同其它林木相比，竹子颇有一些独特之处，如虚心、有节、清拔凌云、不畏霜雪、随处而安等等。这些特点，很自然地与历史上某些审美趣味、伦理道德意识发生契合，进而被引入社会伦理美学范畴，成为君子贤人等理想人格的化身，并对中国传统文化的发展产生深刻的影响。不仅春风得意的封建宠儿常常以竹来互相吹捧或以竹自诩，那些落泊荒野的书生和隐居“南山”、待价而沽的名士，也普遍寓情于竹、引竹自况。在这种独特的文化氛围中，有关竹子的诗词歌赋层出不穷，画竹成为中国绘画艺术中一个重要门类，封建士大夫在私园、庭院中种竹养竹以助风雅，亦成为普遍风气。

    最早赋予竹以人的品格，把它引入社会伦理范畴的，恐怕要算《礼记》了。《礼记·祀器》中说：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故贯四时而不改柯易叶。”魏晋时期政治局势反复无常，文人士子意气消沉，以阮籍、嵇康为代表的一批失意文人，为逃避现实，不与当权者合作，遁隐竹林，借竹之高标、清姿佐己之风流，在当时社会引起很大震动，对后代封建文人的行止也产生了莫大影响，可以说，敬竹崇竹、寓情于竹、引竹自况，竹林七贤乃是“始作俑者”。自此以后，中国的文人士大夫便与竹子结下了不解之缘。

    晋室东渡之后，文人士子大量南逃，南方秀丽的山水将他们从对现实的迷惘、懑闷中解脱出来，他们纵情山水、远离尘嚣，与大自然融为一体，广袤的竹林正是他们托身、浪迹之所，竹子清丽俊逸、挺拔凌云的姿质令风流名士们沉醉痴迷。一时间，闻有好竹即远涉造访而不通名姓者有之，种竹十顷栖居林中者有之，对竹啸吟终日不辍者亦有之，王徽之、张廌、翟庄、袁粲等，是其中风流最著者；王徽之乃至声称：不可一日无此君!这一时期，文人雅士赋竹、赞竹，为竹作谱，蔚成风气，世界上最早的一部植物专谱——戴凯之的《竹谱》正是在这种风气下以韵文的形式诞生的。

    但是，魏晋南北朝时期，文人士大夫所赋予竹的，是“清风瘦骨”“超然脱俗”的魏晋风度，尽管对竹的“高节”、“坚贞”也偶有提及，但更多的是对竹的自然风采的礼赞，表现了这一时期文人士大夫对大自然的崇敬和向往。作为一种社会风范的竹，在这一时期尚未产生以及被普遍接受。及至中唐以后，尽管竹子作为一种自然的灵物，其天姿秀色仍被普遍欣赏，但它的某些特点如虚心、有节、根固、顶风傲雪、四时不改柯易叶等等开始被强调并引入社会伦理范畴，最终演化成为封建文人士大夫思想意识中有德行的君子贤人的化身。这明显地反映在中晚唐时期的文学作品之中，白居易在《养竹记》一文里首次总结出竹的“本固”、“性直”、“心空”、“节贞”等高尚情操，将竹比作贤人君子；刘岩夫在《植竹记》里则更将封建文人士大夫所共同钦慕的“刚”“柔”“忠”“义”“谦”“贤”“德”等等品格赋予竹子；此外，“亲慈子孝”“尊敬长者”等伦理规范也或先或后赋予了慈竹（子母竹）和筇竹（扶老竹）。从此，竹子在中国封建文人士大夫的精神体系中确立了不可动摇的地位，并通过种竹养竹、咏竹画竹等等追求风流雅致的行径，一代一代传承并不断丰富和发展。

（节选自《汉字趣编》之十二）

    在历史学家的研究接近尾声之时，他将会面临这样的挑战：你研究的东西究竟有什么用处？你是否只是从自己的工作中找点乐子？你是否比一个很少读书的街头路人对人类本质的认识更深刻？你是否从历史长河中发现了规律，能够用来预示人类未来的行动或国家的命运？有没有这样的可能：归根结底“历史没有任何意义”，它没有教给我们任何东西，它浩瀚无涯的过去只是错误的一再上演，而这些错误注定要在未来更大的舞台上，以更大的规模发生？

