内部言语并不是外部言语的内在方面——它本身是一种功能。它仍然是一种言语，也就是说，与词语相联结的思维。但是在外部言语中，思维是由词来体现的，而在内部言语中，随着词语产生思维，词语就消亡了。内部言语在很大程度上是用纯粹的意义来思维的。它是一种动态的。转移的、不稳定的东西，在词和思维之间波动着，而词和思维或多或少是稳定的，或多或少描绘了言语思维的组成成分。只有在考察了言语思维的下一个层面以后（这是一个比内部言语更加内在的层面），才能理解言语思维的真正性质和位置。

       这个层面就是思维本身。每种思维都创造了一种联结，完成了一种功能，解决了一个问题。思维的流动并不同时伴随着言语的展开。这两个过程不是同一的，在思维单位和言语单位之间也不存在刻板的一致性。当一种思维过程流产时——如陀思妥耶夫斯基指出的，当一种思维“不再进入词语”时，这种情况尤其明显。思维有其自己的结构。因此，从思维向言语的过渡并非易事。

       思维和言语不一样，思维并不是由彼此独立的单位所组成。当我想与别人交流下面的思想，即今天我见到一名赤足的男孩身穿蓝衬衫沿着街道奔跑，我并不把其中每个项目（item）分别对待：即男孩、衬衫、衬衫的蓝颜色、他的奔跑、不穿鞋子等。我把所有这一切在一次思维中构想出来，但是表述时却用分别开的词语。一个讲话者往往要花几分钟时间才能将一个思内部言语并不是外部言语的内在方面——它本身是一种功能。它仍然是一种言语，也就是说，与词语相联结的思维。但是在外部言语中，思维是由词来体现的，而在内部言语中，随着词语产生思维，词语就消亡了。内部言语在很大程度上是用纯粹的意义来思维的。它是一种动态的。转移的、不稳定的东西，在词和思维之间波动着，而词和思维或多或少是稳定的，或多或少描绘了言语思维的组成成分。只有在考察了言语思维的下一个层面以后（这是一个比内部言语更加内在的层面），才能理解言语思维的真正性质和位置。

       这个层面就是思维本身。每种思维都创造了一种联结，完成了一种功能，解决了一个问题。思维的流动并不同时伴随着言语的展开。这两个过程不是同一的，在思维单位和言语单位之间也不存在刻板的一致性。当一种思维过程流产时——如陀思妥耶夫斯基指出的，当一种思维“不再进入词语”时，这种情况尤其明显。思维有其自己的结构。因此，从思维向言语的过渡并非易事。

       思维和言语不一样，思维并不是由彼此独立的单位所组成。当我想与别人交流下面的思想，即今天我见到一名赤足的男孩身穿蓝衬衫沿着街道奔跑，我并不把其中每个项目（item）分别对待：即男孩、衬衫、衬衫的蓝颜色、他的奔跑、不穿鞋子等。我把所有这一切在一次思维中构想出来，但是表述时却用分别开的词语。一个讲话者往往要花几分钟时间才能将一个思想展现出来，在讲话者的心中，整个思维是立刻呈现的，但是在言语中，它必须一个项目一个项目地相继展开来，我们可以把思维比作一朵乌云洒下一阵词的雨点。由于思维在言语中没有它的自动对应物，因此从思维向言语的过渡必须通过意义。在我们的言语中，始终存在着隐蔽的思维，即潜台词。由于从思维向言语的直接过渡是不可能的，因此始终存在思维不可表达的悲哀。

       内心将如何表达它自己？

       他人将如何理解？

       心灵和心灵之间的直接交流是不可能的，不仅在生理上不可能，而且在心理上也是不可能的。交流只能用迂回的方式才能达到。

现代诗的“有”与“无”

     《贞一斋诗说》概括诗歌技巧时说：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何 尝求工？”清人的这个观点还是有科学性的，新诗的情况其实也相去不远。纵向来看，《贞一斋诗说》说的三种情形，其实也是不少诗人走过的艺术之路的三个阶段。用散文方式写诗——注意表现技巧，从这个视角，一切优秀现代诗的技巧都可以用“有”和“无”二字加以解说。

