金文是指商周时期刻铸在青铜器上的文字，也叫钟鼎文。古人习惯于将铜称为金，因此铜器上的铭文就叫金文。又因为这种文字在钟鼎之类的青铜器上出现最多，所以又名钟鼎文。青铜器在商周时代有着强大的宗教力量和政治力量，“国之大事，在祀在戎”，它是巫或王（王也是最大的巫）在祭祀仪式上用来沟通上天、通达祖神旨意、实现合理统治的手段与工具。

    铸造青铜器的泥制模型—陶范质地松软，比龟甲、兽骨容易雕刻，所以早期金文相对于甲骨文更能自由地表达出象形表意的内在精神。此时期金文文字的大小、长短不一，书写的章法只讲究纵向的顺序而无视横向的严整，字体或长或短，犄角错落，顾盼生辉。

    西周以后，青铜器铭文大大发展，在性质、内容、形式、字数、书体方面都与前期有很大变化。刻铸的位置由隐蔽逐渐转向器物显要处，内容涉及政治经济、军事法制、宴飨礼仪等多方面，成为宣扬祖先功业、借以传之后世的文告。铭文有了“史书”的性质，开始讲究行列秩序，对字体进行有意的布置与规范。从西周中期开始，这种追求行列整齐、字形工整化的倾向进一步加强。到了周穆王时代，这种方正整饬的铭文就较为常见了，金文的书写秩序化初步形成，铭文的笔画也受其影响摆脱象形的束缚走向线条化，汉字的形体结构不再自由随意，长短阔狭趋向统一，布局也显得齐整圆融。西周中晚期，一些长篇铭文的书写开始被规范在阳线方格中，由于这种格子往往长大于宽，因此填写其中的铭文字体显得比较细长。此时金文的铭刻已经超出了宣告神谕王命内容的意义，而是追求秩序的“礼乐”精神的一种体现。

    春秋战国时期周王室“礼崩乐坏”，诸侯国自行其是，许多美化修饰类字体纷纷出现，这些字一方面纵向拉伸字体，另一方面增加弯曲宛转的线条以填充线条之间的空隙，如鸟虫篆。依据郭沫若先生的看法，中国以文字为艺术品之习尚，当自此始。而多数金文依然保持整饬的面貌，一方面与当时日趋便捷的手写体保持同步，一方面力求满足青铜器典雅规整的要求，还要适应范铸与刀刻的特点，作为“正体”的金文就这样不断地对手写体进行不同程度的加工与处理，从而逐步发展为以端庄秀丽的长圆形为主体的字形特征。

    笔画圆转是金文字体的突出特点。西周早期的文字笔画中肥而首尾略有锋芒，到了西周晚期的籀篆体则首尾如一，线条圆匀宛转，字体圆润典雅，这一方面可能有刻意修饰美化的成分，另一方面与青铜器的铸造方法也不无关系。因为青铜液浇铸时的高温冲击会磨损字模的笔形之口，而脱范清砂、打磨器物又会进一步磨损字口。这就使铭文的笔画变得浑圆，难见锐锋。范铸的字模经过铜水的浸润，加强了线条的厚重感，再加上青铜材质本身所具有的坚韧结实的质地、自然展露的色彩，共同构筑了金文端庄肃穆的古朴之美。

（选自陈虹《汉字在古代器物上的感性显现》，有删改）

《西游记》，别样的经典

    明朝人所称的“四大奇书”，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》《水浒传》和《西游记》三部，都是传统积累型小说，是作家在前代民间艺人和文人不断加工的基础上才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。

    神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的故事的濡染。除了神祇和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家——民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。

    在宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》不与宗教观念和社会意识认同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释加牟尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祇就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同情于他受紧箍咒时的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，宗教的虚伪性也在很大程度被揭露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。

《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁滨逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西行途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。

（节选自《西游记〈前言〉》）

    文字是记录和传达语言的书写符号。语言是有声的思维，文字是有形的思维。二者都是思维的外化。像语言一样，文字也是思维能力的反映，蕴含着思维的特点。从某种意义上说，古文字是对思维进行考古的工具。