    我们不时会有这种感觉，而且还有许多疑虑冲击着我们的进取心。我们真的知道什么是过去，过去真的发生了什么吗？或者，过去只不过是一堆鲜有“定论”的“荒唐事”？我们对于过去发生的认识，总是不完整的，很可能还是错误的，因为历史已经被相互矛盾的证据和存有偏见的历史学家所遮掩蒙蔽，或者也可能被我们的爱国心或宗教偏见所曲解。“绝大部分历史是猜测，其余的部分则是偏见。”即使一个历史学家认为自己克服了诸如国籍、种族、信仰或阶级等偏见，他在材料选择和遣词造句上的细微差别，都会暴露出他的私人偏好。其次，我们通过从过去所得到的结论来推演未来，但是由于变化的加剧，导致这一行为会比过去任何时期都更有风险。今天一些年轻的物理学博士甚至认为，他们所学习的学科近几十年的改变，超过了此前有历史记载的所有时期。每一年，甚至每一个月，都有一些新的发明、新的方法或者新的情况迫使人们对行为和观念做全新的调整。更有甚者，机遇的因素，或者说是自由的因素，似乎会进入到金属和人本身的活动运行中。我们再也不能确信，原子，更小的有机体，如我们所认为的在过去发生反应那样，将一如既往地会在未来发生相同的反应。电子，如同库柏的上帝一样，神秘莫测，其奇妙的运行以及一些怪癖的特点或情况，或许就能打乱国家之间的平衡。正如亚历山大，当他酗酒致死，导致了他的新帝国分崩离析；或者如腓特烈大帝，由于俄国继任沙皇醉心于普鲁士道路，从而避免了一场大的灾难。

    显而易见，历史编纂不能算是一门科学。它只能算是一个行业、一门艺术和一种哲学一个搜集史实的行业，一门通过将混乱的材料有意义地排列起来的艺术，一种寻求预见性观点和启蒙作用的哲学。“当下乃为成事而拾掇的往昔，往昔尤为解惑而展开之当下。”这大约是我们所相信的和所期望的。就哲学而言，我们试图通过整体来了解部分。就“历史哲学”而言，我们又试图通过过去来了解现在。我们知道，这两种情况都是不可能实现的理想，总体性视野不过是一种错觉。我们并不知道人类的全部历史，在苏美尔人或埃及人之前，很可能就已经存在过许许多多的文明。我们只不过是刚刚开始进行发掘！我们必须从局部知识入手，而且必须暂时接受所有的可能性。就历史而言，和科学与政治学一样，相对性至上，一切公式皆应受到质疑。“历史嘲笑一切试图强迫将其纳入理论范式和逻辑规范的举动；历史是对我们概括化的大反动，它打破了全部的规则；历史是个怪胎。”或许，因为有这些限制，我们才能从历史中学到足够多的东西，去耐心地承受现实，并尊重彼此间的歧见。

（节选自[美]威尔·杜兰特《历史的教训》，倪玉平等译，有删改）

    阿城的处女作《棋王》，被誉为“寻根文学”的扛鼎之作，发表虽早，但文字简劲，结构精巧，气度超逸，为后出作品所不及，又有超迈于流派之外的内涵与趣味。《棋王》里面最突出的两个意象就是“吃”和“象棋”，这两样都是人类的需要，缺一不可，正是因为精神需要的追求，人才超越于兽，而人也不是神，因此生而为人也必定会有俗的一面。似乎阿城有意强调棋王身上的世俗性，来对抗不近人情的意识形态教育，和不食人间烟火的高大全英雄的宣传。“存天理灭人欲”，将物质和精神对立割裂,让道德品性和欲望需求你死我活，这是阿城不屑的。

    著名心理学家马斯洛把人的需要按从低级到高级分为生理、安全、自我实现等七个层次，人的最高需要是“自我实现”。《棋王》里面的“吃”就是最低层次的生理需要，阿城写的吃并不是吃本身，而是写对“吃的需求”，写饥饿感。王一生的吃相很凶，对吃近乎“虔诚”，而且“精细”，有时简直有点儿“惨无人道”。他“拿到饭后，马上就开始吃，吃的很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里”。这不是对吃的向往，而是对饥饿的极度恐惧。再往下想，这是对生存的焦灼与现实的焦虑。阿城写王一生的“吃”，有种返璞归真的意味，直接面对最原始最基本的需求，才有震撼力。可是文学感动人的，毕竟是精神的力量。“吃”是为了活，而活不只是“吃”。王一生和好几人车轮大战，胜了后，他呜呜地哭着说：“妈，儿今天明白事儿了。人还要有点儿东西，才叫活着。”