一是有诗意，无语言。诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人在外在世界里不经意地积累着感情储备和形象储备。长期积累使诗人在某些方面形成了特别敏锐的诗美触角。一个偶然的契机，诗人就“感物而动”，诗人的主观心灵与客观世界邂逅了，灵感爆发。于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。诗美的本质就是沉默，所谓“口闭则诗在，口开则诗亡”。至言无言，诗美一经点破，就会失去生命。有限的言，不可能完美地表达无限的言外之意。诗的无言的特性带给诗人无限的难题和无限的机会。以言表现无言，诗人只能从“有”到“无”。司空图说：“不著一字，尽得风流。”刘禹锡说：“情到深处，每说不出。”白居易说：“此时无声胜有声。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”，是诗歌创作的一般过程。“无”才是真“有”——诗篇之未言，恰是诗人之欲言。有如禅家所说：“有是无有，无有是有。”“书形于无象，造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。

从“有”到“无”，诗人的智慧是以“不说出”代替“说不出”，以象尽意。从“有”到“无”，诗人总是避开体验的名称。直接说出体验的名称，正是诗人在艺术表现上的无能。诗人注重“隐”。《文心雕龙》写道：“隐也者，文外之重旨者也。”从“有”到“无”，诗人注重“中声所止”。这样，诗才富有暗示性。

二是有功夫，无痕迹。陶渊明说：“此中有真意，欲辨已忘言。”诗美体验是“忘言”的。既然是诗人，就得从“忘言”走向“寻言”。而“寻言”由于诗没有现成的艺术媒介变得十分艰难。从这个角度，可以说，诗人就是饱受语言折磨的人。从古至今，没有一位真正的诗人不慨叹“寻言”之苦：“吟安一个字，捻断数茎须”；“句句深夜得，心自天外归”；“吟成五字句，用破一生心”。现代诗人中的苦吟者也很多。他们对诗总是反复推敲，非搞得形销骨立而后已。臧克家的《难民》中“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”中的“溶尽”一词就是苦苦锤炼出来的“唯一的词”。诗人的这番苦功夫，却又以隐形化为上。皎然说：“至苦而无迹。”诗人“至苦”，诗篇里却“无迹”，这才是优秀的诗篇。诗人难写，读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”，而是诗人技巧能力的显示。《老子》说：“大巧若拙。”诗虽有用巧而见工者，但总而言之，用巧不如用拙。所谓“拙”，是巧后之拙。花开草长，鸟语虫声，云因行而生变，水因动而生纹，言近旨远，言浅意深，词平意寄，词微意显，这种“拙”实在不是随意“玩”得出来的。

成熟诗人的作品，都是“绚烂之极，归于平淡”。这里的“平淡”不是平庸加淡薄，而是险后之平，浓后之淡，平淡而到天然境界。到了高妙处神化处的诗，运用的是从“有”到“无”的技巧。对诗来说，最高的技巧是无语言、无痕迹的无技巧。

（选自《人民日报》）

    在中国传统文化中，朴素为美是一种基本的生活观念，也是一种基本的美学观念。朴实无华，清新自然，成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁，更能体现文学的实用价值。

    从上古时代到春秋时代，由于生产力水平的低下，一般观念上都强调满足人的最基本的生活需要，反对追求华丽的奢侈，不但老百姓不可能有超越生产力发展水平和自身的社会地位的享受，就是贵为天子的君主，也不应该一味地贪图享乐。《尚书·五子之歌》：“训有之：内作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇彫墙。有一于此，未或不亡。”把华丽的美与奢侈的生活欲望简单地等同起来，甚至认为追求华丽的美就是一个国家衰败和灭亡的根本原因。《国语·楚语上》：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”这是倡导朴实之美的最基本的经济的和政治的原因，与此同时，传统美学观也就把对美的鉴赏和崇尚纳入了政治风格和道德评价领域，成为一种带有普遍意义的超美学的标准。

