“幸福悖论”的道德反思

    “幸福悖论”，指幸福增长与经济增长的相关性不一致问题，也即通常所说的更多财富没有带来更大幸福。随着能源危机、资源短缺与环境污染等问题的日趋严峻，与生活质量相关的幸福问题受到越来越多的关注，西方国家自20世纪50年代以来即开展了幸福指数的相关调查研究。

    l974年，美国南加州大学经济学教授理查德•伊斯特林发表了著名论文——《经济增长可以在多大程度上提高人们的快乐》，提出收入增加并不一定导致快乐增加，这一论点被称为“伊斯特林悖论”，也称“幸福悖论”“幸福——收入之谜”。国家之间的比较研究以及长期的动态研究表明，人均收入的高低同平均快乐水平之间没有明显的关系。在收入达到某一点以前，快乐随收入增加而增长，但超过那一点后，这种关系却并不明显。在任何一个国家内部，人们的平均收入和平均快乐之间也没有明显的关系，包括文化特征在内的许多其他因素会影响快乐。作为社会福利衡量指标的国民生产总值没有能将一些看不见的，但又非常重要的东西纳入衡量之列，如内心的平静和幸福，而这恰恰被许多人当作生活的最终目标。

    “幸福悖论”问题的出现有着深刻的理论根源和切实的经验依据。传统的经济学认为，增加财富是增加幸福的主要方式。首先，财富的增加使人们有可能根据自己的意愿选择购买消费的物品；其次，更多的财富给了人们更多的选择的权力，人们可以自由地选择消费或不消费某些商品，因此，更多的财富会带来更大的幸福。在人们的日常生活中，金钱和财富成为幸福的代名词。一般说来，随着经济的发展，人民的幸福感应该增强，特别是在社会生产力发展水平不是很高，人们收入较少，处于贫穷阶段时，收入的增加、财富的增长无疑是人们幸福生活的重要影响因子。但是，物质丰裕并不是幸福的充分条件，人不仅要活着，而且要活得有意义和价值。幸福是快乐和意义的结合，温饱问题得到解决后，精神上的追求就显得愈益迫切。如果人们依然把物质财富的增长与积累作为生活的唯一目标，人类的精神和道德发展自然就被放逐而沦亡。有学者认为“当今社会虽然变富了，可是没有更快乐，就是因为许多人不懂得人生真谛，正在做钱的奴隶而变得痛苦。造成这种情况的原因是多方面的。把所有工作的出发点和归宿都锁定在物质财富的增加上，其实就是把钱当作唯一的目标，无疑起了不好的作用”。

    “幸福悖论”并不是真正的逻辑悖论，其之所以作为悖论而引起人们的关注，恰恰体现了人类生活的丰富性、复杂性和统一性，同时也提示我们，人类对幸福的认知仍处于启蒙阶段。

（选自《求实》，有删改）

    根据现有的文献资料和考古发现，一般认为战国时代已出现了有封闭结构的市。市的四面有围墙，墙的中间有门，称“市门”，市中有“十”字街连通四面的“市门”，其中以南门最为重要。《韩非子，内储说上》说，宋国太宰派少庶子（家臣）到市上去，回来后问他“何见于市”，回答说：“市南门之外甚众牛车，仅可以行耳。”正因为南门最热闹，所以那里就经常成为公布赏格的地方。《史记：商君列传》说，秦孝公任用商鞅变法，商鞅于变法令未下达时，为取信于民，“乃立三丈之木于国都市南门，募民有能徙置北门者予千金”。这里的南门不是城门，是市门。

西汉时，长安出现了对称的东西两市制度，《汉书·惠帝纪》谓惠帝六年夏六月，“起长安西市”，此时建起西市，说明东市早已建成。这应是市制的进一步发展，是商品经济繁荣的结果。这种两市制度在唐朝的长安还沿用着。《木兰辞》中有“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”的诗句，似乎北朝时东西南北四方都有市。

    据记载，长安的西市由六个市组合而成，东市有三个市。班固《两都赋》有“九市开场，货别隧分”的说法，说长安东西两市的九个市各按商品的“货”来区别，又按“里”（每个市以“十”字街为界，划分成四个里）中的“隧”（小路）来分设各种同类货品的列肆。

