。人类社会有文明与原始的分别，而没有有文化社会与没文化社会的分别。

    人类的文化，正如人类自己，是运动的而非静止的，它随着人类的演化而演化。一旦人类的体质，特别是发声器官发达到足以创造出语言——表达意识而多少有着固定形式的变化的一套声音符号，且更进一步设计出来文字——表示语言的一套有形的书写符号以后，人类的文化趋向于急剧的发展。那些开化较早的民族的生活资料也就因此被记录、累积，并或多或少地流传下来，成为我们所谓的文献。而通常所谓的“历史时代”就是指有文献以来的那个时代。语言哲学自然要以历史时代人类的语言文字为其研究对象。

    语言哲学有两个分科。其一，可称之为文献的语言学，或即文献学。这门学科大致相当于我国素来所谓的文字学、训诂学、校雠学等。它是以文献的搜求、注释与校勘，版本的异同及其年代的考订，文字的起源和流变，以及其他有关语文的问题为其研究对象的。这一学科的发展在东西方虽然都可追溯到很早的时代，但真正走向系统的科学研究似乎是17世纪以后的事了。语言哲学的另一分科即语言的语文学，或即语言学。这门学科大致虽然相当于我国素来所谓的音韵学，但其范围更为广阔，而且目标也不相同。它是以全人类的古今各民族的语言构造，即语音、语法为其研究对象的，从同一语言与不同语言的古今变异上加以研究比较，从而定其类别，溯其系统。因此，这样的语言学又或名之为比较语文学，它是19世纪以来由西方学者惨淡经营建立起来的。

    语言哲学与人类文化史研究的关系是显然的，而且是多方面的。首先，语言本身就是人类文化的一部分素质。人类文化史没有语文演化史，便不是完整的文化史。其次，对于任何一个民族文化史的研究，该族语文的研究显然属于必要的基础，不通晓该族的语文，该族文化的研究必不能深入。又次，文献经语文学家整理、诠释、考订以后，即成为文化史上的可靠史料。如殷代的卜辞、周金铭文、居延汉简之类，分别属于殷周汉代的重要原始资料。再者，人类由于迁播和接触而促成民族间语文及文化上的融合，从而从某些语文的分布及借用的情形上，就可以溯求毗邻的民族间的文化演变关系。最后，语文的意义可以因为时间的不同而演变，而这种演变则可以反映出文化的演变，因此我们可以从语文上去推论古今某些民族的文化如思想信仰及其文化素质的流变。刘知几《史通》曾论史家写近事不宜用古语，或改夷言为汉语，以求文字之真，这正说明语文与文化史研究的密切关系。

（《当代语言哲学与人类文化史的研究》）

    在我国公众持有的各种幸福观中，有两种十分流行。一种可谓之为资源占有幸福观，它把幸福等同于占有资源（金钱、财富、权力等等），认为占有的社会资源越多越幸福。另一种把幸福看作是感性欲望（物质欲望）的满足，以为感性欲望越是得到满足、获得的享受越多越是幸福。这种物质享受幸福观比前一种幸福观更为流行，为更多的人所奉行。

    这两种幸福观自古以来就存在，它们虽然在人性中有其根源，但受到市场经济利益驱动机制的激发，从过去的羞羞答答走向了今天的大胆直白。在市场经济条件下，谋求利益最大化成为人们行为的普遍动机。所有社会资源本身都是利益，而且可以作为带来更大利益的资本。于是，在不少人那里，占有资源便不再是作为幸福的必要条件，而成为人生的目标，成为自我实现的标志。市场经济发展的一个重要后果是消费主义盛行。市场主体为了获得更多的利润，不断刺激和开发人们的消费欲望，给人们欲望的满足提供了目不暇接、花样翻新的产品和服务。在这种消费主义的社会环境中，人们很容易以为欲望得到越多满足、得到越高层次的满足就越幸福。于是，物质享受幸福观便流行起来。

