商周时期的异族婚姻

王进锋

    商周时期，在今天的中国境内生活着很多不同族群。人们用华夏族与蛮、夷、戎、狄来区分他们。异族婚姻就是华夏族与蛮、夷、戎、狄之间的通婚。商朝的开国君主成汤通过与戎狄的有莘氏通婚，取得了“有莘氏媵臣”伊尹的辅佐，从而实现了灭夏的大业。实际上，早在商族始祖契的时候，就已经与戎狄女子通婚。根据《史记·殷本纪》，“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃”。

末代商纣王屡次与外族女子婚配。商纣曾以“西伯昌、九侯、鄂侯”担任商朝的三个重要官职，九侯就是鬼侯，为蛮狄之人。鬼侯为了讨好商纣，将自己的女儿进献给他，然而这位女士“不喜淫”，纣非常生气，就把她杀害了。汉晋学者皇甫谧在其著作《帝王世纪》中也记载了此事。

    商朝末年，周族的首领姬昌遵祖宗之法，各方贤能之士都前往投靠。看到这点，商朝另外一位方国首领崇侯虎甚是紧张，担心周族强大后会危及自己的方国利益，就对商纣说到姬昌将不利于商朝的统治。商纣果然听信谗言，把西伯囚禁了起来，关押在羑里。周族人十分担忧，千方百计营救，大臣闳夭多方搜求美女奇珍，终于得到“有莘氏美女，骊戎之文马，有熊九驷，他奇怪物”，通过商朝宠臣费仲进献给商王。商纣看到后非常高兴，就把西伯释放了。可以想见，周族进献的有莘氏美女，应与商纣结成了婚姻。

    商王之子也与异族女子通婚。商王武丁时期有这样一条甲骨卜辞，内容为“己亥卜，王：子白羌毓，不其白”。这条卜辞是占问商王之子宠幸的白皮肤羌族女子将要生育，所生之子的皮肤是否为白色。

    在西周君王和他们的祖先中，有多人与夷狄女子结婚。根据《诗经·鲁颂·閟宫》，周族始祖后稷是姜螈所生，而“西羌之本，……姜姓之别也”，所以姜塬是羌族女子。另外，周人祖先古公亶父娶的太姜、太王娶的周姜、周武王娶的邑姜也都是羌族女子。

    西周时期的申国，姜姓，在典籍中屡次被称为“申戎”、“姜氏之戎”。西周末年，周幽王新娶了褒姒，甚是宠爱，并生子伯服；幽王立他为太子，还驱逐王后申后所生的太子宜臼。宜臼逃亡到母亲的娘家申国，周幽王向申国索要，申国联合鄫国、西戎攻打周国，并杀周幽王于戏地。这里周幽王的王后——申后就娶自戎狄的申国。

    一些西周诸侯还将女亲属嫁给戎族。公元前 777 年，秦襄公“以女弟缪嬴为丰王妻”。这里的丰王为戎族的君王。所以，秦襄公将自己的妹妹嫁给了戎族的君王。

    商周时期的异族婚姻有着非常重要的意义，一方面它促进了民族的融合，为华夏族的发展和内涵的丰富做出了积极的贡献；另一方面，异族通婚诞生了很多卓越的个体，如契、后稷、晋文公、赵盾、赵襄子等，他们的进取精神和开拓能力极大地推动了历史的前进；同时，为后来历史时期和亲政策的提出和执行提供了切实的历史借鉴。

（选自2014年  10月21日《光明日报》，有删改）

    把快感、联想当作美感，是一般人的误解。有一种误解是学者们所特有的，就是把考据和批评当作欣赏。拿莎士比亚这门功课来说，英国教授整年讲“版本的批评”，莎士比亚的某部剧本在哪一年印第一次“四折本”，哪一年印第一次“对折本”？他们对来源和作者生平也很重视：莎士比亚读过什么书？《哈姆雷特》根据哪些书写的？哈姆雷特是不是作者现身说法？为了解决这些问题，学者们埋头于灰封虫咬的故纸堆中，寻找片纸只字以为至宝。

