伴随着科学对人类社会的改变，人们对科学的力量越发信奉，进而发展成科学主义思潮。20世纪初，哈佛大学教授、“科学史之父”乔治•萨顿提出的科学与人文的分裂，引发社会空前关注，也使科学与人文的分裂与融合日益成为学界讨论的热点。

    科学主义思潮视科学研究为认识世界、人类社会和人自身的唯一正确方法，认为科学技术是万能的。科学作为推动社会发展的重要力量引发了广泛的社会变革，在将人从自然的奴役下解放出来，创造出新的生产和生活方式的同时，带来价值危机，使人在精神上感到焦虑和无所适从。

    科学的负面效应必然引起传统人文主义者的批判，他们呼吁用人文引导科学的发展，以人文的“善”为科学的“真”保驾护航。而人文主义发展到现代及后现代阶段，涌现出唯人文主义者，他们在认知世界的方式上表现出极豉非理性，完全否定科学价值。这种非理性主义哲学思潮可以追溯到叔本华，其代表作《作为意志和表象的世界》将世界的本质归属为意志，开启了非理性主义的先河。后现代非理性主义的共同特征，就是完全否认科学的客观性，否定人的理性存在，主张只有通过直觉、信仰、意志等非理性因素才能认识世界。这在无形中加剧了科学与人文的对立和冲突。

    面对愈加剧烈的分裂、对立和冲突所带来的弊端与危害，人们积极寻找出路，但均忽略了生命对于科学和人文的原点意义。生命是客观实在和主观建构的有机结合，是理性存在和感性体验的统一。作为生命主体认知世界的方式，以生命为内核的生命文化表现在精神、价值和方法等方面。就精神而言，科学精神和人文精神是生命精神的两种不同表象，最终都归属于生命精神。科学文化富有求真精神，人文文化也蕴含客观和真实。在这个意义上，生命文化对于调和科学与人文的冲突具有重要价值和意义。在面对环境破坏、生态失衡和社会失调时，人们谴责科学技术，实际上谴责的是唯科学主义思想和在科技活动中起主导作用的人的因素。就方法而言，随着学科交流和渗透，学科间范式相互借用，科学与人文的分化与融合不断演化，形成新的学科，如科学哲学、科学技术史、科学社会学等都是这种融合的产物。

    如果说生态文化是针对人与自然扭曲关系的梳正与表达，那么生命文化则是以生命为基点，聚焦于人生命的真善美的文化，是面向自然、社会和人类关系的学说。它从个体和群体两个层面要求科学和人文的调和，解决现代社会人性的蒙蔽和对科学技术的迷思。在个体层面，要求协调科学和人文，正确处理生命个体与群体、社会、自然的关系。在群体层面，生命文化要求正确处理生命群体与自然、社会、宇宙等的关系，同样要求科学的发展充满人文关怀、人文的发展不缺科学的理性。在当代，生命文化要求走出物质主义和消费主义的藩篱。一旦物质主义、消费主义与科学主义相勾结，就会导致主体失去生命自主意识，更不可能诗意地栖居。生命文化昭示富有人文关怀的科学和充满科学智慧的人文，在生命文化的引导下，科学和人文将会相互交融而又彼此独立，人与自然、社会和谐共处，生命体和非生命体妥善共存。

（摘编自江文富、邱龙虎《生命文化：科学与人文的和洽之道》）

中国诗歌自身的调节功能

    中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢？我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促，这样的诗行不容易建立起来。

    在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体（古诗）走向格律体（近体诗），但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特点。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充各擅其能，共同促使中国诗歌的繁荣发展。

    从深层考察，诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋宋之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之乎。”具体地说，这个转变主要表现在两个方面，即从重写意转到重摹象，从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙•明诗篇》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”（《说诗晬语》）重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，遂达到了诗歌的高潮。

    但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足；求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的，但其顶峰也不过只有这么一个盛唐，半个世纪而已。

    《红楼梦》中的服饰有一些是汉族历代传承的服饰，但也有很多是清代人的穿着。黛玉初至荣国府时，见到王熙凤穿着“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂”。袭人要回家探亲时也是在“桃红百子刻丝银鼠袄子”外，再套上“青缎灰鼠褂”。徐珂《清稗类钞·服饰》中说：“褂，外衣也，礼服之加于袍外者。”赵振民《中国衣冠中之满服成分》索性认定：“中国古无‘褂’字……盖满制也。”应该说褂子是清代人对肥大上衣的习惯称谓。

