柔情之柳

徐斌

    在我国民间，柳树一直被视为降除瘟疫的象征。战国名医扁鹊用柳叶熬膏治疗疔疮脓肿，三国神医华佗用柳枝治疗骨折。世界各国的外科手术刀，也模仿柳叶形状制成，国际上统称“柳叶刀”。古典小说中南海观音的形象就是一手托净水瓶，一手拿柳枝，为人间播撒雨露，祛病消灾。

    “无心插柳柳成荫”。柳树的生命力不但为人们所赞颂，而且在我国的传统文化中柳树还一直被看做是柔情的象征。“春风杨柳千万条”。漫游郊野，绿树那轻盈婆娑的风姿，展示着仪态万千、欣欣向荣的春天气息，把大千世界装扮得妩媚动人。无怪乎柳树成为历代文人墨客吟诗作赋常选的对象，《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依”的佳句。

    “碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不如细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”贺知章在《咏柳》诗中运用拟人手法，形象地刻画出杨柳柔长的枝条、嫩绿的新叶在春风吹拂中的迷人姿态。白居易在《杨柳枝》中唱道：“依依袅袅复青青，勾引春风无限情。白雪花繁空扑地，绿丝条弱不胜莺。”诗人把绿柳比作婀娜多情的少女，勾勒出一幅美妙的春景图。

    柳丝柔长，风吹而成缠绵难舍之状，故古人常借柳表达依依不舍之情，如雍裕之的《江柳》：“袅袅古堤边，青青一树烟。若为丝不断，留取系郎船。”诗中女主人公不仅没有折柳赠别，倒希望柳丝绵绵不断，以便把情人的船儿系住，永不分离。

    在众多植物中，杨柳抽丝发芽是较早的，因而常为敏感的诗人捕来作为报春的多情使者。如王维的《田园乐》：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。”诗中碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，与粉红色的桃花仙映成趣，构成一幅阳春三月、生机盎然的景象。柳枝纤细苗条，柳叶瘦长微翘，这些都与美女的身材、眉毛特征相吻合，古人多以杨柳来描摹美女，“依旧桃花面，频低柳叶眉”，以柳叶喻女子漂亮的眉毛，极有特点，以至于成了人们赞美女子容貌的习惯用语。

    春风杨柳美景，又是恋人们谈情说爱的最佳去处，明月作证，杨柳为媒，杨柳自然也就成了爱情的象征。如欧阳修的《生查子．元夕》：“月上柳梢头，人约黄昏后。”写出了一对情人约会时的甜美，表达了对自由爱情生活的向往。难怪婉约派词人柳永在酒醒后，发出了“杨柳岸晓风残月”的千古喟叹。

    柳絮飘忽不定，正如剪不断、理还乱的愁绪，因此杨柳还是古代文人笔下的闲愁象征。“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，贺铸在《青玉案》中用烟草、飞絮、梅雨来状写多而不断、缠缠绵绵的闲愁，可谓惟妙惟肖，令人叫绝。

魏晋新风

李泽厚

    内的追求是与外的否定连在一起的，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。“不如饮美酒，被服纨与素”，与儒家教义显然不相容，是对抗着的。曹氏父子破坏了东汉重节操伦常的价值标准，正始名士进一步否定了传统观念和礼俗。但“非汤、武而薄周、孔”，嵇康终于被杀头，可见思想对立和争斗之改变。从哲学到文艺，从观念到风习，看来是如此狂诞不经的新东西，毕竟战胜和取代了一本正经却更加虚伪的旧事物。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到尊敬和顶礼。是人和人格而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。

    当然，这里讲的“人”仍是有具体社会性的，他们即门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。后者在将这一着眼点转向人的内在精神的社会氛围和心理状况上，有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，于是人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之，不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性（亦即被看做是潜在的无限可能性），成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。

    这当然反映在哲学——美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观（元气论），而是本位论，成了哲学的首要课题。只有具备潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性。外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是原始、根本、无限和不可穷尽的，有了后者才可能有前者。而这陆探微便正是“穷理尽性，事绝言象”的。反过来，也可说是，要求树立一种表现为静（性、本体）的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动（情、现象、功能）的多样现实性。“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术美学原则。它们的出现离不开人的觉醒这个主题，是这个“人的主题” 的具体审美表现。人的主题是封建前期的文艺新内容，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。

（选自《美的历程》，有删改）

    古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”（柳永《少年游》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”（晏几道《生查子》）也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

    宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。欧阳修的《诉衷情•眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛画作远山之形。

