清宫书画的鉴藏

    中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始，个人书画创作开始风行，宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速，宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统，加上帝王的喜好，天下书画名品源源进入皇家“秘府”，然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛，《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证，然“靖康之变”，宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观，后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝，但松懈的管理使藏品不断流失，后期更将书画作为发给官吏的薪金，即所谓的“折俸”。

    书画收藏历来有官、私收藏（即皇家内府与民间私人收藏）两个方面，又总是时聚时散，官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏，而且为前朝各代所不及。明末清初之际，流散在各地的书画已有一部分为清室所收集，后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡，臣工往往多有贡献，其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累，宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。

    在清宫书画收藏中，“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫，此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年（1746）得到王珣的《伯远帖》后，遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹，并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》，认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”，而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”，三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”，即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。乾隆年间，在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中，这四件名品相继进入清宫，至乾隆十一年夏，“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”，并命名曰“四美具”，御题《“四美具”赞》，一再强调“剑合珠还”之意。此时，存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。

    据《秘殿珠林》《石渠宝笈》记载，乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定，尤其是乾隆朝，更进行了全面整理与分类编目，数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评，区别上等、次等，并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久，共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。

（节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》，有删改）

    伴随我国互联网事业的高速发展，网络语言蔚为大观，成为互联网上一道独特的风景线。在现今网络时代，网络语言不仅是人们交流沟通的新兴语言形式，网络热词如“任性”、“点赞”等越来越多地出现在社会各个领域，这些词也成为近期全国“两会”上的高频词。在适应和满足网络交际需要的同时，具有戏谑、嘲讽、娱乐性质的网络语言充分展现了语言游戏功能的魅力，也给语言研究者开辟了新的研究空间。

    网络语言包括网络语境下的各种语言文字和图像、符号等，包括网络热词、网络言论、网络技术专业用语和网络文化词语等。当下，网络语言对社会的呈现与干预越来越显著，对社会的关切度日趋凸显。网络语言作为认识和理解社会文化的另一面镜子，体现了人们认知事物的一种思维方式。

    网络语言相关研究成果涵盖了从网络词语到网络语言运用的方方面面，较好地揭示了建立在汉语文基础上的网络语言传播过程；研究观念从常用常新的语言描写，到顺应论、模因论，不断与时俱进。

    网络语言的研究方法涉及语言学本体研究方法，社会语言学研究方法，语义学、语用学研究方法，认知语言学、文化语言学研究方法，以及社会学、传播学、文化学等研究方法。目前学界对网络语言的研究，语言系统内主要集中在网络语言中词语的构词理据及特点、语义色彩及风格、修辞效果、语体风格等；语言系统外则涉及社会文化、社会伦理、舆论传播、传媒影响、思维认知等方面。

    网络媒体的“公共话语空间”的特性和功能为“任性”的网络语言提供了创造和传播的平台，在其传情达意的过程中常常引起社会学、文化学、语言学等专家的共同关注，很多专家学者从不同角度分析其成因和特点，甚至预测其走向，这无疑对跨学科研究的深入起到了促进作用。

    从理论上说，网络语言将研究视角指向网络社会的人，弥补了现有社会语言学和人类语言学在网络时代的不足。网络语言研究成果几乎可以应用于网络社会实践的一切领域。此外，一种新的语言现象，如果符合语言的发展规律，得到大家的共同认可，它就有生命力；反之，它的生命力就不会长久。网络语言的发展也符合这样的规律。新词新语诞生后要有一个自然选择过程，其中一部分可能会自生自灭，另外一部分将从网上走下来，成为人们的日常生活用语。这也是语言自我丰富、自我发展的一个途径。因而，面对蓬勃发展、内容上既有正能量也有负能量的网络语言，决不能一味地追捧或棒打，而是要规范和引导，要以开放包容的态度、丰富的人文情怀以及多元化的视角，坚持“规范即是服务”的理念，科学、动态地分层次进行规范，这样才能更好地引导网络语言为社会语言生活服务。