    这些功夫属于“考据学”。教授只做这种功夫，至于学生能否欣赏剧本本身，并不过问。考据所得的是历史知识，可以帮助欣赏，却不是欣赏。欣赏之前要有了解。只就欣赏说，版本、来源以及作者生平都是题外事，因为美感经验全在欣赏形象本身。但就了解说，这些历史知识却非常重要，要了解《洛神赋》，就不能不知道曹植和甄后的关系；要了解《饮酒》诗，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。但若只了解而不能欣赏，则没有走进文艺的领域。

    富于考据癖的学者难免犯两种错误。第一种错误是穿凿附会。他们以为作者字字有来历，便拉史实来附会它。他们不知道艺术是创造的，虽然可以受史实的影响，却不必完全受其支配。第二种错误是因考据之后，便袖手旁观，不肯染指，而我对于考据家的苦心孤诣虽十二分地敬佩、感激，但我认为，最要紧的事是领略它的滋味。

    在考据学者们看来，考据就是文学批评，但是一般所谓的文学批评，意义实不仅如此。

    文学批评向来有派别的不同，文学批评的意义也不一致。区分起来，除开上述帮助了解的文学批评，主要还有两类。

    第一类是“法官”式的文学批评。“法官”要有“法”，也便是“纪律”，“法官”式的学者心中预存几条纪律，用来衡量一切作品，符合的就是美，违背的就是丑。他们向作家下批语说：“亚里士多德说过坏人不能做悲剧主角，你何以要用一个杀皇帝的麦可白？”第二类就是近代法国印象主义的文学批评。这一派学者可说是“饕餮者”：只贪美味，尝到美味便把印象描写出来，法郎士说：“依我看来，文学批评和历史一样，只是一种给深思好奇者看的小说；一切小说，精密地说起来，都是一种自传。凡是真正的文学批评家都只叙述他的灵魂在杰作中的冒险。”这是印象派文学批评家的信条。他们主张，文学批评应当是艺术的、主体的，各人应以自己的嗜好为标准。

    “法官”式的文学批评所持的是“批评的态度”，印象派的文学批评所持的是“欣赏的态度”，它们是相反的。批评的态度是冷静的，不杂情感；欣赏的态度则注重我的情感和物的姿态的交流。批评的态度须用反省的理解；欣赏的态度则全凭直觉，批评的态度预存美丑的标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文艺作品如果始终持批评的态度，则我是我而作品是作品，得不到真正的美感经验。比如看一幅图，内行有内行的印象，外行有外行的印象，它们的价值是否相同呢？文艺虽无普遍的纪律，而美丑的好恶却有一个道理，遇见一个作品，只说“我觉得好”还不够，还应说出觉得好的道理。

    总之，考据、批评都不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。有的人太看重考据和批评的功夫，有的人又太不肯做脚踏实地的功夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。

（摘编自朱光潜《考据、批评与欣赏》

逻辑：一种文化和精神

    人是一种理性的动物，但人对作为理性的核心成分的逻辑的了解还十分有限。正因如此，逻辑不是被戴上神秘、深奥、抽象的光环，被敬而远之，就是被轻蔑地视为虚无、刻板、教条、缺乏活力。很多人没有受过基本的逻辑训练，任凭外部刺激指导自己的行动。但对人类历史发展真正起作用的人来说，观念的力量尤为重要，而观念的运作正是一种逻辑运作。可见，具备良好的逻辑素质和批判性思维能力，对于应对复杂多变的世界，进而提升现代生活的人文精神非常重要。

    逻辑不仅是一门独特的科学，还是一门奇异的艺术。科学在知的方面使理性臻于完善，艺术在行的方面使理性臻于完善。从这一意义上讲，逻辑的目的就是艺术的目的。然而，除非逻辑既是一门艺术，同时又是一门科学，否则这一目的是不能达到的。人类理智的本性就是要成为理性。对于人来说，理智生活是一种发展着的东西。理性并非意味着不会犯错。人类理性的活动是推演性的，而推演活动又是一种生产性的或构造性的，理性并不保证它在生产或构造或构成中不会出错，相反，它可能会做出错误的定义或划分，推理会出现瑕疵，思想会产生混乱。自在的理性需要一种逻辑的力量来克服它的这种先天的不确定性，从而使理性的德行臻于完善。从这种意义上说，逻辑是一门科学，又是一门艺术。

