中国文化一个最首要的也是一个最重要的特征，就是“性情化”。什么意思呢?就是中国人和中华民族在性情和情感方面是最发达的。性情是属于人与自我、人与自然之间的，而情感是属于人与人、人与社会之间的。当然有时我们并不严格区分两者。

    性情乃是由心而发，由“心性”而生。这种性情是独立的、自我欣赏的、悠闲自得的，然后外化为各种自然的事物上，使这种性情显得更加精微、更加深刻。例如，只有中国人才有“梅兰竹菊”这样精致高雅的性情的外化物，梅之凌霜傲骨、兰之清逸雅致、竹之高风亮节、菊之淡泊不拘，无不对应着中国人独立的性情人格。中国的诗是抒情的，中国的画是写意的， 中国的琴是直达心灵的。梅兰竹菊自有其精神，琴棋书画自有其性情。中国人的饮食也是最丰富和最讲究的，中国人讲究色、香、味、形的完美统一。中国人饮茶叫“品茗”，而西方人却是“喝茶”。只有带着性情才能是“品”，而满足生理就只能叫“喝”了。中国的陶瓷之所以精美，是因为它和制作者的情感是一一对应的，是带着性情、带着神韵的。中国之所以有精致的刺绣，也是因为其中蕴涵有中国人精致的情感。中国的景观、建筑、亭园，无不对应着中国人精微雅致的性情和情感。中国人的审美观是性情化的： 当一个事物和一个人的性情、心性和心灵相通的时候，便产生了中国式的美，也只有这时才产生中国式的美。

    如果我们把中国文化的这种“性情化”放到世界文化中去比对，就可以看得更加清楚了。就世界文化而言，可以分别以西方、印度、中国为标志，基本上划分为三大类型，它们反映的文化特性分别是“物性”、“神性”和“人性”。

    西方文化将“物性”表现得非常极致，他们的物质文化非常发达，而物质文化的手段——科技，也相应的可以非常发达。西方设计的许多制度特征也是“物性”的，尽量排除人的情感因素。西方所说的“自由”是指人身及其行为的自由，而中国人的自由更多是“心性”的自由。西方文化的“物性”更多的是满足人的生理上的需求。

    印度文化则将“神性”表现到了极致。这里的神性指的是人的“精神”上的最高程度。佛教就是在印度诞生的。但西方也有宗教如基督教，为什么我们只把印度文化称为“神性”的呢? 因为只有佛教才要求将人的精神提高到最高的境界，要求人抛弃世间的一切俗念，那就真的是“纯精神”的了。印度文化的“神性”满足人的精神和信仰上的需求。

    中国文化则将“人性”表现到了极致。我们经常说“人性化”，其实真正的人性化就是人的心情和情感达到最愉悦的状态。中国文化的“人性”是性情化的，它从根本上满足了人的心理上的需求。而且，中国人似乎也最追求这种情感和心理上的需求。这种情感和心理需求是和生活紧密相连的，同时又高于生活，但没有到达印度神性文化中超脱世俗的、纯精神的层面。

（节选自《人民文摘》《论中国文化的魅力》）

《西游记》，别样的经典

    明朝人所称的“四大奇书”，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》《水浒传》和《西游记》三部，都是传统积累型小说，是作家在前代民间艺人和文人不断加工的基础上才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。

    神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的故事的濡染。除了神祇和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家——民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。

    在宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》不与宗教观念和社会意识认同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释迦摩尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祇就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同情于他受紧箍咒时的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，宗教的虚伪性也在很大程度被揭露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。

《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁滨逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西行途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。

（节选自《西游记〈前言〉》，有删节）

    俗，与其说是一种文化现象，莫如说是一种文化养成或文化习惯。最初的“俗”，源于人的生存本能，体现出人对自然的生存选择与适应。当人的生存选择与适应“习惯成自然”时，我们就有了“俗”。“积习成俗”便是对“俗”之成因最原初的表述。