①改革开放以来，中国史学发展中的一个突出问题是在处理历史与现实的关系上矫枉过正。改革开放后中国史学发展以拔乱反正开其端，天然地带有远离政治、远离现实的学术倾向。但这种倾向发展到极端，不免走向“以偏治偏”，导致史学逃避现实、埋头故纸堆。“文革”结束后，“古为今用”的治史口号被“为历史而历史”“回到乾嘉去”的新口号所取代。到了上世纪90年代，历史研究中的现实因素被一再剔除，学者避之唯恐不及。这一转向的影响一直持续到今天，使得许多史学家遁入象牙塔中，在社会变革最需要历史提供镜鉴时却无动于衷。事实上“现实”并不必然会阻碍史学发展，在许多情况下还是促进史学发展的积极因素。比如，“二十四史”当中，哪一部脱离了意识形态的需要?又如，如果不是为了“清算帝国主义血账”，又怎么会有《中国近代史资料丛刊》的编纂?史学家亨利·皮朗说，“历史学者的第一要务，是对生活怀有兴趣”。“为现实而历史”则是年鉴学派的信条。刻意将史学与现实隔离开来，显然不利于史学发展。

②与远离现实相联系的是重史料轻理论的偏颇。历史研究需要处理好史论关系。“以论带史”无疑应当摒弃，但若重蹈旧史家“重史轻论”的覆辙，滑入“史料即史学”的观念之中，拒绝“理论”和“思想”，显然也不可取。重史料轻理论，忽视重大问题的研究而走向细枝末节的考证，容易导致历史研究的边缘化、微观化和碎片化。重史料轻理论还容易导致一些史学家不断解构宏大叙事，放弃对历史大脉络、大趋势、大走向的关注。即便在有限的理论探讨中，历史理论也逐步让位于史学理论，由对历史进程基本线索的追寻转变为对历史知识一般性质的探求。改变这种状况，要求学者在细化和深化微观研究的同时，下更大的功夫对重大历史问题进行综合概括。

（节选自2018年9月3日《人民日报》）

    “满街杨柳绿似烟，画出清明三月天。”关于清明，《岁时百问》讲：“万物生长于此时，皆清洁而明净，故谓之清明。”宋代陈元靓《岁时广记》引《三统历》云：“清明者，谓物生清净明洁。”明代张岱《夜航船》亦讲：“清明万物齐于巽。巽，洁也，齐也。清明取洁齐之义。”时至清明，已入深春，莺飞草长，清波粼粼，桃红柳绿，风清景明。

    清明作为节气，有起源于周朝之说。据张岱《夜航船·天文部·时令》讲：“周公始定二十四节，以合二十四气。”在农历二十四节气中，既是节气又是节日的，只有冬至和清明。古以五日为候，三候为气，六气为时，四时为岁。一年二十四个节气，共七十二候，各候均以一个物候现象相应，称候应。清明三候是：初候桐始华（华，即开花）；二候田鼠化为鴽，牡丹华；三候虹始见。这早在《逸周书·时训解》即有记载：“清明之日桐始华，又五日田鼠化为鴽，又五日虹始见。”鴽是鹌鹑一类的鸟，“田鼠化为鴽”，是古人的一种错误认识。

    “清明寒食好，春园百卉开。”说起清明，就不能不谈到寒食。据传说，寒食节是为了纪念春秋时晋国的贤人介子推的。春秋时晋文公（重耳）与介子推等诸臣逃亡去国十九载，返国后封赏功臣，独介子推无封无赏。子推作《龙蛇歌》而讽之：“有龙矫矫，将失其所；有蛇从之，周流天下。龙入深渊，得其所安；蛇脂尽干，独不得甘雨！”子推遂偕母隐于绵山。文公悔悟，烧山逼令出仕，子推抱树焚死。时人为悼念子推，于其忌日禁火冷食。后相沿成俗，谓之寒食。