    贾宝玉是作者着墨最多、寄托最深的人物之一。他的服饰特色体现在红色上。初见黛玉时，服饰以红为主色；群芳夜宴时，枕着红香花枕；祭晴雯时，穿着血点般大红裤子：看破红尘出家时，身披“大红猩猩毡的斗篷”。

    这是因为红色是最能体现宝玉个性特征和心理状态的颜色。红色有强烈的视觉效果，具有令人产生激动、热烈的本性和感情的力量，与他热情奔放的性格暗合。红色也体现了他尊重女性的心理特征。中国传统文化中，红色常是女性的代名词，古代男子常称其女性好友为“红颜知己”。宝玉非常推崇、爱慕和关心女性，红色岂不正是他怡悦红颜的绝妙注解？红色还是他反抗封建礼教、追求个性解放的象征。他虽被视为掌上明珠，却处处受羁绊，恨不能挣脱封建礼教的束缚。而红色常使人联想到火焰和鲜血的颜色，是充满刺激性和令人振奋的色彩，它能使人产生积极进取的态度，这正是宝玉性格的写照。

    服饰不但能突现人的外貌和性格，在阶级社会里，更能显示人的地位。贾雨村还是寄住在葫芦庙内的一个穷儒时，曹雪芹只用“敝巾旧服”四个字就画出了这个落魄文人的潦倒。邢岫烟虽为小姐，无奈家道艰难，只能着“家常旧衣”，连冬天也穿得“很单薄”。对那些美貌而富贵的人曹雪芹则不惜浓墨重彩。只看看宝玉的佩戴物就知道了。他的帽子是嵌玉紫金冠；颈上挂着饰有“金螭缨络”的项圈；那通灵宝玉，先是用“五彩金丝”系着，后又由莺儿织了一个“梅花络”套上；又有“寄名锁”——在神僧面前“寄名”为“弟子”，再铸一把锁，以示神命锁住；还有道士所画能祛邪的“护身符”。而地位高至皇妃的元春，曹雪芹又不细写她的服饰了。元春省亲时，我们只看到皇家仪仗队里有人捧着她的“冠袍带履”，回到家后，也只知道她一次次“更衣”。到底穿戴如何，没有具体写。这是不写之写之妙。

    总之，曹雪芹笔下的服饰是在不违背清廷禁律的前提下，按照封建审美标准，遵循美的规律创造的。《红楼梦》的服饰集中国封建社会服饰美之大成，是不可多得的艺术珍品。

（《红楼梦中的服饰文化》，有删改）

山水诗考略

    ①中国古典山水诗究竟源于何时？近人范文澜说：“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人。”这话不无根据，写作山水诗形成一种潮流、一种时尚，的确是在东晋时期，《兰亭集》就是一个突出的例证。

    ②东晋出现大量的山水诗，主要是纷乱的国情使然。东迁的文士几乎都有“风景不殊，正自有山河之异”的慨叹，加上受政治暴力和军事暴力的迫害，失落感愈来愈沉重。从清丽无比的江南山水风物中寻求抚慰和解脱，是行之有效的办法，于是流连山水，写作山水诗便相因成习，以至蔚然成风。另外，在新的哲学思潮如玄学的冲击下，汉朝以来“罢黜百家，独尊孔子”的思想控制日趋软弱松弛，于是出现“越名教而任自然”（嵇康）、“法自然而为化”（阮籍）之类的主张。“自然”指宇宙自然规律，岿然不动的山和变动不居的水，则最充分、最完美地体现了这种规律，也就成了师法的对象，成了精神力量不竭的泉源。

    ③孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”所谓“知者”，就是智慧之人；“仁者”则是仁义之人。为什么说“知者乐水，仁者乐山”？朱熹的解释是：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”原来，知者、仁者的品德情操与山水的自然特征和规律性具有某种类似性，因而产生乐水乐山之情。

    ④另外，与山水亲近还可丰富知识，培养和提高审美情趣以及模山范水的能力。古今诗文大家、艺术巨匠大抵都有“读万卷书，行万里路”的经历。“读万卷书”正好可以弥补“行万里路”的不足。由于受种种条件的限制，人们无法遍览全国各地的山水胜迹，便可持山水诗集为“卧游”之具，作纸上的观瞻。这间接得到的知识和印象，与亲身所历、亲目所见自然隔了一层，但收获往往更快捷，也更精粹。