    晚唐时曾出现过一种特别的“宫市”，《资治通鉴》卷二三五德宗贞元十三年说：“比岁以宦官为使，谓之宫市，抑买人物，稍不如本估。……阅人所卖物，但称宫市，则敛手付与。”韩愈《顺宗实录》评论说：“名为宫市，其实夺之。”白居易那首著名的《卖炭翁》就是形象描绘“苦宫市也”的诗。所以宫市并非正常的集市交易，而是强权的掠夺。

    市的格局，大约在北宋中期有了变化，开始由封闭式设置逐渐转向以酒楼或茶坊等为中心的新的开放式的街市格局。这种格局在宋人张择端所绘之《清明上河图》中有着形象的展示。在图中可见沿河多设有酒楼商铺，还有戏台等，商业区已和民居融合为一体，买卖没有了时间上的限制。这种城与市融合的新格局已非常接近现代意义的城市格局了。

（节选自陈璧耀《说“市”》，《咬文嚼字》2011年第12期）

    中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔墨气韵的同时，更注重意境美。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画时，时常为其内含的艺术魅力所吸引，为画外之意、弦外之 情所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。

    中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静，为虚，为无；空灵之灵 为灵气，为实，为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁 独坐，钓丝飘浮，微波之外，皆是空白，营造出一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在 意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的 艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。

    中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一，是一种摆脱世 俗的精神追求。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。

    中国山水画的诗意之美，是中国绘画历来所提倡的。不论《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题， 就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗”诗画的致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则一一画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家那样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。

    中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的 起点。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林 木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正收到“代山川而言”。

（选自颜景龙《中国山水画的意境美》，有删改）

    自古以来，我国先贤们就主张人要修身，现代人的生存境遇，生活方式和生命价值观与古人相观照有诸多异同之处，其修身方式自然也不尽相同。

    修身最简要的定义是要修除个体身上的缺点不足，使之成为意志坚定，道德超拔的“君子”。古人的修身在很大程度上具有境界性，是一种境界修身，鼓励人们不要被眼前艰难的生存状态击垮。即使处于一种艰难的生存状态，也应有颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的精神。

    绝大多数的现代人已经不再为生计烦恼，有时人们强调修身是防止过于优裕的生活使人失去有意义的生活目标和对生命价值的追求。更多时候，现代人面临的最大生存境遇是激烈的职场竞争压力、复杂的职业环境、严格的职责要求，以及职业发展的起伏与挫折等，于是他们更需要通过修身来使心理、生理和伦理诸方面达到相对平衡的状态。同时，现代人开始追求生活品质，主张工作和生活分殊，工作是工作，生活是生活。他们追求举家出游，或结伴而行的方式，以达到“休身”和“修心”的目的。这种修身与古人的境界修身是有差距的，古人讲“欲修其身者，先正其心”，他们的修身是“正心”，现代人是“休心”“松心”；古人的修身绝不是一件私人的事情，而是具有浓厚的心系天下百姓的政治理想与人文情怀。

    现在人认为生命在于运动，修身健身要处于运动之中。一是与“独”相反的“群”修身健身方式。古人的修身多为“独”和“静”，而现代人独处的时间比古代人更多，心灵的孤寂更深。现代人相信集体行动比个人行动更能够调节气氛。无论是职场人士，还是就读的学生，在闲暇时间，三五成群到KTV去“飙歌”的情形时常可见。二是与“静”相对的“动”的修身健身模式。“琴棋书画”是传统的中国式修身方式，其主要特征是以静入胜。毋庸讳言的是，古人“静”的健身方式，表达的首先是修身，然后才是健身的精神追求。现代人的观念则相反，“动”则有活力。

    古人的修身是一门功课，每天必须花一定的时间进行专门的反省。从前有一种“功过格”，每天做完事情之后，睡觉之前要静坐思过。有做错的事，用笔墨在格中点一个黑点儿；如果做了好事、善事，总用朱笔在格中点一个红点，这样天天反省，最后达到“修身立行”的圣贤境界。

    现在人的生活环境不一样，在日常生活中，经常会遇到考验伦理道德的境遇。因此，随时力行也是随时修身，修身立行应合二为一，而不是刻意专门找一个时间修身。比如开车要遵守交通规则，银行、剧院、商场、公园等公共场所要注意遵守公共秩序，这都是修身。

    值得指出的是在所有的职业中，公务人员尤其是领导干部修身最为重要，要求也最高最严，必须严以修身。荀子在《非十二子》中讲君子“三耻”，即“耻不修”，“耻不信”，“耻不能”，他将“耻不修”放在首要的位置。

汉代艺术的美学风貌

    人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。

    这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安详凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。