    网络语言是值得进一步研究的话题，包括网络话语评论体系的表层和深层结构和意义，网络文体、语体、修辞表达与思维认知的关系，网络上不同领域中的语言使用规范，网络语言和语言生活主客体的关系，网络语言的心理学分析，网络语言和其他媒体语言的多元比较等。

    唐朝的政府官员，通常都有退休（致仕）的保障。官员致仕，根据等级不同，规定有所不同。

    皇帝身边的五品官，地方上的四品官，到了退休的年龄，所谓“悬车①”之年，要自己打报告给皇帝，获得皇帝批准才能办理致仕手续。比如唐高宗时的张行成，是尚书右仆射，加授太子少傅。因为天旱，他认为自己有责任，于是上表请求致仕，唐高宗亲手书写诏书，不允许，反而赏赐宫女、黄金、器物等等。但是，六品以下官员的致仕，到年龄便退，没有回旋的余地。吏部每年都会向皇帝报告，今年有多少官员致仕，报告后面附有一个长长的名单，通常照章办事即可。以制度应对多数，这是基本方略。

    有的大臣致仕，会获得皇帝的支持。唐太宗时期，尚书右仆射“战神”李靖以足疾为由上表请求退休，唐太宗表示支持，把李靖树成知进退的楷模，赏赐绢帛千段、御马两匹，所有待遇不变，还特意派人到李靖府上表达皇帝的关怀。可见，致仕制度在唐朝，对于中下级官员，多按照制度执行，而对于高官并不采取一刀切。对退休官员的优待突破了制度的限制，由皇帝给予特别恩赏。另一种优待的办法是退休前提职，以更高级别的官职致仕，这样相应的待遇也得到了提高。

    致仕有时也是朝廷处理大臣的一个手段。开元十五年，御史大夫崔隐甫、中丞宇文融与尚书左丞相张说矛盾不休，各自组织朋党展开斗争。结果崔隐甫免官，宇文融贬官，而张说致仕。甚至有的官员虽然已经致仕，但是还可能受到追究。

    由于朝廷需要，致仕官员更有起复的现象。苗晋卿在天宝末年以刑部尚书身份致仕。至德二年，肃宗拜他为宰相，统领国务。安史之乱平定后，苗晋卿以太子太傅身份再次致仕。第二年，皇帝又重新任命他为侍中。代宗时，他最终以太保身份致仕。苗晋卿一生竟然三次致仕，是个特例。

    唐朝官员的物质待遇主要是俸禄。俸是俸钱，禄是禄米。根据中央、地方和官品发放这些钱米。禄米，按年计算，每年春、秋各发一次。

    致仕官员享受半禄，即一半禄米，同时给一定数量的赐物。致仕官员如果住在地方，禄米等由中央出牒②，所在地支付。唐德宗时期，致仕官员待遇提高，增加了料钱（唐宋旧制，官吏除俸禄外，有时另给食料，或折钱发给，称料钱）的半额。如果遇到举国同庆的时候，皇帝往往给官员普遍增加待遇，致仕官也在其列。唐玄宗、肃宗包括以后的皇帝，给予现任官提高待遇的一种途径是给现任官父祖授官，让他们享受致仕官员待遇。到唐后期，代宗、德宗、宪宗等时代的大赦文，常常有这样的内容。

    致仕官也会出席朝廷的一些仪式性活动，唐朝明文规定，致仕官要回到原曹司，位在现任官之前。也许，这是致仕官们更重视的规制。

    致仕官就是现任官的未来，这是官场生态重要的一环。老有所养是人们的合理期待，维护社会的稳定，相应的养老体系更是必备的。唐朝官员致仕之后的待遇，属于社会保障的一部分，致仕官享受俸禄全额不是制度，仅仅是皇帝特许的个别政策。