    资源占有幸福观和物质享受幸福观都是偏颇的幸福观，已经导致和可能导致人生与社会问题。

    资源占有幸福观最大的问题是会导致人生异化，即将作为幸福条件的占有资源当作了幸福本身，并受控于占有欲，从而损害人生和社会。占有一定的资源是人生幸福的必要条件，但它只是幸福的条件而不是幸福本身。一旦将资源占有当作人生目的加以追求，当作幸福本身，那么占有欲望就会不断膨胀，最后充斥整个心灵，人不再是自己生活的主人，而成为不断膨胀的贪欲的奴隶。

    物质享受幸福观的问题不在于追求物质享受，而在于仅局限于此而忽视了人的其他需要的满足，容易导致心理问题。人的需要或欲望有不同的层次，物质需要是人的最低层次的需要。除此之外，人还有情感的需要、社会尊重的需要，以及马斯洛所说的基本需要之上的自我实现需要。所有这些需要都要得到一定程度的满足，心理才能平衡与和谐，否则就会发生心理问题，甚至会患上抑郁症之类的心理疾病。把物质欲望的满足作为唯一追求，必然会导致这样的恶性循环：欲望得不到满足会感到痛苦、郁闷、愤懑，得到满足又会感到无聊，于是又会追求更多、更强烈的欲望的满足，如此循环往复，直至心灵不能承受欲望之重。

    如果我们不能将幸福理解为社会资源的占有或物质欲望的满足，那么，我们应当如何理解幸福呢？或者说，幸福的真实含义是什么？就是人的自由而全面发展。自由而全面发展的人能通过努力奋斗逐步使其人性闪耀善和美的光辉，人格完善而高尚，个性获得健康而丰富的发展，生活充满乐趣、充满创意和充满魅力。显然，人的自由而全面发展状态就是人的幸福状态。

（节选自江畅《我们需要什么样的幸福观》，2017年1月23日《光明日报》）

    细读《论语》，我们不难发现，孔子“道”之真义不过“仁礼合一”“即凡而圣”（极高明而道中庸）二语而已。就主要内涵来说，孔子之“道”在于“仁礼合一”；由哲理精神而论，孔子之“道”在于“即凡而圣”。“仁礼合一”与“即凡而圣”正是孔子儒学精神之所在。孔子这种圆融贯通“道德自觉与道德规范”“超越理想与生活日用”的生命的学问，正是当代学者创构“生活儒学”所亟待开发的宝贵精神资源。

    孔子的思想起点是“礼”。孔子之为孔子者，就在于他敏求善思自身，体悟出了“礼”背后那个更为重要的根本——“仁”，为古老的礼乐文化重新注入了生机与活力。当然，“述”礼“作”仁虽是孔子创立儒学的基本线索，但这并不意味着仁、礼简单拼凑相加就自然化生儒学，言礼不及仁，非儒也；言仁不及礼，亦非儒也；仁礼和合，真儒之谓。因此，孔子虽把“仁”界定为礼之本，但并未因仁而废礼，一方面以仁释礼，另一方面又强调以礼来外化仁，落实仁。仁、礼不偏废，内外合为一：“仁”是内化的“礼”，“礼”是外化的“仁”。如果仁不外化为礼而落实于日用常行间就不能实现其价值；同样，如果外在的礼失去了内在之仁作支撑，那么礼就流于形式、虚文。可见，仁与礼构成孔子之“道”的一体两面，具有同等重要的地位：“仁”之要在于使“礼”合乎主体内在的心性情感，而不至于流于空有其表、形式僵化的所谓“吃人的礼教”；“礼”之要则在于将主体内在的情感化作外在的力量，落实于具体的社会关系中。“仁”的内在情感与“礼”的外在行为合而为一，方是道德实践整个过程的完成。

    由此，“仁礼合一”或许才是孔子生命智慧和成德之教的真义所在，这也便是儒门所传的“道”，此“道”所内蕴的正是“即凡而圣”（极高明而道中庸）的深邃哲理：它既是终极关怀，又平实切近、不离人伦日用；既是形上超越之“道”，又是百姓日用之“道”。