    ⑤好的山水诗总是包涵着作者深刻的人生体验，不单是模山范水而已。如“欲穷千里目，更上一层楼”，以理势入诗，兼有教化和审美的双重功能，它表现出的求实态度和奋进精神，对读者无疑是有力的鞭策和激励。又如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，除生动再现山林特有的幽静氛围，还揭示了矛盾的对立统一关系，显然有启迪智慧、拓展襟怀的作用。

    ⑥优秀的山水诗大都具有“诗中有画，画中有诗”的特征。所谓“诗中有画”，就是用画笔般的诗句把山水风物中精深微妙的蕴涵点染出来，使读者获得直接的审美感受。如孟浩然《秋登万山寄张五》把登高的“怡悦”之情抒发得淋漓尽致：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙行渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月。”其中有诗人自己登山的身影，有想象中北山隐者张五的怡悦之情，还有阔远的视野以及闪烁于其间的种种景物。它的突出特点就是表现在一个“远”字上，用远景烘托远意。“远意”没有明说，只是影影绰绰地表现在“心随雁飞灭”的描摹上。勾画远景的笔墨也不多，却很有层次，显示出和谐的韵律与虚静阔远的美，像“天边树若荠，江畔洲如月”，清新淡远，与隐者（包括诗人自身）恬淡高远的情趣相表里，几乎达到天然淡泊的完美境界。

（选自袁行霈《盛唐的山水诗》，有删节）

草堂·诗魂

    ①细雨蒙蒙，落叶飘飘。

    ②当我来时，又是茅屋为秋风所破的季节。老天像有意在营造一份思古幽情，像有意让人来品味一种人生意蕴——文章憎命达！

    ③茅屋而草堂，草堂而杜甫草堂，这绝代诗圣生命的一大栖息处，这和着一个风雨飘摇的时代、一个伟大灵魂沉吟的处所——杜甫草堂，早已成了成都的杜甫草堂公园。草堂公园由大廨、诗史堂、工部祠和柴门等景观组成，给成都人一个清幽的休息场所，也给远方慕名而来的游客以精神的慰藉。设施是对过往的纪念，也是对现在的经营。只是草堂，作为一个诗人艺术生命的凝结处，作为中国文学史的一个纠结点，作为一段历史的观象台，太有特点了，情绪也太浓重了。“千秋万岁名，寂寞身后事”，读清人顾复初的“异代不同时，问如此江山，龙盘虎卧几诗客；先生亦流寓，有长留天地，月白风清一草堂”那副对联，更让人嘘唏不已。草堂的文化意义与杜甫在世时命运的反差也太大了。然而，又让人坚信只要确实灿烂过，也就注定会占有辉煌。

    ④草堂足供观赏，甬道曲折，尽可徜徉，更何况又是细雨迷蒙，黄叶铺地！草堂，草堂，此时此际的草堂在诉说什么呢？从开元到天宝，《壮游》，《三吏》《三别》，《北征》，《秋兴八首》，直到《茅屋为秋风所破歌》……一代诗史再现了一个时代，仅这些就足以彪炳青史了。这是杜甫的不朽，这是杜甫的辉煌，这也是杜甫的价值所在。舍此，我们又何以了然在一个大起大落的时代里，有一个愈老大愈清瘦愈苦寒的杜工部！这些是不必说的。但仅仅如此，就远不能了然杜甫诗歌抑郁沉雄的内在生命力，也远不能了然士人的用世之志与命运悲剧。这正是文章憎命达的命意所在，是其深层的人生意蕴所在，也是中国历史上人才的成就与命运的二律悖反。

    ⑤中华传统，士人总有一份天下之志、用世之心，更何况出身于奉儒守官世家的杜甫！杜甫曾抒写人生抱负“甫昔少年日，早充观国宾”，“自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳”。他希望一出山就占据要津，而且充满理想色彩——要让君王赶上传说中的尧舜，要使全国民风淳朴敦厚。志莫大焉！然而，命运总是跟人开玩笑，历史也总在捉弄志士仁人。由开元而天宝，张九龄罢相，李林甫上台，唐王朝也已今非昔比，贤能之人想说什么做什么都已不可能了。这是国家的不幸，时代的不幸，也注定了杜甫一生宏图大志的落空。肃宗即位后，杜甫表面上拥有一官半职，比如左拾遗、华州司功参军、工部员外郎，而实际上却难有作为，薪俸也不足以养家。离开中原后，其行迹大略是同谷—锦城—夔州—潭州，同时他的生命也如一片黄叶飘到了尽头。