（摘编自孟宪实《唐朝的退休制度》）

【注】①悬车：古人一般至七十岁辞官家居，废车不用。“悬车之年”指七十岁。②牒：中国古代官府往来文书的文种名称之一。

    近年涌现的文艺作品数量巨大，但佳作、力作不多，尤其是值得流传的经典少之又少，之所以出现这种现象，与文艺创作的套路化倾向存在着一定关系。

    “套路”一词再度流行，更多地指向一种实用主义倾向，携带着关于当前社会文化领域的一些症候和信息。在此前提下所说的套路化写作，针对的就是一些创作者为了尽可能快速地吸引人们的眼球，实现经济利益最大化，从事低水平重复的创作风气。这种既无创作主体性可言，又丧失了社会责任感的行为，违背了文艺创作的基本规律。

    套路化创作表现为几个方面：一是创作题材跟风化，即完全以市场为导向，一旦某种题材大受欢迎，就一拥而上；二是创作模式低水平重复化，缺乏创新精神和原创意识的内容比比皆是；三是创作心理浮躁化，盲目迎合市场的行为日渐成为一种“时尚”；四是创作理念鄙俗化，创作者不把文艺作品的生命力寄寓在作品的精神内蕴上，而是寄托在所谓的娱乐明星、话题炒作等非本体的手段上。

    套路化创作应和的是消费主义的逻辑，其特性是快餐性、流行性、多变性，因而一旦创作成为某种套路，恰恰也就是套路过时之日。以好莱坞电影为例，其在全球具有竞争力的产品无非两种类型，一是超级英雄片，一是合家欢动画片，一旦观众对这些套路了如指掌，就会被市场抛弃。此前上映的《变形金刚5》口碑和票房大不如前就是很好的例证。

    文艺的基本精神恰恰是反套路化的。那些彪炳千古的伟大作品，诸如李白的诗歌、莎士比亚的戏剧、梅兰芳的舞台艺术，无一不具有原创性和开拓性，这些作品构筑了人类思想史、艺术史上最为瑰丽多姿的七宝楼台。当然，套路化创作也不是一点价值都没有，对于初涉创作的人来说，套路是学习前辈艺术家宝贵经验的有效手段。辩证地吸取套路中蕴藏的创作经验，可以提高学习效率，减少因经验不足而老走弯路的试错成本。

    文艺是人写的、写人的、写给人看的，我们之所以需要欣赏文艺作品，是因为我们需要一些可能的世界和可能的选择。作品在构造了一个艺术世界的同时，也往往构造出了我们感知世界的方式。而套路化创作显然会导致艺术世界的“同质化”，使得我们体验世界的方式日渐单一，浅薄。实际上，随着受众欣赏水平日益提高，具有极高艺术性的文艺作品反而更容易获得口碑和市场的双丰收。正在热映的《战狼2》就是极好的例子。其将主流价值的表达与类型化的探索进行有机融合，用高质量视听奇观和高强度叙事节奏完成中国精神之于全世界的形象化展示。因此，创作者要有强烈的主体意识，以超越前辈艺术家的勇气摆脱套路的束缚，创作出更多无愧于时代和人民的优秀作品。

（摘编自苏勇《套路化岂能横行市场》）

陈寅恪说：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”始能批评其学说之是非得失，而无隔肤廓之论这表明学术研究还需借助于历史的想象力。但历史想象与艺术想象有所不同。我们切不可拿“想象”作“证据”“误认天上的浮云为天际的树林”。这也是治学者应当牢记的“信条。

    治学须以历史学为根基。李大钊说：“纵观人间的过去者便是历史，横观人间的现在者便是社会。”也就是说，要洞察现实的社会，就不能不研究过去的历史。胡适之则把这种认识的思路，比作“祖孙的方法”这一方法从来不把事物看作一个孤立的东西，而把它视为“历史”的一个“中段”：“上头有他的祖父，下头有他的孙子。捉住了这两头，他再也逃不出去了但历史也不是单纯事件的条块铺陈，它的背后还有“思想”，“有一个思想的过程所构成的内在方面”。因此，我们只有通过“想象”，才能把握它内在的“思想才能从一堆枯燥无生命的原材料中发现有血有肉的生命。事实上，对许多研究者来说，研究对象与他个人经历并无直接关系。研究政治史的人，并不一定就是政治家如果没有历史想象力的参与，他们的研究工作可以说是难以开展的。