    “积习”而“成俗”，说明“俗”是特定时空中特定人群的“集体无意识”，是无需言明的默契也是无需理析的律令。随着人类社会组织日趋复杂且日趋精密，乡民社会的默契需要规范并敞亮为“乡约”，于是“约定俗成”成为“俗”的自觉构建。这种体现出乡民社会“民风世情”的俗，也往往成为“法”的适用基础。中国古人所说“王道无非人情”，讲的就是这个意思。

    俗，在一定语境中其实是人们维系人际关系的纽带，也是人们维护社会秩序的准绳。因此，“约定俗成”之“俗”往往又具有道德“约法”的指向，在我们这个格外看重“名正言顺”的国度尤其如此。《荀子·正名》曰：“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。”这句话让我们联想到“命名”这个词。对一个事物的指称以及进而的评判“合适”与否，可以“约之以命”，也可以以“约”代“命”。这种以“乡约”替以“天命”的方式，体现出荀子“人定胜天”的理念。

    无论是“积习成俗”还是“约定俗成”，都说明“俗”是一定乡民社会的内在秉性和价值取向。当外乡人试图与之交往或融入之时，“入乡随俗”就成为一个必要的沟通方式。“入乡随俗”是为着交往和融入的需要去附随某种文化养成；不过随着交往的深入，也有可能变“附随”为“追随”，通过“文化认同”而实现“身份归属”。但是就一般情形而言，“入乡随俗”并不意味着放弃原有的文化身份，“随俗”作为“入乡”的权宜之举，是为着缩短距离感与释放亲和力。

    但是，“积习”也好，“约定”也好，“俗”的“群体性”呈现总有其“局限性”。“十里不同风，百里不同俗”说的是空间局限，“时过境迁，物是人非”说的是时间局限。固然，局限性决定了“俗”的特殊性，众多的特殊性又构成了“俗”的多样性并呈现出文化的丰富性；但显而易见的是，适宜某一社会的“俗”，对其余乡民社会可能“不宜”；某一乡民社会彼时之“俗”，也可能在时过境迁后变得“不宜”……“俗”的空间“界域”与时间“代沟”在交流之时，既可能交融也可能交锋。

    我国作为五千年不间断的文明古国，作为多民族一体化的文化大国，其最重要的构成特征就是在发展中丰富，同时又在丰富中发展。在这个过程中，发展的动因是每一个体的“自强不息”，丰富的成因则是个体之间的“厚德载物”，前者意味着“奋发”，而后者意味着“包容”。也因此，“和而不同”成为众多个体保持个体特质又顾及和谐相处的“公约”。“公约”可为更大空域和更长时段的“约定”，成为众多个体超越一己“俗”念、求取“公约”的共同理想。这个“共同理想”因超越局限性、特殊性之“俗”而被称为“雅”，如《荀子·荣辱》所言：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”

    人是一种社会存在物。人与人之间要交往和相处，必须建立各种规则体系。伦理和道德就是人类为了和谐共处、各得其所而建立的最一般的规则体系。从人与人交往关系的视角看，它被称为伦理规则；从主体的视角看，它被称为道德规则。在道德规则体系中，有一种最基本、最起码的标准，它凝聚和体现着社会共同体成员的道德共识，这就是道德基准。

    道德基准是检验其他道德规则是否值得设立、设立得是否合理的基本参照。道德基准至少应符合三个条件：一是与其所处时代的社会生活、社会关系的基本结构和基本生活方式相适应，能反映所处时代社会道德生活的必然性。二是为社会共同体成员所认同，可以成为全社会的基本道德共识，并且简单、易知、易行，可以为每一个社会共同体成员所践行。三是可以作为基本参照，用来审视和规定其他道德规则或标准。