    古人类主要运用形象进行思维。这种特点反映在古诗歌中，人们喜欢用比兴来说明某种道理；反映在原始神话中，人们通过具体的故事来说明某个道理，抽象的道理是没用的。形象思维曾是人类最得心应手的思维方式。抽象思维是在形象思维的基础上逐步发展起来的。从文字的创造特点看，绘画文字是最早的文字。这种文字的主要特点是象形。不仅中国的古文字用形象来表示，古巴比伦人、古雅玛人、古埃及人等无一不是从象形开始来创造古文字的。

    创造文字的时代，人们抽象思维的能力还比较薄弱。人们进行抽象思维，还很难脱离具体形象来进行，往往要依赖于对形象的类比、比较、联想来进行。表现在文字的创造上，形与义密切结合在一起，人们是从形象来了解符号的意义的。文字的产生一方面是以人类抽象思维的能力达到一定水平为基础的。但另一方面，象形文字又标志着人类抽象思维能力还不发达，这种低下的抽象思维能力不可能创造太抽象的符号。

    抽象思维能力的低下还主要表现在古文字上的词类上，表现为形容词的极端贫乏。从甲古文看，形容词数量相当少，只有白、厚、明、光、赤、美、丽等为数不多的形容词。事物的性质包含在事物之中，与事物不可分离，只能通过人的思维才能把事物的性质从事物本身分开。在近代一些少数民族那里，要说热，只能说“像火一样”。

    早期文字中的“鱼”字是各种各样的鱼类象形，后来逐渐概括出一种共同的鱼的特征的象形文字，作为各种各样鱼的代表。早期文字中，几乎每个文字都经历了一定的概括过程。没有概括过程，就不可能产生一般意义上的文字。这种概括能力使人们能概括出事物的共同性质，撇开了同类事物之间的差别性、个性和偶然性，产生了最初的种、类概念。

    在概括能力发展的同时，形象思维本身也在不断发展着。形象思维从自身中演化出了抽象思维。抽象思维的发展又推动着形象思维的发展。古人类从事物中抽象出事物的性质，从而创造了形容词后，又创造着代表新的形象的词。例如，从羊的肥大的形象创造了“美”字，进一步又创造了“美服”“美女”等新的名词。形容词产生后，也使原有的一些代表具体形象的词成为更形象生动的新词。例如月字、镜字，在抽象出了“明”字后变成了“明镜”“明月”，使形象更逼真。古人类从众多的个别的事物中概括出代表一般意义的词后，又以此为指导去认识新的个别事物，创造新的字。

    从古文字的演变进化过程中，我们可以看到形象思维与抽象思维在互相补充、互相促进中辩证地发展，使人类的思维能力不断由低级向高级发展，从而使人类能够更探更广地认识世界。

（摘编自朱长超《从古文字看原始思维及其发展》，有删改）

庄子思想对中国文艺发展的影响

    庄子的思想与老子思想合为道教思想，其与儒家思想互补，贯穿了整个中国文化思想史。经他完善的道家美学与文论思想深刻地影响着中国人的思维，滋养着中国艺术。

    首先，庄子追求精神自由的生活态度影响了后世文人。庄子“逍遥于天地之间而心意自得”，摒除欲望，宁可过卑贱贫穷的生活而保有自由，也不愿富贵而为统治者所利用，这对那些追求独立人格与尊严、追求个性解放和张扬的后世文人具有很强的吸引力。魏晋名士、李白、苏轼等无一不深受庄子影响。庄子展示的个体精神自由和思维原创力的解放，在文论中则表现为艺术或形象思维的自由超越性。庄子的“逍遥游”创造了一个超越、永恒、宁静的精神家园，为中国的知识分子提供了宝贵的精神源泉。

    其次，庄子崇尚的“大美”审美理想深刻影响了后世文艺的美学境界与高度。庄子以“道”为旨归，崇尚天地之间的“大美”，这种“大美”体现为无限广阔、宏大、雄浑、壮阔的境界和寂寞无为、朴素自然、澹然无极的特征。庄子的这种美学思想对于后代文艺产生的影响是，一方面引发了人们对博大雄奇的壮美境界的追求，如杜甫提出“鲸鱼碧海”、韩愈提出“巨刃磨天”等都是；另一方面“大美”的自然、本真、天放的本性又引导后世文人反对人为斧凿雕琢艺术，追求自然、素朴的风格境界。如刘勰的“自然之道”、李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”、司空图的“妙造自然”等都有庄子“自然”风格论的影子。“自然”的风格要求还影响到了音乐、绘画等其他艺术领域。

