自魏晋以来，在玄学思潮的推动下，开创了在文学创作中追求言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣。中国古代诗歌理论对此有大量论述，这是众所周知的。由此，许多人认为这是中国古典美学和诗歌理论独有的特征，因而不同于西方美学理论重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，不重视以有限的形式容纳无限的内涵。

    但事实并非如此。现代西方接受美学理论指出，一部文学作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康士坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是作家有意识活动的产物，只能部分地左右读者的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。这一点在现代文学中尤其明显。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高下的重要尺度。上述事实都说明，重视文学作品的言外之意、言不尽意和以少寓多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。

    这一人类经验的普遍特征，同人类语言的特点有着内在的联系。正是由于人类语言在表达意义和情感时普遍存在局限性，因此无论怎样详尽的语言描述也不可能把现象世界的全貌呈现于人们的面前，而必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言在表意方面的不足，“穷理析义，须资象喻”，形象可以启示联想，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。作者把自己对生活的体验熔铸在形象里，欣赏者又通过形象唤起对同类情景的联想，来补充抽象、概括的词语所舍弃的细节、关系、情境。正如清代刘熙载指出的，“文所不能言之意，诗或能言之；山之精神写不出，以烟雾写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。诗的语言以塑造形象为己任，是富有启发性、暗示性的语言，启发读者通过自己的想象，去求得那象外、景外、韵外、味外的旨趣。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“怪禽啼旷野，落日恐行人”。在这里，诗人完全是以塑造形象的手法来表现道路辛苦、羁愁旅思的。一个手势，一个流盼，一颦一笑，所包含的情意往往是语言不能曲折尽传的。“盈盈一水间，脉脉不得语。”在这种“心头无限意，尽在不言中”的形象里，彼此的情意都已心照不宣了，不需要更多的语言。

    艺术的美感并不简单地等同于艺术形象所显现的，而且包括艺术形象在欣赏者心目中所引发的。艺术作品的形象必须与欣赏者的想象相结合，才能充分发挥其审美作用。现代接受美学要求文学创作有更多的“空白”“不确定性”和“召唤性”，这是群体欣赏水平提高的表现，是现代意识的自觉，是人类审美意识的需要。

    一个没有英雄的历史是寂寞的无声的历史，没有英雄的民族是孱弱的民族。中国人的民族性格是在特定的经济生产方式和制度下的文化的凝结，而文化精华又与广大人民哺育了中国历史的和现实的杰出人物。他们堪称民族的脊梁，国家的栋梁。中华民族历史和现实中的人物，就是中华文化基本精神的人格化，也是中国人民的杰出的儿子。他们既是文化和人民的产儿，又是具有文化传承和民族激励力量的样板。

    中华文化的基本精神是中华民族文化的精粹，是中华民族精神的主轴和宝贵的精神财富。我们不能否认传统文化中存在的糟粕需要批判，人民中受其影响而产生的落后的东西需要不断改进。我们不能赞美三寸金莲，不能赞美纳妾和一切与近代文明相悖的东西。但也应该相信没有水恒不变的中国人，没有永恒不变的民族性。在旧的经济制度和政治制度下形成的中国人的某些缺点会发生变化。人的本质是社会关系的总和。阿Q是旧式农民形象，而不是中国农民永恒的形象。没有天性丑陋的中国人。任何对国民性和所谓民族劣根性的抨击，最终若不指向旧的经济制度和政治制度，只停留在文化层面，则是难中腠里的。

    中华文化的基本精神具有世代延续的价值。可是如果没有高度发达的先进生产力，先进的生产方式和先进的政治制度，传统文化是不能单独发生作用的。中国鸦片战争以后百多年的民族屈辱史已证明了这一点。当时的孔子只是孔庙中的圣人，当时的经典只能是藏书楼里的典籍。当年黑格尔十分轻视孔子的思想，说《论语》“里面所讲的是一种常识道德，这种常识道德我们在哪里都找得到，在哪一个民族都找得到，可能还要好些，这是些毫无出色之点的东西”。而当今世界对孔子则是一片赞扬，与黑格尔时代相比不可同日而语。这种变化是当代中国在世界上的经济和政治地位发生根本性变化的结果。

    中国文化和中国传统文化不能画等号，中华民族传统文化和中华文化的基本精神也不能画等号。我们应该深入经典，走出经典，面对现代，放眼世界；要由我们的时代和实践来决定继承什么遗产和拒绝什么遗产，以及如何继承我们的文化遗产，而不应以当代作为传统的注脚。研究中华传统文化应该着重它的基本精神，通过过滤、取其精华，去其糟粕，并使之当代化、科学化，而且要在实践中贯彻中华民族文化的基本精神。这样才能培育出既具有传统美德又具有时代精神的中国人，孕育出具有社会主义精神和爱国主义精神的新的杰出人物——社会主义时代“双百”式的英雄人物。