    历史想象应是“构造性”的。这一点和艺术想象确有相似之处钱钟书也认为，“史学家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说剧本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通”。这很容易让人联想到司马迁他在《史记》中创立的记史方法比如刘邦之母大泽遇蛇、韩信下拜遇黄石公等就颜具艺术想象的意味。这仅是问题的一个方面。另一方面，我们所赖以说明问题的一些“凭借”，如民族、国家、政党等，虽然是一种历史的具体的“存在”，但要把握它们，也要依赖于人的想象。按照安德森的话说叫作“想象的共同体比如，研究民族，即便是最小的民族的成员，也不可能认识他的全部同胞，或者和他们相遇，而是一种相互连接的意象让他们作为一个整体而存在。

    当然，历史想象也不可“天马行空”。这是它与艺术想象的不同点柯林武德说：历史的想象是“一种经过训练的想象，其目的是为了寻求事实真相，而艺术家则是为想象而想象”。因此，治学者一定要将它限制在他所发现的材料上避免添枝加叶，损害其真实性。他可以有深入而巧妙的推论，但必须时刻保持充分的自制力，以防止将事实纳入假想的框架。《红楼梦》研究中曾有过“索隐派”，他们借助离奇的想象，抓住书中的只言片语或某一个人物、情节跟清代史事相比附，测字猜谜式地从中“索”出所“隐”的人和事来。这是需要我们注意的。总之，治学者需有历史想象力，但不可以做“索隐派”，更不要去“影射史学”。

（摘编自周良书《治学需有历史想象力》）

材料一：

新时代的中国文艺应更加自觉地深入生活，从中发现、挖掘和塑造彰显着新时代中国精神的英雄形象，从繁荣发展社会主义文艺的顶层设计出发，努力填补现实英雄形象严重不足的短板，形成革命英雄、建设英雄、改革英雄、创新英雄等各类英雄形象百花齐放、相映生辉的当代英雄审美格局。

电影《战狼 2》采用宏大叙事，塑造了冷锋这样一个彰显着新时代中国精神和中国价值的当代典型英雄形象，堪称当代中国文艺英雄叙事中的标志性成就。首先，冷锋的英雄行为建立在专业精英主义与团队精神相结合的基础上，这一点不同于以往主要依靠某种崇高的意识形态信仰或桀骜不驯的另类性格而成就自我的英雄成长路径。其次，冷锋的英雄行为既符合普遍的生活逻辑、情感逻辑和人性逻辑，又彰显着鲜明的当代中国精神和中国价值。比如，他一身正气，但也会因捍卫真挚的战友情谊而失控伤人，犯下大错。最后，冷锋这一英雄性格是人性的普遍性与特殊性、共性与个性的高度统一。如果没有冷锋这个典型性格，我们就无从同时领略到人性中的正义与善良、亲情与友情、爱情与仇恨、倔强与柔情的相映生辉；如果没有这个典型性格，我们也无从同时领略到人性中的大爱与小爱、大我与小我、大家与小家的矛盾冲突。正是如此逼真的人性再现，才让我们对英雄产生了感同身受的强烈情感共鸣。这就是恩格斯所说的处在“典型环境”中的“典型人物”。

（摘编自马立新、洪文静《新时代，文艺如何塑造英雄形象》）

材料二：

典型人物固然要反映社会生活和精神世界的某种共性、普遍性，但也要体现出具体的个性、特殊性。恩格斯指出：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’”。“这个”即人物主体在典型性中显示的独特性，是个性与共性、特殊性与普遍性的有机统一体。黑格尔精辟地分析了《荷马史诗》中的阿喀琉斯、阿伽门农、赫克托尔等人物形象，这里的“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。典型形象的魅力，更多来自于独立自主生命个体的特殊经历、精神气质和个性品质。