    逻辑不仅仅是科学，是艺术；还是一种精神，一种理性精神。正是这种精神激发、促进、鼓舞和驱使人们将人类的思维得以运用到最完善的程度，并尽其所能地去探求和确立已经确立的知识的最深刻和最完美的内涵。公理化的逻辑体系表达出人类对臻至完美的理论所应当具有的形态的认识和向往。其中逻辑公理的选择体现出人们对理论本身的最深思熟虑的判断和洞察力。逻辑规则和定义体现出人们为追求无可置疑结论而对推论施加的严苛条件。推理链条的环环相扣反映出人们对思维编织的精细严密的要求。从公理出发，一些简单的定理立刻就能得到证明，这些定理进而成为那些更深奥的定理的基石。这样一座精美的大厦就严密地建立起来。可以想象，如果一个理论将其中所有的论证一一抽出，那么这一理论就会因只剩下一堆描述性语句而坍塌，理论的结构性力量和活力由此丧失净尽。而一个确立了逻辑有效性的理论意味着它获得了一种逻辑的品行。它因逻辑而变得简洁、精美、严格、强大，内部和谐、外部精巧、经久耐用。

    逻辑能力是存在于人的大脑中的一种能力，这种能力是在人的成长过程中逐步形成的，由于这种能力是通过对世界的领悟内化而成的潜在逻辑，因此它具有某种“自然习得”，甚至“与生俱来”的性质。但它同时也具有模糊性、直觉性和不确定性，要使这种潜在的逻辑发展成为一种具有深刻性、确定性、批判性和反思性，在语言表达上具有清晰性、规范性、一致性和相干性的显逻辑，就需要在理论和实践两方面强化逻辑训练。

差异化为艺术电影找到出路

饶曙光

    “中国第五代导演的教父”吴天明执导的《百鸟朝凤》与好莱坞大片《美国队长3》同天上映，被网上戏称为“中国队长”与“美国队长”之间的PK。结果上映首周，《美国队长3》票房过8亿元，而《百鸟朝凤》却只有300多万元进账。百般无奈之下，《百鸟朝凤》的义务发行人方励悲情下跪哀求影院增加排片量，引发了电影界乃至全社会的激烈争论，一时间成为文化热点，带动该片票房逆袭。其实，发行方用出位举动恳求影院增加排片的事例，早已有之，但大都效果不佳。是吴天明的人格魅力以及《百鸟朝凤》的深刻思想内涵和较高艺术水准，才使方励甘为影片做志愿者，也让影院和影迷甘愿为其买单，才有了今天《百鸟朝凤》的市场成功。这是不可复制的极端个案，但从中我们惊喜地发现，反映中国传统文化的优秀电影并非没有受众，只是需要引导、激发、培育。关键问题在于抓住中国电影结构性变化的有利时机，有效、有序推动结构性改革，尽快推动和布局我国的差异化电影市场体系，建立健全特色化、差异化院线放映模式。中国电影家协会副主席奚美娟说得好：“一个国家对于艺术影院的建立和布局，是对优秀文化传统的自觉坚守，是对内在文化软实力的积极倡导。其产生的票房，比单纯追求利润的商业娱乐片所产生的票房，更有意义。”

    最近几年，电影院线以及银幕数均保持高速增长。但这并没有解决我国特色化、差异化院线短缺、无法步入良性循环与可持续发展轨道的问题。目前上海大概有130多家影院，长期放映艺术电影的影院只有10家，还是得益于上海艺术电影联盟。北京的艺术影院只有中国电影资料馆艺术影院、尤伦斯当代艺术中心艺术影院、百老汇电影中心三家。其他大城市的艺术电影院也屈指可数。2012年广州先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电影城4号厅和华影梅花园电影城6号厅，西安只有阿房宫艺术电影院一家。虽然经营模式各不相同，但都面临盈利困难甚至不盈利的难题。