    社会发展阶段不同，相应的道德基准也会有所不同。现代社会与传统社会具有完全不同的特点：首先，工业化大生产、市场经济以及经济全球化的发展，使得传统的相对封闭、自给自足的田园生活方式成为历史记忆。人们的生产生活资料主要不是从家庭获得，而是从市场上获得，从而导致自然经济条件下的家长主导制瓦解。人们主要是为了交换或交易而生产劳动。其次，个人脱离家庭作为独立个体走向社会，并取代家庭成为最基本的社会细胞。人与人的横向关系成为现代社会关系的主导，以父子纵向关系为主导的传统社会关系被取代。再次，国家不再像传统社会那样由家或家族组成，而是由公民及其参与的大大小小的各种共同体组成。个人以独立的身份与其他个人、自己所在的多种社会共同体及国家发生关系。

    在我国古代社会，“孝”被确立为传统社会的道德基准。我们的先人把这一道德基准贯彻到道德规范体系、法律规范体系以及官吏的任免之中，这是中华传统文化的一个鲜明特色。近代以来，我国社会发生了天翻地覆的变化。特别是新中国成立、实行改革开放和发展社会主义市场经济，使中国从传统农耕社会快速发展成为现代社会，社会的基本结构、生产和生活方式都发生了深刻变化。在这种情况下，社会道德基准也必然相应地发生变化。

    确立现代社会的道德基准，对于推进社会主义道德建设、提高社会道德水平具有十分重要的作用。社会主义核心价值观体现了当代中国全体公民的社会价值共识。社会主义核心价值观所确立的道德基准，不仅集中体现了中华民族传统美德，也是我们党对马克思主义公民道德的新发展。当前，我们要将社会主义核心价值观所蕴含的道德基准融入现实社会生活，让现代社会的道德基准具有旺盛生命力和强大行为规范力。

（摘编自焦国成《确立现代社会道德基准》）

    一带一路涉及的很多国家处在全球最为严重的争端地带。其中中东中亚段国家都不是单一民族或单一教派的伊斯兰国家，而是多民族多教派的国家，从古丝绸之路的地理分布看，沿线各个国家虽有自身的文明传统，但是以中巴经济走廊文明圈为核心的一带一路文明是一个没有太多异质文明的组合体。包括中国、印度、巴基斯坦等在内的广大丝绸之路国家都是非西方文明国家，这些国家都更强调文化的亲缘性和共同的历史命运。

由于一带一路文明圈是一个独特的跨多种文化的文明体系，所以它需要一个具有包容性和普遍性的意识形态支撑，这里的包容性和普遍性指政治和文化多极化并莩重历史和传统，一带一路文明圈不从单一的意识形态和宗教出发，不鼓励引发冲突和暴力的二元对立的意识形态。一带一路文明圈只有回归复兴古丝绸之路多样化的文化，才会平等相待、相互尊重、和平共处，才不会发生文明的冲突，从而保证一带一路的安全畅通。

    中国需要通过一带一路文化的建设，造就一个与一带一路基础设施规划和贸易大道规划相适应的文化共同体，在这个文明圆内，最大限度地激发不同文化、不同国家、不同民族和部落的认同感、凝聚力、自尊心和创造力，整合丝绸之路文明圏内的无限资源，让一带一路的建设成果惠及丝绸之路文明圈的全体人民。未来由中国这样一个以多元性为特征的文化强国主导的一带一路文明圈应该是文化交融共生的，即既保持文化差异，又能在文化多样性中和谐相处。

    在一带一路文明圈建设中，中国要自觉防止搞新殖民主义文化，避免引发新的文明冲突。一带一路的核心区是伊斯兰文明带、中国要慎用西方的黑白分明敌我分明的一神教思想意识形态，避免重蹈以美国为首的西方国家与伊斯兰世界文明冲突的覆辙。中国要用一种平等和包容的态度跟一带一路国家进行近似或共性文化图的探索，挖掘和讲述中国与文化圈内国家在文化宗教上的密切交往和相互学习的故事，让中华文化与沿线国家近似的共生的或共性的文化创造性地进行大融通，共同营遗一带一路文明圈。