典型人物是马克思、恩格斯所说的“现实的个人”，是“有生命的个人的存在”，在社会实践的过程中不断显现其丰富多彩性，对读者来说是“熟悉的陌生人”，似曾相识而又有陌生感。现实中的人物性格，是各种属性兼具的整体。因此，在新闻报道中，记者不能将典型人物理想化，赋予他们完美无缺的道德品质和常人难以企及的精神境界。如果是这样，人物“个性就更多地消融到原则里去了”。基于僵化的思维观念或单一的道德品质塑造而成的典型人物，缺乏个性特质，必然流于类型化。

个性化的鲜活描写，才能使笔下人物给读者留下深刻印象。鲁迅写革命先驱李大钊，寥寥几笔就勾勒出了这位“共产主义者”个性化的复合特质：“他的模样是颇难形容的，有些儒雅，有些朴质，也有些凡俗。所以既像文士，也像官吏，又有些像商人。这样的商人，我在南边没有看见过，北京却有的，是旧书店或笺纸店的掌柜。”这样的形象外表看上去并不高大，但是贴近人物的实际，先驱者为革命而流血牺牲，更令人沉痛和景仰。

先进典型不是简单的象征符号，性格是人物塑造的关键。人民日报记者笔下的时代楷模黄大年，是一位纯粹的、有情怀的、赤胆忠心的科学家。在黄大年的身上，体现了“心有大我、至诚报国的爱国情怀”“教书育人、敢为人先的敬业精神”和“淡泊名利、甘于奉献的高尚情操”，这是我国优秀科学家的共性。记者同时写出了典型人物的个性特质：黄大年放弃在英国优厚的待遇，怀着一颗赤子之心返回祖国，带领团队开展攻关研究，“可项目刚刚开展的时候，国外养成的惯性思维、行事风格、处事理念，让黄大年对工作中的一些事情经常不理解，很生气，又无奈。面对种种不适应，急性子的黄大年不仅要倒‘时差’，还要倒‘识差’。”典型是某一种先进类型的代表，又是个别的、完整的人物。记者不回避社会实践中的矛盾，不隐瞒人物的弱点乃至缺点，这样的报道更能引起人们共鸣。

（摘编自陈伟军《做好典型人物报道：以“人学”为立场，摒弃“高、大、全”叙事模式》）

材料三：

典型人物是个体的，又是社会的；是个性的，又是共性的；体现人性本色，又折射时代风貌。成功塑造典型的创作者，首先应是合格的时代书记员。马克思说过，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。关于人的一切，可以也必须在其社会关系中得到理解。一代人有一代人的天地，一代人有一代人的情怀，新时代画卷里的中国人，其生活世界和情感世界，不但与革命战争年代或新中国成立初期有很大不同，与改革开放早期相比，也有不小变化。典型人物是现实土壤中生长出来的。

塑造典型人物，必须洞悉社会发展趋向，剖析现实生活肌理。近年来，话剧《生命密码》、歌剧《呦呦鹿鸣》都塑造当代模范人物，但不同的行业特征，给予人物形象不同的艺术特质。

恩格斯在给拉萨尔的信中说，古代人的性格描绘，在今天是不再够用了。面对新人新事，前人塑造典型人物的手法，今天更是不够用了。不论是“驻村第一书记”“海外维和官兵”，还是“天使投资人”“程序员”，抑或“快递小哥”“电商小二”，都是文艺创作要书写的新人。而新人之“新”，不仅新在职业，更新在精神。典型人物是时代总体精神状况的艺术表征。新时代的创作者，脚下是一片孕育典型人物的丰厚土壤，应当静下心来、沉下身去，以万取一收之手段，捕时代精神之要义，以文字、颜色、声音、情感、情节、画面、图像等，塑造生动鲜活的典型人物。

（摘编自胡一峰《塑造典型人物，为时代传神写照》）