    也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美。如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。

    如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。

    形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。

     (选自李泽厚《美的历程》，文物出版社1982年版，有删节)

小寒与物候

    虽然在冰天雪地里，但先民们发现，小寒时期阳能其实在增加。小寒时期会依次出现以下物候：首先是雁北乡，雁将避热而回，尽向北飞之，至立春后皆归矣，禽鸟得气之先故也；接着第二候是鹊始巢，每向太岁，冬至天元之始至，后二阳已得来年之节气，鹊遂可为巢，始所向也；三候雉始雊，雊，雌雄之同鸣也，感于阳而后有声。

    先民对大雁这种候鸟观察得十分仔细，大雁的行为也是古人判断节气的重要依据。大雁虽然还在南方过冬，但它们已经感知到阴阳的顺逆变化，阳气即将回升，雁群开始自南方往北飞回故乡。每当秋冬季节，它们就从西伯利亚一带，成群结队、浩浩荡荡地飞到中国南方过冬。冬去春来，它们又飞回到西伯利亚产蛋繁殖。在中国文化中，雁是禽中之 冠，自古被视为“五常俱全”的灵物，即具有仁义礼智信五常。雁有仁心，一队雁阵当 中，总有老弱病残之辈，其他壮年大雁不会弃之不顾。雁有情义，雌雁雄雁相配，从一而 终，一只死去，另一只也会自杀或者郁郁而亡。雁在迁徙时总是几十只、数百只，甚至上 千只汇集在一起，互相紧接着列队而飞，古人称之为“雁阵”。“雁阵”由有经验的“头 雁”带领，加速飞行时，队伍排成“人”字形，一旦减速，队伍又由“人”字形换成 “一”字长蛇形，这是为了进行长途迁徙而采取的有效措施，在古人看来即为礼。雁有智 慧，雁为最难猎获之物，落地歇息之际，群雁中会由孤雁放哨警戒。人们说，犬为地厌、 雁为天厌、鳢为水厌，即指它们机智警觉。雁有信，它是南北迁徙的候鸟。因时节变换而 迁动，从不爽期，至秋而南翔，故称秋天为雁天。

    中国文化中很早就把雁当作文明的象征，古时有以大雁为礼物的惯例。周代开创的婚 姻礼仪，是礼仪的根本，而婚姻的六礼中，纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎六个阶 段，只有第五个阶段不必用雁，其他几礼都要用雁，即说明在中国人的观察里，“雁”这 种候鸟兼具社会对人们婚姻问题上需求的引义。

    到了第二候，虽然这时进入了一年中最冷的时节，喜鹊却会冒着严寒开始筑巢，准备 孕育后代。喜鹊是适应能力比较强的鸟类，人类活动越多的地方，喜鹊种群的数量往往也 越多，而在人迹罕至的密林中则难见它们的身影，可以说它们是很有人缘的鸟类。喜鹊常 成对或结成大群活动，白天在旷野农田觅食，夜间在高大乔木的顶端栖息。中国人在鹊之 前加上喜字，明证喜鹊在中国人的眼中象征吉祥。民间传说鹊能报喜，故称喜鹊。画鹊兆 喜几乎成了我们文化中的一个大为流行的风俗，齐白石、徐悲鸿等人都画过喜鹊。两只鹊 儿面对面叫“喜相逢”；双鹊中加一枚古钱叫“喜在眼前”；一只獾和一只鹊在树下树上 对望叫“欢天喜地”。流传最广的，则是鹊登梅枝报喜图，又叫“喜上眉梢”。中国人对 喜鹊的观察也非常早，《诗经》中有“维鹊有巢，维鸠居之”，这是成语鹊巢鸠占的源头。

    第三候中的“雉”是野鸡，在山中的野鸡也察觉到了阳气的滋长，开始鸣叫寻找同 伴。我们今天已经很少能看到野鸡，但在古代，“雉”也参与了中国文化的经验和表达。 “雉”善走，不能久飞，羽毛可做装饰品。《诗经》中说，“雄雉于飞，泄泄其羽”。它 由矢和隹两字组成，矢为矢量，长度单位，表示本地方；隹为鸟，雉的本义是留鸟，特指野鸡。古人也因此把雉当作长度单位，长三丈高一丈的城墙为一雉。《左传》中说：“都城过百雉。”城墙则称为雉堞，谢朓有诗：“出没眺楼雉，远近送春目。”

（节选自余世存《时间之书：余世存说二十四节气》，有删改）