    做一带一路的文化项目，政策制定者一定要接地气，不能只依教科书和体所给的角度来看世界，要学习站在当地人的立场来了解他们所看到的世界。中国媒体在宣传报道一带一路时，需要一个谦卑的态度，中国长久以来总是以世界大国自居，不论是过去还是现在。然而我们需要学习古人法显、玄奘的精神，怀着谦卑的心态，去尊重传播各地文明，不是盲目的自信自大。一带一路上的很多国家，历史上多次被其他民族征服和同化，近代被西方回家殖民或半殖民，这些国家对外来民族在经济上文化上的突然涌入很敏感。因此在一带一路文化传播中，我们一定要让当地人看到一带一路不是来征服的、不是来殖民的，而是伟大的丝绸之路精神的复兴。

节选自李希光《建设一带一路上的文化强国》，有删改

京剧流派艺术怎么“传”与“承”

刘连群

    ①流派传承，传是传递，承是承续。不传即不能流动，不承则无以成派。

    ②在某种程度上，一部京剧史也是众多艺术流派孕育、形成、涌兴、流布的历史，而传承贯穿着各个流派产生和发展的整个历程。即使是草创流派，也是要从前人那里传承的，这属于艺术延伸链条的前后衔接环节。流派的传承一旦中断，就只能是失去舞台生命的艺术遗产了。

    ③由于流派在京剧艺术发展中的作用和影响，有关流派传承的研究、探讨乃至争议从未停息。实践证明，流派传承有着自身的规律与特性。

    ④流派作为艺术家的主观创造，必须得到客观的认可，包括观众的普遍欢迎和后学的争相追随，传承才能得以实现。否则，不论你多么新颖、独特，也无传承可言，这也证明了凡被传承的流派都具有不可替代的生存价值。

    ⑤随着科技手段的发达，各门学科的教学方式均已大为改观，而京剧却仍然主要通过传统的口传心授来进行教学，新技术、新工具只能作为辅助手段。这是由京剧表演艺术的特点所决定的，演唱的咬字、发声、行腔和气口，身段和武打的造型、力度、节奏，内中构成韵味、韵律的精微变化，是任何曲谱和身段图都标不出来的，只能通过老师的循循善诱、指点迷津并辅以反复示范，学生才能稍有领悟。而流派传艺属于教学的高级阶段，又深藏独家奥妙，就更非如此不可了。于是在当代新型的师生关系之外，同时也保留着一定的传统的感情因素，传者是否心甘情愿地倾囊相授，其效果大不相同。

    ⑥由浅入深，从低到高，入门“归路”如书法的描红、临帖，逐步掌握本派技法，目标先是要“像”，然后从形似达到形神兼备，就是深造有成了。关于学流派要“像”的问题，前些年多有论者引用齐白石老先生的名言：“学我者生，似我者死。”前一句肯定了“学"的必要性，无可争议；后一句则容易引起误解，在“学”的过程中，“似”是阶段性成果，怎么就会“死”了呢？“像”比“似”更进了一步，岂不必“死”无疑吗？后果如此严重，如不加分析地用之承学，极易造成迷惑和动摇。我想，老先生的原意是反对以“似”为满足，不思创新、进取。这固然不错，但断章取义则会忽视“学”的阶段性，而且借用到京剧流派上来，又需另加斟酌，这便涉及流派传承的多样性了。

    ⑦京剧表演不同于书画，“工具”就是演员的身体。由于生理条件的差异，善学者往往根据自身条件与流派的距离远近，在传承时有贴近或掌握技法后另谋一帜之分，如余派，孟小冬近乎前者，杨宝森属于后者，同样学余的谭富英、奚啸伯则又另有变化，他们在“学”与“似”中都有不同程度的创造，同样具有各自的艺术价值。近年有一种观点称：“学余叔岩最好的是杨宝森，学谭鑫培最好的是麒麟童。”片面地以是否独树一派定高低，以剥离为目的，恐怕原汁原味的余派、谭派、梅派以及程派等传统流派就都要断档了。况且，当前讲流派传承，带有强烈的抢救性质，有些重要流派后继乏人，就更不可忽视承学的阶段性和多样性了。

(选自2012年第10期《社会科学论坛》，有删改。)