    朴素，作为一种美的形态，就是在这样一种前提下提出来的。老子在时代的变革面前，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了把“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽，他认为，那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”的政治理想、“大巧若拙”的社会理想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。庄子的美学理想从整体上看是追求宏大之美，其中的《逍遥游》、《秋水》等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作论述的时候，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。

    崇尚自然、平淡、朴素、简约，本来是老庄美学思想的精髓，但在先秦时期，其他派别的许多思想家也加入了对华丽之美的尖锐批判，这就很容易形成一种比较稳定的美学思想传统。墨家从下层人民的立场出发，提出“非乐”的主张，曰：“为乐非也。”法家对华丽之美的批判态度更加尖锐，认为文饰的目的就是为了掩盖丑的本质：“其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”不但把绚烂华丽作为“丑”的外表装饰，而且还同老子、庄子、墨子一样，把追求华丽之美同国运、民心联系起来，而且，儒家美学思想中本来就包含着“节用”的观念和“辞达而已矣”的主张。这样，不但是儒与道，而且又加上了墨与法，这四家的美学思想在朴素、自然、平淡、简约、实用这诸多方面形成了合流，更强化了朴素为美在中国美学传统中的地位，华丽之美也就成为众矢之的了。

（节选自《华夏文明》，有删节）

    人类活动与动物活动之间最重要的区别是前者通常是自觉的、有目的的。当我们说一件东西有内在价值时，就是说它本身就是人类活动的目的，值得重视和追求,而说一个东西具有工具价值时，它的重要性体现于它是达到某个目的的手段。

    是内在价值，还是工具价值？不同的思考可导致不同的结论。比如，同样主张保护自然环境与濒危物种，有些人看重的是自然物种的工具价值。对于曾严重危害人类健康但到最后只留存少量样本的天花病毒，他们更倾向于销毁。虽然天花病毒样本可能包含有某种遗传物质，可以帮助人类征服癌症、艾滋病之类的疾病，但万一实验室发生破坏性事故，导致天花病毒样本失控、蔓延，人类几百年来的努力就会毁于一旦。对他们而言，一个物种的灭绝，最多意味着人类的生存发展少了一种手段而已。然而，重视自然物种内在价值的人，对于一个物种的灭绝往往会感到更加痛苦或焦虑。他们认为，天花病毒作为地球上的一种物种，本身就具有保存的价值，至少人类没有权利故意销毁一个天然物种。又如，有人把肉体快乐当作一种内在价值来追求，也有人认为肉体快乐仅仅是幸福的一个条件、一种手段。对于前者，肉体快乐作为幸福的内在部分，其作用是无法被别的东西取代的；对于后者，肉体快乐的作用通常是可以被别的东西取代的——有时恰恰只有放弃肉体快乐，才能得到他们所理解的那种幸福。

    内在价值与工具价值密不可分。一方面，目的支配手段，高于手段，但并不是任何手段都可以用来实现一个目的，不能借口目的正当而滥用不正当手段，更不能舍本逐末，为了手段而放弃目的。人与人之间、国与国之间和平相处是人类进步的根本目的。在很多情况下，我们正是为了要消灭武器而拿起武器，为了要消灭战争而不得不进行战争。但是，即使在进行正义战争的时候，我们也不能虐待俘虏，不能从肉体上消灭已经丧失战斗力的敌人。另一方面，离开了手段的目的是抽象的、空洞的,因而是不真实的。空想社会主义之所以受到科学社会主义的批判，就在于实现目标的主客观两方面的历史条件和手段都没有得到充分的认识和论证。

    内在价值和工具价值的联系还表现为：同一个事物，处于不同的关系中，可表现为不同类型的价值。比如，通常来说，战胜敌人并不是人的幸福的必要成分，而仅仅是赢得和平的手段，并不具有内在价值。但是，在具体部署战役、设想战略战术的时候，战胜敌人则成了目的，其价值超越了任何服务于他的手段。