    ⑥可是，他的诗作却从此更加如长河激浪，深潭照物，映现出一代河山的风云、生灵的状貌。它们如钟，如鼓，回响在中华历史的长空。杜甫的命运就这样确定了，杜甫的历史角色及其创作成就也就这样确定了。这时我们再吟味《茅屋为秋风所破歌》的诗句，就会发现，个人的遭际，在诗圣眼中已不算什么了，此时他所想的只是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，苦寒到此已极矣，而忧患、仁慈至此亦已极矣！杜甫之胸怀，杜甫之心地足以光照日月！“致君尧舜上，再使风俗淳”，或者说经邦济世，要的不就是这种德与才么？但是，风雨飘摇中的唐王朝抛弃了杜甫，而历史却于风雨飘摇中造就了另一个杜甫。这究竟是杜甫的不幸，还是杜甫的幸运呢？历史总是把一份生命的朴素，让人咀嚼得百味丛生。

    ⑦流连一番，天色已晚，该走了。细雨依然。

《百合花》在爱的精神上与《红楼梦》是相通的，茹志鹃用古典精神叙述了一个现代故事。独石成峰的《百合花》既是对逝去的温暖岁月的追忆，也是对《红楼梦》的一次遥远的回应，一个庄严的致敬。

《百合花》成功的经验，就是用白描手法对人物和物象进行简洁而准确的描写。这种由《史记》和《红楼梦》等经典作品传承而来的描写技巧，极大地过滤了作者的简单而随意的主观判断，排除了作者的缺乏真实性的消极想象，以一种切实、客观的方式，来写人物的神态、语言和动作。《红楼梦》的艺术特点就是直接“摆事实”，用朴素、直接的方式描写人物的动作和话语，通过人物自己的行为，来显示他们性格和内心世界。尤其是人物之间的对话，作为一种人物心理活动的直观的“事实”，更是有助于小说家用来塑造人物。《百合花》继承了《红楼梦》的叙事能力以及描写对话和细节的技巧。

象征既是一个外在的具象的世界，也是一个内在的情感的和观念的世界。正像《红楼梦》通过花草树木来彰显人物的性格，来暗示人物的境遇和命运一样，茹志娟也通过对大量自然物象的描写，来表现人物的美好的内心世界。当然最具核心意义的象征意象还是百合花。百合花是充满温馨感的幸福之花，而在《百合花》中，“百合花”至少可以被解读出两个层面的象征意义：一个是对勇敢的牺牲者深情的赞美，一个是对纯洁而惋伤的母性之爱的表达。这个象征甚至还隐含着这样一个意义层面：一个稚气未脱的战士，尚未体验过爱情的欢乐，就被战争夺去了生命，死得太可惜了。我们有太多的关于战争和死亡的文学叙事，但却往往过于“宏大”，过于空洞，甚至过于冷漠。所以，在茹志娟这里，这种由“百合花”象征着的充满母性之爱的伟大情感，就令人特别感动。

《百合花》具有核心意义的主题，就是赞美人们之间淳朴的感情，尤其是表现那种纯洁而美好的“没有爱情的爱情”。小说里，“我”对通讯员是爱着的，新媳妇对这个孩子似的战士也是爱着的。这里既有两位女性对于通讯员基于母性意识的疼爱，也有模模糊糊的异性之间的纯洁的喜爱——只是后者像火花一样，刚刚问现，就熄灭了；然而，也正因为稍纵即逝，它越发显得美好、宝贵。这种羞涩而敛抑的爱的情感，乃是《红楼梦》中描写得最成功也最感人的一种情感。可以说，正是《红楼梦》教会了茹志鹃洞察和描写这种纯洁的爱。“为什么要有新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？现在我可以坦白说，原因是我要写一个处于爱情的幸福旋涡中的美神，来比衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士。”没有爱情的爱情、母性之爱，这不正是《红楼梦》里许多人物之间最美好、最纯洁的“爱情”的特点吗？不正是茹志鹃对《红楼梦》所表现的生活情调的认同吗？

（摘编自李建军《〈红楼梦〉的孩子论〈百合花〉的谱系、技巧与主题》）