    对特色化、差异化院线的期望不能纯粹以盈利来衡量，更不能完全交给市场本身，政府应该而且必须在顶层设计层面有所作为。关于艺术院线的建设，有不少国家已经根据自己的国情以及电影发展的需要做出了有益尝试。如法国政府出于政治和文化目的给予艺术电影院线大力扶持，加上有情怀、有担当的电影人精细化、多样化地经营，使艺术电影院线有效实现良性循环而成为全球文艺片的天堂。我们也应当合理借鉴世界上一些电影强国在艺术电影发展和艺术院线建设方面的成功经验。对于具有文化多样性和文化特殊性特征的中国电影市场，当务之急就是细化、完善电影市场体系建设，以形成差异化电影市场体系，保障多类型、多品种的电影能够平等、高效并且最大层面地对接自己的目标受众，同时也在最大层面上实现自身应有的经济效益、社会效益。

    商业电影和艺术电影都是电影产业不可缺少的重要组成部分。商业类型电影在发展我国当前电影产业、促进我国经济转型及其升级换代方面所贡献出来的和仍有待开发的巨大能量不可低估；与此同时，文艺片以及为文艺片提供市场出口的特色化、差异化院线在传承我国经典文化、中华民族伟大精神方面所发挥的作用同样不容小觑。要有效保障特色化、差异化院线建设并且不断走向良性循环，同时需要全方位推进电影文化体系建设。例如，通过富有建设性的电影批评主动引导观众的审美取向。通过电影专业教育，改善、提高艺术电影整体的制作水平与观众接受能力，培育能够欣赏多类型、多品种、多样化电影的观众群体尤其是高端观众群体。从当下中国电影的实际出发，我们可以安排多厅影院拿出一个厅长线放映文艺片，让文艺片拥有自己的专属放映空间，能够慢慢地将市场潜力释放出来，培养出足够大的观众群体，而避免在与商业大片的“搏斗”中遭遇“几日游”“一日游”“一场游”的窘境。政府也可设立专门的资金，针对文艺片的人才培养、创作孵化、作品交流等环节提供资助和扶持，最终形成政府推动、市场调节、公司运作、社会参与的制度性建设机制和保障机制。当然，文艺片也需要自我调整，不能完全依赖政府、社会的“输血”，而应强化自身的“造血”功能。文艺片虽然不能像商业电影一般“唯利是图”，但并不意味着文艺片能够脱离市场与观众。事实上，美国电影产业的发展经验告诉我们，通过精准的市场定位，文艺片可以在艺术创新、个人表达与观众、市场接受之间找到平衡点，并通过一定的市场化手段进行适度的、有针对性的营销，从而实现艺术与商业的双重成功。总之，以《百鸟朝凤》的事件为契机，如果能够让政府、业界乃至电影人认识到存在的问题，积极行动起来，有序推进、布局特色化、差异化院线建设，推动文艺片健康发展，优化电影生态，为中国电影发展提供源源不断的艺术创新活力，从而推动中国电影一步一个脚印地从电影大国走向电影强国，则善莫大焉。

（2016年6月20日 《光明日报》）

    文化自信，当然不是文化的自我自信。文化并非主体，主体是人。在当代中国，文化自信的主体是中国共产党和中华民族。要坚定文化自信，不能只看到物，看到文化的载体，而要理解中华文化的深层内涵。无论是文物还是典籍，都只是文化的载体，而灵魂是载体中的内在精神。

    文化自信不能离开国家。正确的文化观不能离开正确的国家观。国家对于共同文化的形成和认同至关重要。要形成和维护一个统一的中华民族文化，必然要有一个统一的而非分裂的国家。民族是文化的主体，而文化是民族的灵魂，中国各民族的生存和发展离不开统一而强大的国家保障。当一个国家被消灭或处于分裂时，它的文化发展也会中断。世界四大文明古国，只有中国文化没有中断，因为中国自古至今始终是中国。中国人是龙的传人。中国有过分裂，但统一是主导的。即使当时存在不同的民族政权，它仍然处于中国这个大的疆域之内，因而极容易统一，中华民族的文化保存和继承相对完好。历史证明，当国家分裂，文化发展的血脉会中断，何谈文化自信！

    当代中国的文化自信，同时是中国人民的文化自信。鲁迅先生虽然批判了中国人的劣根性，但他也说过：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……这就是中国的脊梁”的话，强调中国并没失掉民族自信力。近代中国人的一盘散沙是统治者的“治绩”。中国近代表现的国民劣根性并非中国人本质特性，而是朝廷腐败和社会腐败的“治绩”。