（摘编自张天飞、童世骏《哲学概论》）

    艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”

    王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”

    空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。

    所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。

    然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”。司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。

    精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象，能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。他的一首《饮酒》诗更能表现出诗人这方面的精神状态：

    “结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”

    陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人自远，”“自远”是心灵内部的距离化。然而“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接近到“真意”。

    晋人王荟说得好“酒正引人入胜地”，这使人人能自远的酒正能引人入胜地。这胜地是什么？不正是人生的广大、深邃和充实？

（摘编自宗白华《论文艺的空灵与充实》）

    越来越多的证据表明，自古各个王朝的核心区域（中国）很小，但与当时王朝之外的文化，有着或密切或疏远的交换关系。即使在过去认为相对封闭的上古时期，在中国这块土地上，与周边的文化、种族、宗教、物品上的交融也相当密切。上古三代，各王朝血统都未必像古史传说中“黄帝之苗裔”那么单纯，比如商代，它真的是一个“汉族”或“华夏族”吗？傅斯年就不那么认为，他说，殷人就是“夷人”，殷商建立的王朝，是东夷与西夏冲突交融，甚至是“夷人胜夏”的结果。他还提醒人们，向来被认为是后来中国文化源头的齐鲁，其实也是夷人的中心。还有人更说，殷商的文化渊源“与日后的通古斯族群文化，有相当的关系”。

    在我看来，那种整齐同一、秩序井然、边界清楚的“周文化”，恐怕更多地是后世的追怀和想象，就像把周礼归之于周公制作一样。其实，大体能够称为周文化核心的，主要是两个传统的交织，即“礼乐传统”与“巫史传统”。现在看来，春秋战国之前，人们对于所谓“文化”或“传统”，其实处在一种并不“自觉”而只是“自在”的状态，看上去“混沌”的和谐，其实包孕着种种“七窍”的差异。正因如此，“礼崩乐坏”的时代，恰恰成为“文化启蒙”的时代，这个时代的到来，便导致“百家往而不返，必不合矣”的分化现象，孔子、墨子和老子等学者，儒、墨、道等等潮流，加上各种各样冲突的知识、信仰和风俗，正是在这个多元而分裂的时代产生的，如同余英时先生所说，“道术将为天下裂”的时代，正是中国思想的“轴心时代”，也恰恰提供了后世各种思想与文化的无尽资源。

    因此，秦汉一统王朝继承下来并且扩而大之的“中国”，原本是一个杂糅了各种种族、思想、文化和地域，彼此混融交错的空间。不过，汉族“中国”的民族认同、国家意识和文化取向，却在秦汉大一统时代，将这些杂糅的元素第一次凝固重铸起来，从《吕氏春秋》到《淮南子》的思想兼容，从《春秋繁露》到《白虎通》的思想整合，开始形成“中国的”文化世界，而“中国的”文化认同，也逐渐在来自“匈奴”、“西域”、“西南夷”等等的压力下，开始浮现。

    应该承认，由于秦代推行“一法度，衡石丈尺，车同轨，书同文字”，汉代实行“罢黜百家，独尊儒术”，以想象与传说中“九州”为中心区域的“中国”开始出现，以“华夏”为核心的汉民族开始形成，以天下中央的意识、阴阳五行的观念、王霸道（儒法）杂之的政治、汉字书写的习惯、宗族伦理的秩序等等为基础的“中国文化”开始成型。那个时代的“中国”，既是《史记·秦始皇本纪》中所说的“地东至海暨朝鲜，西至临洮、羌中，南至北向户，北据河为塞，并阴山至辽东”，也是《史记·货殖列传》中“汉兴海内为一”一句对中国的自我描述，说明古代中国对于“中国”的认知，到了司马迁那个时代，西面是关中、巴蜀、天水，南面到番禺、儋耳，北面是龙门碣石、辽东、燕涿，东面是海岱、江浙，这已经大体划出“疆域”，它表明“中国”的初步形成。

（摘编自葛兆光《叠加与凝固——重思中国文化史的重心与主轴》）