    “花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

    “梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

（摘编自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》）

    由于中国北方的整片土地无法割裂，中国的发展，是从边陲整合于核心，并不呈现欧洲区域内的地区性差别。

    商代文化的高度发展，包括文字系统、组织力量和工艺水平，都足够使商文化成为中国文化的主流，对各地地方性的文化发挥出相当程度的同化力量。周代的封建制度， 基本上是以贵族间的婚姻和合作，借着祖先崇拜和“天命”的观念，编织出的一个统治 阶层的庞大网络。这个过程继续进行了数百年，终于形成了周代中国上层文化同构性。 所谓“天下”，并不是真正的“普天之下”，只是不同封国城邑的居民，却还是认同于同 一个文化大系统。

    相对而言，虽然希腊霸权已经不在了，欧洲的泛希腊文化，也凌驾于各地的城市， 造成了相当程度的同构性。不过，泛希腊文化的天下，随着亚历山大帝国的崩溃而瓦解， 并没有机会继续加强一个大地区的政治统一。而中国虽然有过春秋战国的列国形态，但 由于中国文化同构性，中国自然而然会走向秦汉大一统的帝国。

    西周的封建网络，经过春秋战国，逐渐转变成列国体制。到了战国时代，那一个个 国家本身的组织形态，已经非常接近欧洲近代史上的主权国家。中国在这个阶段的发展和欧洲类似形态的出现，有将近两千年的落差。中国列国体制，最后终于发展为秦汉帝 国。我们必须注意，到战国时代，虽然列国纷争，却隐隐中有一个“天下定于一”的观 念，标志着中国地区会走向大一统的天下国家的发展方向。

    相对而言，欧洲也有过罗马时代的统一。不过，罗马帝国容许各地区的个别文化特色，它只是用武力凌驾各地的霸主。欧洲真正的文化统一，还有待于基督教成立的公教 秩序出现。这一个公教秩序，使教权代替了帝国的皇权，也因此保存了欧洲族群林立的封建制度。因此，在宗教改革以后，公教秩序崩溃，那些封君才得以发展出他们的主权国家。

    欧洲内部长期的族群林立，却保留了欧洲文化的多样性。不至于像中国一样，形成 一个过度同构的单一文化。中国的模式，可能相对减轻了内部的冲突，老百姓一般会有比较长期的和平日子。但是，同构性过高的社会，缺少许多可能的选择，面临变局时， 缺乏弹性的调节。欧洲内部的多姿多彩，使得欧洲的历史发展出“隔舱”的保护功能。在有内外挑战的时候，各种异质性的特色，使他们可以从许多选项中找出恰当的适应方

（选自许悼云《中西文明的对照》，个别字词有改动）

    每种文化现象的背后，其实都蕴藏着一种文化心理。国学越来越热，这表明，在现代化程度日渐提高的今天，传统文化显示出越来越强大的亲和力。尤其值得注意的是，当前国学热，并非简单的“复古读经”，它有着对思想意识、伦理道德、行为准则，以及美学、文学等诸多方面的诉求。国学，从广义上看，应该是指中国每个时代文化的主要潮流。国学大师钱穆认为国学包括每一代学术思想的主要潮流。推而广之，从文化的角度看，国学应该是每个时代的文化思想的主要潮流，如汉之经学、唐代佛学、宋明理学。

    如何才能利用传统国学资源？这是一个值得慎重考虑的问题。中国文化史上不乏经验教训。早在晚清，中国的文化人就开始为“我手写我口”而努力，但进展相当缓慢，迟至1917年新文化运动兴起，文言文仍然显示出旺盛的生命力。直到1920年以后，文言文才真正“无可奈何花落去”。扭转局面的因素当然是多方面的，但其关键点是官方制度。“五四”新文化运动时，胡适陈独秀等人与林纾、章士钊等人争执得未分胜负。1920年春教育部一声令下，从这一年的秋季起，国民学校一二年级的国文教科书均改用白话文，反对方自动偃旗息鼓。因此，可以预料的是，只要给一个官方命令，说从某年某月起，“四书五经”必须进中小学教科书，义务教育必须开设经学史课程，那么，国学热就不只是热，而且很快就会开花结果。但话又说回来，国学热是一回事，新的国学范式的建立又是另一回事，二者不能划等号。

    诚然，传统经典文化的大范围推广，离不开官方的政策，但良好的群众基础无疑为政策的顺利实范提供了许多便利。可以看到，在北京、上海等发达城市，人们的文化程度相对要高，文化机构和文化人相对要多，人们的精神生活也相对丰富；而在一些经济欠发达地区，人们的精神生活相对贫乏，人们对物质利益的追求也相对较多，较迫切。