    文化自信当然包含人数众多的与人民同呼吸共命运的知识分子和文化人的自信。各个文化专业领域的知识分子都能从自己专业领域发现文化自信的历史根源和文化传统，也都能以自己的创造性贡献强化人民的文化自信。改革开放以来，尤其是十八大以来，中国学者和专家以一个拥有丰富文化传统和文化自信的大国学者的身份参与世界的文化交流极为平常。可以预期，在世界文化学术论坛和文化交流中，中国学者会日渐增多。单面输入和接受的时代已经结束。中国学者广泛参与世界文化的交流，就是文化自信的一种表现。

    文化自信问题不仅属于文化，它与国家的强大、民族的独立密不可分。坚定文化自信，就是坚定民族的自尊、自强。中国现在已经不再像旧中国那样在世界政治舞台缺位，而是带着中国特色社会主义建设的伟大成就，带着构建人类命运共同体的主张，自信地走向世界政治舞台的中心。

（《光明日报》，2018年1月8日15版）

戌：早期王权的象征

    王者，一国之主。其形三横一竖，为何这样的构形？汉字早期在表达这个王字时，以器具“戉”的象形来指代“王”，表明了“戉”即“王”的含义。不过这个原初的字义，似乎很快就被淡忘了。两周到西汉时期对“王”字的解释，臆断成分很重。孔子曰：‘一贯三为王’。”董仲舒曰：“三画而连其中谓之王。”孔子和董仲舒都没有将这个字解释准确。

    甲骨文的发现，为推定“王”字的本初意义提供了证据。文史学家吴其昌说，戊、戉、戍、成、咸诸字皆由石斧的形状演化而来，其锋刃左右旁向者衍为上述各字，其锋刃向下时则衍为工、士、壬、王诸字。这个斧头的形状，居然造就了如此多的字形，斧头的方向判定了字的意义，让我们见识了古人造字的意趣。考古学家林沄有专文《说王》，论“王”字本像无柄且刃缘向下的斧钺之形，本表示军事统率权，后来这军事统率权的象征演变为王的权杖。

    “戉”的象形，是王字定形的基础，这已经成为古文字学家的共识。历史学家徐中舒也说戉的写法，“像刃部下向之斧形，以主刑杀之斧钺象征王者之权威”。甲骨文存在的商代，钺已经是青铜质，而戉字的出现却是更早时代的事，良渚文化陶器上的刻画就是证据。良渚文化玉戉的背后，也许已经有了王权的定义吧。

    戉这个字，可以给相关的字形字义更多的提示。有研究者论“辛”，说最早的甲骨文“辛”，是一把执行最严厉刑法的割人肉用的锋利小刀，三面有刃，字的下尖或左偏或右偏，表示刀锋歪斜，类似雕刻刀。这样解释其实并不到位，“辛”的字形其实是一柄刃部向上的戉，下面那个尖尖其实是柄，刃在上方，那些学者显然是将它认倒了。

    再看看带有“辛”字根的“辟”，甲骨文写成用戉砍掉了一个人的头的样子，所以这是一种极重的刑罚，砍头，古代谓之“大辟”。王是下达或者执行“大辟”的主体，所以王又有了“辟”这样奇怪的代称，这与用戉代称王的意义是一样的。《诗经》中有辟王，如《大雅·棫朴》有“济济辟王，左右趣之。济济辟王，左右奉璋”，这里说的“辟王”，就是周天子。汉代贾谊《新书·审微》说到这样一个故事：卫侯要朝见于周天子，掌管接见事务的周行人问他的名号，说是叫“卫侯辟疆”。周行人郑重地对卫侯说，辟为天子之号，诸侯是用不得的。卫侯不得已临时更改了自己的名字，如此天子才接受了他的朝见。

    古人将天子、辟、璧相提并论。辟之名，可以是天子，也可以就是璧。金文“璧”字恰恰是借用了辟字的字形，借形亦借义，只是在字下加了个“玉”。璧是献给天子的，璧因此有了天子的称名“辟”。璧是由辟而来，辟即为戉。在红山文化、大汶口文化和良渚文化中，都发现过璧形戉，也许透露出了一个信息：璧与戉之间本来是可以画等号的，都是王权的体现。