    第三，庄子“体道”时“虚静”论对后世文艺创作主体审美态度的影响。庄子提出“体道”主体必须具备“虚静”的精神状态。“虚静”思想要求创作主体在艺术构思时不为外物所乱，不为心智所蔽，保持凝神专一、忘怀一切、全身投入的精神状态。这种认识论注重内心的体察领悟，揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的超功利特点，对后世影响极大。后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子“虚静”说的影响。魏晋南北朝，陆机、刘勰率先将虚静心态同艺术想象联系起来：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”（陆机），“陶钧文心，贵在虚静”（刘勰）。唐代皎然还将虚静心态同艺术灵感联系起来：“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”还有王国维的“无我之境”等等无不受庄子“虚静”论思想的影响。

    第四，庄子的言意观对后世文论的影响。庄子在对“言”的广泛性、复杂性及其表“意”的歧义性、暧昧性作出深刻思考的基础上提出了“言不尽意”“得意忘言”等诸多智慧观点，道出了言、意关系的奥秘，把人们引向一种幽远、玄妙的意境，一种主体独特的、内省式的领悟，直接引发了魏晋时期的言意之辨，并在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。如钟嵘的“滋味”说、皎然的“但见兴趣，不见文字”、司空图的“韵味”说和“四外”说，以及后来的欧阳修、严羽、王士祯、王国维乃至于绘画、书法领域等无不受庄子言意观的影响。

    同其他林木相比，竹子颇有一些独特之处，如虚心、有节、清拔凌云、不畏霜雪、随处而安等等。这些特点，很自然地与历史上某些审美趣味、伦理道德意识发生契合，进而被引入社会伦理美学范畴，成为君子贤人等理想人格的化身，并对中国传统文化的发展产生深刻的影响。不仅春风得意的封建宠儿常常以竹来互相吹捧或以竹自诩，那些落泊荒野的书生和隐居“南山”、待价而沽的名士，也普遍寓情于竹、引竹自况。在这种独特的文化氛围中，有关竹子的诗词歌赋层出不穷，画竹成为中国绘画艺术中一个重要门类，封建士大夫在私园、庭院中种竹养竹以助风雅，亦成为普遍风气。

    最早赋予竹以人的品格，把它引入社会伦理范畴的，要算《礼记》了。《礼记•祀器》中说：“……其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。”魏晋时期政治局势反复无常，文人士子意气消沉，以阮籍、嵇康为代表的一批失意文人，为逃避现实，不与当权者合作，遁隐竹林，借竹之高标、清姿佐己之风流，在当时社会引起很大震动，对后代封建文人的行止也产生了莫大影响。可以说，敬竹崇竹、寓情于竹、引竹自况，竹林七贤乃是“始作俑者”。自此以后，中国的文人士大夫便与竹子结下了不解之缘。晋室东渡之后，文人士子大量南逃，南方秀丽的山水将他们从对现实的迷惘、懑闷中解脱出来。他们纵情山水，远离尘嚣，与大自然融为一体，广袤的竹林正是他们托身、浪迹之所，竹子清丽俊逸、挺拔凌云的姿质令风流名士们沉醉痴迷。一时间，闻有好竹即远涉造访而不通名姓者有之，种竹十顷栖居林中者有之，对竹啸吟终日不辍者亦有之，王徽之、张廌、翟庄、袁粲等，是其中风流最著者；王徽之乃至声称：不可一日无此君！这一时期，文人雅士赋竹、赞竹，为竹作谱，蔚成风气。世界上最早的一部植物专谱——戴凯之的《竹谱》正是在这种风气下以韵文的形式诞生的。