    在倡导现代国学时，地域文化无疑是一个不容忽视的因素。如湖湘文化一脉，颇具特色。从屈原到王夫之，再到曾国藩、毛泽东，它以其博大精深和源远流长折服世人，并以此成为世人关注和学习的典范。中国文化是以各区域文化为基础、集各区域文化而形成的，因此，在讨论现。代中国的国学时，不能忽视中国各个地区的文化特别是具有典型意义的地域文化。

    对于创造新文化，学衡派有一个不错的口号，即“倡明国粹，融化新知”。平心而论，这应该是一个较妤的途径。新时代国学到底是什么样子？在其范式出现之前，我们的确很难给其描绘出一个清晰的样子。可以肯定的是，它与传统国学有着源流关系，但它不是传统国学的复制和翻版，它有着创新之处，有着新时代的印痕，也就是说，复兴国学并非单纯的复古其中应该有发现、发掘和创造。

摘编自陈伟华《一代有一代之国学》

翻译古文正如同翻译外文，都是在人与人之间架设理解的桥梁。如果说翻译外文是缩短一国人与他国人的空间距离，让不同国度的人不出国门便可见面晤谈，那么翻译古文则是填平现代人和古代人的时间沟堑，让现代读者通过译文与相隔千百年的古代作者进行对话。当年苏曼殊曾为他的汉译英诗集取了个名字叫“文学因缘”，不禁让人想到一句俗话“千里姻缘一线牵”，翻译充当的角色就仿佛文学因缘的月下老人罢？

古文今译也并不是现在才有的事情。据说，汉代司马迁写《史记》时，就曾把殷周时代古奥的档案文册改写成明白流畅的汉代语言；上世纪二三十年代也曾有人开始用白话文改写文言文。时光流逝，语言变易，阅读中的语言障碍造成理解的困难，这在中外都一样。《尚书》到了唐代，人们已觉得“佶屈聱牙”；就是十六七世纪的莎翁剧作在三四百年之后的观众看来，也有些古怪拗口。所以，如果不加注释或翻译，大概会有不少读者被语言障碍拒之门外，不能进入古代人的心灵世界，就好像面对粮仓却没有钥匙的人一样，空守着粮食却饿肚皮。

毫无疑问翻译是必要的，可是，翻译并不容易。译文很难达到逼肖原作的水平，虽然翻译者都很想使译文成为原文的镜子，“象忧亦忧，象喜亦喜”，除了左右相反之外纤毫不差，但翻译者打造的这面镜子总不可能没有一点走形，更不消说在拙劣的匠人手里还有成为“哈哈镜”的危险。唐代刘禹锡《送僧方及南谒柳员外》一诗里曾好心地替翻译者抱不平，他说：“勿谓翻译徒，不为文雅雄。”不过翻译毕竟不是自由写作，原文对于译者总是一重束缚又是一把验尺，所以即使是最好的翻译者面对原文，也不敢拍胸口打包票，保证译文完全传达了原文的精神，恢复了原文的旧貌；更不消说面对的是一篇古今传诵的名篇佳作，译者就更不能保证译文如同原文一样有神韵妙味了。这里原因很多，撇开翻译者水平的差异不说，大概首先是古今文化的时代差异。古人生活在业已消逝的历史之中，时间已经带走了他们的精神、情感、习俗。虽然翻译者可以通过阅读去体验这种历史氛围，通过译文来重现这种历史风貌，但毕竟逝者如斯夫，再好的译者也不能重构历史的真实，而只能部分地还原与逼近真实的历史。即使加上说明，加上注释，也难以完全凸现原文中属于那个时代的精神与情趣。其次是古今语言的时代差异。古人用那个时代的语言创造了不可复制的文学范本，而我们却用这个时代的语言去追踪和复述它的用意与内容。仅仅是语言构成的差异就使我们为难，因为精密严整的白话和自由灵动的文言毕竟不大一样；更何况还有一些原文中典章、器物、习俗、礼仪的术语早已消失，翻译者不得不花很多话语去解释；还有文言特有的节奏、韵律、气脉、风味在白话中无法复现，翻译者不得不另辟蹊径去模仿。所以，在原文和译文的“转运”过程中，难免颠簸磕碰得失真或走样。

当然，这并不意味着翻译者在原文面前总是一事无成，好的翻译有可能使原作“投胎转世”到译文中来，尽管同样有些“失真”或“走样”，但臻于化境的译文可以“补偿”这些损失。不过，这需要翻译者对古文有透辟的理解，对白话有娴熟的技巧。

（选自《作壁上观——葛兆光书话》，有删改）