    “极高明而道中庸”最能体现孔子“道”之本旨，是儒学之真精神所在。儒家传统一方面能“与时偕行”“日新又新”（变），另一方面又“万变不离其宗”，终不改其“极高明而道中庸”之底色（常），这或许正是其穷变通达、可大可久的依据。孔子“极高明而道中庸”的高超智慧，不偏不倚，恰到好处，无过无不及，遂避免了游走两极的偏执，成就了原始儒学这一阳刚劲健、生生和谐、可大可久的思想系统。

    可见，儒门之“道”应是“仁礼合一”之“道”，应是“即凡而圣”的“道”。在“后新儒学”的时代我们正需要接续、光大此“道”，确立合乎时代精神的“新道统”，并以此为纲领展开当代儒学的重构。

（傅永聚  郑治文“光明网”）

人类“返老还童”不再是梦想

    近日，台湾大学、南开大学和密歇根大学的科学家通过体细胞核移植的方法，成功地从端粒酶杂合缺失的小鼠体细胞中得到端粒延长且具有真正发育多潜能性的多能干细胞。这一成果从实验和理论层面都表明：人类“返老还童”不再是梦想。

    20世纪70年代，科学家发现DNA每复制一轮，末端都将损失一段DNA片段。如果没有补偿机制，DNA在经过万千代复制后，最终将不断缩短甚至消失，从而造成两个后果——衰老和肿瘤。这被DNA双螺旋结构发现者詹姆斯·沃森称为“末端复制问题”。此后，美国科学家伊丽莎白·布莱克本和卡罗尔·格雷德发现，DNA复制时损失的基因片段是端粒，它像一顶安全帽一样，通过自我“牺牲”来保证DNA序列的完整性。通过进一步研究，两位科学家证实，一种被称为“端粒酶”的物质在维持甚至延长端粒长度方面发挥着决定性的作用。布莱克本和格雷德也因发现了端粒酶以及端粒酶保护染色体末端端粒的机理而获得2009年诺贝尔生理学或医学奖。

    台湾大学生物技术研究所教授宋丽英、南开大学生命科学学院教授刘林和美国密歇根大学医学中心教授徐捷合作，利用端粒酶基因杂合缺失的小鼠模型，通过体细胞核移植的方法，成功地得到了端粒显著延长的多能干细胞。在最为严格的多能性检测的四倍体胚胎互补实验中，上述实验得到的多能干细胞被证明是具有真正发育多潜能性的。端粒酶基因杂合缺失的小鼠生育的后代小鼠能够正常繁殖，并未发生早衰迹象。这一实验结果表明端粒酶基因杂合缺失的细胞通过核移植后形成的多能干细胞，能分化发育成身体内任何种类细胞，可用于自身细胞组织修复，并具有安全性。

    据了解，体细胞核移植是目前最主要的体细胞重编程技术手段，最近世界上已有多个实验室通过这一技术有效获得了具有发育分化多潜能性的人类胚胎干细胞。“在核移植过程中，卵子通过表达一些特异因子‘修补’了体细胞核中缺失的端粒酶基因，最终得到的多能干细胞的端粒长度被有效延长，功能得以恢复。”课题组成员、博士研究生郭仁朋表示，该研究不仅有助于推动干细胞从基础研究走向临床应用，造福那些被早衰症等疾病折磨的病人，而且从理论上为人们实现“返老还童”的梦想打开了一扇天窗。

    （选自《 光明日报》，有删改）

流派不是独木桥

刘连群

    ①流派的学习和继承，一直是京剧界深为关注的话题。在好长一段时期里，呼唤创造新流派的声音很强烈，不时见诸报刊和有关的学术研讨，成为引导流派传承的“主旋律”。然而近30年过去了，新的流派没有产生，反倒是现有流派的抢救、保护问题显得突出和紧迫起来。在纪念张派艺术创始人张君秋先生诞辰90周年的研讨会上，对于流派传承的看法，有人强调原汁原味保留，也有人主张要尝试走自己的路，只是没有人再提创造新的流派。