    但是，魏晋南北朝时期，文人士大夫所赋予竹的，是“清风瘦骨”“超然脱俗”的魏晋风度，尽管对竹的“高节”“坚贞”也偶有提及，但更多的是对竹的自然风采的礼赞，表现了这一时期文人士大夫对大自然的崇敬和向往。作为一种社会风范的竹，在这一时期尚未产生以及被普遍接受。及至中唐以后，尽管竹子作为一种自然的灵物，其天姿秀色仍被普遍欣赏，但它的某些特点如虚心、有节、根固、顶风傲雪、四时不改柯易叶等等，开始被强调并引入社会伦理范畴，最终演化成为封建文人士大夫思想意识中有德行的君子贤人的化身。这明显地反映在中晚唐时期的文学作品之中，白居易在《养竹记》一文里首次总结出竹的“本固”“性直”“心空”“节贞”等高尚情操，将竹比作贤人君子；刘岩夫在《植竹记》里则更将封建文人士大夫所共同钦慕的“刚”“柔”“忠”“义”“谦”“贤”“德”等等品格赋予竹子；此外，“亲慈子孝”“尊敬长者”等伦理规范也或先或后赋予了慈竹（子母竹）和筇竹（扶老竹）。从此，竹子在中国封建文人士大夫的精神体系中确立了不可动摇的地位，并通过种竹养竹、咏竹画竹等等追求风流雅致的行径，一代一代传承并不断丰富和发展。

（摘编自《汉字趣编》之十二）

浅论儒家之义

夏海

    ①义是一个内容丰富的道德范畴，在中国伦理思想史上有着重要地位，管子倡导“礼义廉耻，国之四维”，儒家倡导“仁义礼智信”。义是儒家思想的重要范畴，儒家之义强调主体性和实践性，使义既内敛为行为主体的品格，在人们的心灵深处播种下道德文明的基因，又外化为主体行为，把义由抽象的价值准则贯穿到日常生活和个人行为之中，拓展了伦理道德实践的空间。在儒家看来，义是处理人际关系的重要依据，也是个人道德修身的价值取向，更是具有现实操作性的伦理道德范畴。

    ②义是人性的规定，孔子虽没有对人性作出判断，但他认为，“性相近也，习相远也”，强调后天的学习和实践对人的品性有着重要影响。孟子则认为人性本善，将义规定为“羞恶之心”，与仁、礼、智共同构成人的本性。孟子言人性本善，虽然不无唯心倾向，却有着积极的社会意义和激励作用。这是告诉人们，所有道德行为都源自于人的本性，只要你愿意，就能够做到，而且是很容易做到的事情。孟子以羞恶来界定义的内容，是对儒家之义的贡献与发展。

    ③一个真正的君子，是优秀道德品质的集合体，其中义是根本，表现在外面的行为是礼，有高度的文化修养；然后是态度，谦逊，不自满，不骄傲；最后是诚信，对人对事，处之有信，言而有信，自信而信他人。在孔子看来，义是区分君子与小人的标准。《论语》经常比较君子与小人的差别，最大的差别与义有关，这就是“君子喻于义，小人喻于利”。在中国传统社会，君子实现理想抱负和人生价值的主要途径是为官从政。“学而优则仕”，孔子鼓励君子为官从政，承担社会责任，努力为大众服务，必须遵循义的原则，“君子之仕也，行其义也”。

    ④儒家思想的核心是仁爱，根基却是孝悌。“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；孝弟也者，其为仁之本与！”仁爱不是兼爱、泛爱，而是差序之爱，即从血缘亲情之爱开始，逐渐延伸拓展开来，形成亲疏有别的仁爱关系和伦理原则，其主旨是敬长。孟子用义来规范君臣关系，明确提出君臣有义的观点，这与孔子有着些微的差别。在孔子那里，君是臣服务的对象，臣是君的下属，上下等级关系比较分明；孟子则注重君臣关系的对等性，君主是君臣关系的主要方面，其行为具有引导、统率作用。为此，孟子强调，为官从政者要做大人，敢于发表不同意见，纠正君主的错误。

    ⑤儒家之义，既是主体品格又是行为品格，能够在任何情况下把道德的价值原则与行为实践统一起来，从而使得儒家的伦理道德思想历久弥新，成为影响中国人道德修养和性格品质的主导力量。

（有删节）