（摘编自陈先达《文化自信中的传统与当代》）

中国传统文化视野下的绚丽之美

魏家俊

    在中国传统文化中，朴素为美是一种基本的生活观念，也是一种基本的美学观念。朴实无华、清新自然，成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁，更能体现文学的实用价值。

    从上古时代到春秋时代，由于生产力水平的低下，一般观念上都强调满足人的最基本的生活需要，反对追求华丽的奢侈，不但老百姓不可能有超越生产力发展水平和自身的社会地位的享受，就是贵为天子的君主，也不应该一味地贪图享乐。《尚书·五子之歌》：“训有之，内作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇惘墙。有一于此，未或不亡。”把华丽的美与奢侈的生活欲望简单地等同起来，甚至认为追求华丽的美就是一个国家衰败和灭亡的根本原因。《国语·楚语上》：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为”这是倡导朴实之美的最基本的经济的和政治的原因，与此同时，传统美学观也就把对美的鉴赏和崇尚纳入了政治风格和道德评价领域，成为一种带有普遍意义的超美学的标准。

    朴素，作为一种美的形态，就是在这样一种前提下提出来的。老子在时代的变革面前，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了把“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽，他认为，那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摹与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”的政治思想、“大巧若拙”的社会理想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。庄子的美学理想从整体上看是追求宏达之美，其中的《逍遥游》《秋水》等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作论述的时候，它却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。

    崇尚自然、平淡、朴素、简约，本来是老庄美学思想的精髓，但在先秦时期，其他派别的许多思想家也加入了对华丽之美的尖锐批评，这就很容易形成一种比较稳定的美学思想传统。墨家从下层人民的立场出发，提出“非乐”的主张，曰：“为乐非也。”法家对华丽之美的批评态度更加尖锐，认为文饰的目的就是为了掩盖丑的本质：“其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”不但把绚烂华丽作为“丑”的外表装饰，而且还同老子、庄子、墨子一样，把追求华丽之美同国运、民心联系起来，而且，儒家美学思想中本来就包含着“节用”的观念和“辞达而已矣”的主张。这样，不但是儒与道，而且又加上了墨与法，这四家的美学思想在朴素、自然、平淡、简约、使用这诸多方面形成了合流，更强化了朴素为美在中国美学传统中的地位，华丽之美也就成为众矢之的了。

（节选自《华夏文明》，有删节）

    当下的影视剧市场正在发生变化——以前占据市场显著位置的穿越、魔幻、宫斗、戏说题材逐渐隐退，而一度呈现式微态势的现实题材创作却在政策的支持和舆论的引导之下持续发力，呈现出喜人的丰收景象。一大批影视作品用现实主义精神和浪漫主义情怀观照新时代中国经济建设、社会发展、文化发展的火热现实，获得了业界口碑与市场成绩的双赢。

    不过，我们在为现实题材影视创作繁荣发展欢呼的同时，也要警惕某些打着现实主义旗号，却没有真正深入到生活中去，只靠凭空想象和道听途说拼凑编造，使作品悬浮于现实之上，片面地反映现实甚至扭曲现实的现象。还有的创作者虽有深入生活、表现现实的勇气和自觉，却不具备运用艺术手法回应大众情绪、引导理性思考的意识和智慧，一味渲染世间险恶，放大社会黑暗，揭露人性的短处。一些现实题材影视剧忽略了积极向上的人生追求与和谐美好的生活景象，自始至终被负面情绪笼罩。这种脱离主流价值宣泄情感、把“糟糕的个别情况”夸张放大为社会普遍现象的做法，给观众带来感官体验的不适，容易对其内心世界造成巨大冲击，使人感到心情低落，更有甚者出现怀疑人生、影响正常生活的情况。须知，除了艺术价值、经济效益，社会效应也是评价影视作品的重要指标。新时代，影视创作要满足人民群众日益增长的精神文化需求，必须顺应人民对美好生活的向往，成为人们安顿精神的栖息地和滋养民族精神的沃土。不可否认，现实中存在虚假、罪恶，但这些负面内容只是现实的一部分。身处实现中华民族伟大复兴的伟大时代，党领导人民过上了美好生活，有丰富的社会生活图景和奋斗历程，这才是时代、社会、生活的主流，是影视创作的素材富矿。

    影视创作应秉持积极的现实主义创作理念，将视野更多地着眼于现实生活中、人民群众精神世界、社会主流价值所追求的真善美。即使要表现负面的内容，也应将接地气的生活熔铸为能够进入审美视野的“第二现实”，发现、提炼、挖掘其中的美好、温情，努力使“糟糕的个性化”变成丰盈饱满、充满正能量的人物形象，将“琐碎的小情感”升华为人间大爱，在此基础上启发广大观众审视自我、思考人生、陶冶情操，在他们心中形成更加积极健康、昂扬向上的生活态度和价值取向，进而形成推进社会发展进步的精神力量。换句话说，现实题材影视作品创作需要“立地”，更应该“顶天”，既要接地气，也要提人气、有生气，这才是影视创作应当追求的更高境界。