    ②这就颇值得思索。表面看，对新流派的呼声转低，是基于新流派的难产，________久唤不至而不免无奈和失落，________细究起来，在一定程度上，________包含着对前一阶段思路的某种务实和纠偏。呼唤新流派并没有错，进一步丰富京剧表演艺术的风格特色，是京剧界内外的共同愿望。问题在于新流派的形成和创立，离不开多方面的因素，不仅需要演员的艺术根基和努力，还受着剧种历史发展阶段和社会生存环境的制约，这不是单纯的提倡和引导所能奏效的。

    ③同时，在对传统流派的传承导向中，单一地强调另创新派，以此作为衡量传承水平的唯一标准和终极目标，也有失片面。比如，有一种流行的说法是“学余派最好是杨宝森”，依据自然是杨宝森先生在学习余派的基础上创出了杨派。杨派极大地丰富了京剧老生演唱艺术，其贡献和影响怎么称誉也不过分，但若就以此论定学余“最好”，可以设想一下，余派传人都按此“最好”去下功夫，余派本身谁来传呢？还传得下来吗？依此逻辑推而广之，京剧多姿多彩的名家流派包括杨派、张派在内，岂不都将失传，从舞台上消失吗？这恐怕是任何人都不愿意看到的情景。

    ④事实上，深入了解京剧流派传承的历史，高水平传承的方式是存在多样性的。由于传人自身条件和感知解读的差异，不论主观愿望如何，都不可能做到和流派创始人完全一样，都是有距离的传承。同时学习到一定阶段，距离还会因传人各自审美和追求的不同进一步拉开，从而形成不同的走向和形态。按此区分，大致可以概括为近、中、远三种传承方式：一种是近距离传承。传人的自身条件与创始人或流派演唱要求极为接近，也有志于对本派艺术深钻细研，传其衣钵，悟性很高，能够最大限度地保留和体现流派的“原生态”。余派传人孟小冬是其代表人物之一，她的演唱包括录音、唱片，作为老师余叔岩先生仅存“十八张半”唱片的补充教材，对于余派艺术后学临“书”堪称功莫大焉。第二种是中距离型。传人具备相当的流派传承条件，通过学习奠定了厚实的基础，但在艺事发展过程中不囿于一派，兼学别家，融会运用，并有新的追求和创造，显示出个性特色，但还不足以称“派”（现在也有的在一定范围被冠以某派）。许多为观众所熟知的在世和去世的京剧名家属于此类型。第三种是远距离传承。在继承前人的基础上，不断探索、创新，与原来所宗流派在表现形式、技巧特色上逐步拉开距离，形成崭新而鲜明的艺术风格，得到行内外的普遍承认，最终独树一帜。

    ⑤近、中、远三种类型的传承，由于学得极像和开宗立派者终归是少数，因此高水平传承呈两头小、中间大的态势，以“中距离”居多，而这恰恰是多年以来缺少研究的部分。可纳入此列的京剧名家是不应该被忽视的。如旦行的杨荣环，艺兼梅、尚两家，技艺精湛而全面，一直致力于继承基础上的创新，所演的流派代表剧目都进行了精心锤炼，根据自身的体会和顺应时代的要求做了加工处理，力求名剧新演，一些常演剧目深受行内外的好评。然而，就是这样一位对前人的艺术实现了高水平的个性化传承的艺术家，因前些年或片面强调门派正宗、或仅以成败论英雄的影响，没有得到足够的重视，生前还曾遇到归属两难的尴尬处境，是十分可惜和令人感慨的。如果对他们成功的艺术创造和多样化的传承经验，给予充分的肯定和深入的解析研究，将有助于创造一个既讲继承、又鼓励创新的环境氛围，给新人带来有益的启示。

    ⑥流派要流起来，还要流得宽广壮阔，才能长久保持创造力和生命活力。这是流派也是京剧艺术都需要的传承。