（摘编自范咏戈、李蕾《创作应观照积极的现实生活》）

    “生生美学”这一概念来自《周易》，所谓“生生之谓易”“天地之大德曰生”。“生生”意即“生命的创生”，是我国古代哲思与艺术的核心所在。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的中华民族自己的美学形态，独具特色与魅力。体现“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力，“生生美学”也是鲜活的。

    “生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧，而是具有原生性并活在当代的生态理论。“天人相和”所构成的人与自然亲和的“中和之美”，与古希腊强调科学的、比例对称的“和谐之美”是不同的。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵，天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。这种生态之美仍然存在于我国诸多民间艺术之中，例如年画之“瑞雪兆丰年”与“大丰收”等。

    “生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵，而且体现出“天地与我为一，万物与我并存”的理念，是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是，《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律，即“一阴一阳之谓道”。这不仅是万物生长之道，而且是艺术创造之道。中国艺术是一种虚实相生的生命艺术，形成特有的艺术生命体。阴阳之道还概括了艺术创造特有的规律，即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如，国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。

    “生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美，体现中国传统艺术的无限风光，是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等，说的都是中国传统艺术的含蓄之美，可以说是意味无穷。

（选自曾繁仁《“生生美学”具有无穷生命力》，有删改）

    ①20世纪以后，不仅世界在变，中国也在变。只不过，这个变化是渐进的、漫长的，而且是一个很不平衡的复杂过程。远不像今人常常下意识地认为的那样，可以一蹴而就、一步到位的。不独过去中国发展的历史是如此，整个世界的历史，包括当下世界各国社会政治的现状，其实也是如此。对此，我们或许可以用黑格尔关于人之成为人，必须经过从“自在”进到“自为”的转变的说法来试做解读。

②基于亚里士多德关于“人是有理性的动物”的观点，黑格尔指出：同样是人，生物意义上的人与社会意义上的人是不同的人。“胎儿自在地是人，但并非自为地是人；只有作为有教养的理性，它才是自为的人”。按黑格尔的观点，人只有形成了有教养的理性，才能“使自己成为自己自在地所是的那个东西”。否则，人充其量只是一个为自我而存在的生物意义上的人，而无法成为一个对自己和对他人有用的社会的人。

③黑格尔的这一观点对马克思认识历史产生过重要影响。凡读过马克思关于无产阶级作为一种阶级力量，必须要从“自在”进到“自为”的成长过程的论述的读者，很容易看出马克思就是借助于黑格尔的这一对人的认识的解读，把它延用到了自己对阶级成长的问题的判断上去了。同样地，我们应该也可以用这样一种观点来看待一个民族从古代向现代，特别是一个落后民族中的普罗大众成长为具有现代意识的个体国民的演进过程。

    ④用最直白的话来讲，古代社会条件下民族的存在，充其量只是自在意义上的民族，只有在现代国际关系条件下，一个自在的民族才可能在与他者的相互碰撞及交往中逐渐形成一个自为的民族，确立自己的民族地位、国家属性及其国际社会政治的平等参与意识。

    ⑤不难想象，这样一种转变不仅是长期的，还必须建立在现代工业化和城市化的发展基础之上，因而其发展也不可避免地会是严重不平衡的和不一致的。中国在外国人治理的租界城市诞生出诸如上海之类的个别现代都市，形成了一些读洋书、识洋字的现代知识人，出现了一批略识金融、市场和管理的现代工商业主，开启了中国现代化之路。但这并不意味着中国绝大多数人也因此都同步在“现代化”了，即使在各大中城市里，许多人的生产方式、生存方式依旧离现代工业、现代科技、现代公共社会的秩序、规则和观念甚远，又何况是生活在牛耕人种的传统农业生产方式中的几亿旧式农民呢？他们多数大字不识几个，村里既没有广播电视，也看不到报纸杂志，不少人甚至连县城都没去过，对村庄以外的世界几乎一无所知。处在这样一种境况下，他们又如何能够受到现代社会理性的教养，变成今人所希望的有血性和有觉悟的民族的国民之一分子呢？

    ⑥由上述可知，生活在当下，了解一点中国近代社会的曲折进化过程，颇有必要。作为一个两千年来一直在传统社会轨道上缓慢爬行的农业国，中国自17、18世纪以来向人类现代工业社会迅速转进的每一步，都是有条件的。这一条件就是外部环境，亦即世界大势的迅猛发展与冲击。惟受此影响，中国社会沿海和内地、城市和乡村、精英与民众，乃至各种不同人群之间，在行为、观念及生活、交往方式上益现悬隔、碰撞，发展程度参差不齐，以致社会乱象丛生、矛盾冲突层出不穷，几乎不可避免。时至今日，人与人之间在思想上、观念上之差距，仍会有天壤之别。

摘编自杨奎松《鬼子来了：现代中国之惑》，有删改）