    寒食大致在清明的前一二日，亦有前三日之说。到了唐代，寒食与清明两节由于日期相近，便逐渐融为一体，几乎成为“同一个节日”。据唐代杜佑《通典》载：“寒食上坟，《礼经》无文。近代相传，浸以成俗。士庶有不合庙享，何以用展孝思？宜许上墓，同拜扫礼。仍编入五礼，永为恒式。至此，寒食被作为“用展孝思”的“法定节日”确定下来。俗话说：“清明到，儿尽孝。”唐代白居易的《寒食野望吟》：“乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭？风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。棠梨花映白杨树，尽是生死离别处。冥寞重泉哭不闻，潇潇暮雨人归去。”由于寒食禁火，故清明取火曰请新火。“从来禁火日，会接清明朝。”在清明这一天，皇帝亦将新火赐予近臣，以示恩赏。唐代韩翃《寒食》诗写的便是公侯大臣受皇宫赐火：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”

    寒食、清明成为“法定假日”，亦始于唐代。寒食一日，再加前后三日，共计七日假，相当于近年来的“黄金周”。“梨花风起正清明，游子寻春半出城。”由于唐代以后，寒食、清明既是“法定节日”，又是“法定假日”，所以除了祭祖扫墓而外，尚有春游、踏青、插柳、放风筝等风俗。谚云：“清明不戴柳，红颜变皓首。”又云：“清明去踏青，不害脚疼病。”宋·范成大《春日田园杂兴》有句：“桃杏满村春似锦，踏歌椎鼓过清明。”因而清明或曰寒食庶几成为一个“旅游节”了。

（《寒食与清明（金台随感）》）

材料一：

逻辑不仅是一门独特的科学，还是一门奇异的艺术。科学在知的方面使理性臻于完善，艺术在行的方面使理性臻于完善。从这一意义上讲，逻辑的目的就是艺术的目的。然而，除非逻辑既是一门艺术，同时又是一门科学，否则这一目的是不能达到的。人类理智的本性就是要成为理性，对于人来说，理智生活是一种发展着的东西，理性并非意味着不会犯错。人类理性的活动是推演性的，而推演活动又是一种生产性的或构造性的，理性并不保证它在生产或构造或构成中不会出错，相反，它可能会做出错误的定义或划分，推理会出瑕疵，思想会产生混乱。

自在的理性需要一种逻辑的力量来克服它的这种先天的不确定性，从而使理性的德行臻于完善。逻辑不仅仅是科学，是艺术，还是一种精神，一种理性精神。正是这种精神激发、促进、鼓舞和驱使人们将人类的思维得以运用到最完善的程度，并尽其所能地去探求和确立已经确立的知识的最深刻和最完美的内涵。公理化的逻辑体系表达出人类对臻至完美的理论所应当具有的形态的认识和向往。其中逻辑公理的选择体现出人们对理论本身的最深思熟虑的判断和洞察力。逻辑规则和定义体现出人们为追求无可置疑结论而对推论施加的严苛条件。推理链条的环环相扣反映出人们对思维编织的精细严密的要求。从公理出发，一些简单的定理立刻就能得到证明，这些定理进而成为那些更深奥的定理的基石。这样，一座精美的大厦就严密地建立起来了。可以想象，如果一个理论将其中所有的论证一一抽出，那么这一理论就会因只剩下一堆描述性语句而坍塌，理论的结构性力量和活力由此丧失殆尽。而一个确定了逻辑有效性的理论则意味着它获得了一种逻辑的品行。它因逻辑而变得简洁、精美、严格、强大，内部和谐、外部精巧、经久耐用。

逻辑能力是存在于人的大脑中的一种能力，这种能力是在人的成长过程中逐步形成的。由于这种能力是通过对世界的领悟内化而成的潜在逻辑，因此它具有某种“自然习得”甚至“与生俱来”的性质。但它同时也具有模糊性、直觉性和不确定性，要使这种潜在的逻辑发展成为一种具有深刻性、确定性、批判性和反思性，在语言表达上具有清晰性、规范性、一致性和相干性的显性逻辑，就需要在理论和实践两方面进行强化逻辑训练。

(摘编自朱建平《逻辑：一种文化和精神》) 

材料二：

语言和逻辑是密不可分的关系，语言运用的艺术，在很大程度上受到逻辑的制约。但是我们也应该看到，语言运用的艺术，在某些情况下，又是可能突破逻辑规律的框框的。这不仅无碍于语言运用的正确，而且反而使得语言运用收到更好的艺术效果，这就是“无理而妙”。

早在梁朝，刘勰在谈到“夸张”的时候，就明确指出其“无理而妙”的效果：①“辞虽已 甚，其义无害。”宋人严羽云：②“诗有别趣，非关理也。”这些都说明在某种场合，“不合逻辑”的语言有时比合于逻辑的语言更有力量，而诗人的语言往往是新鲜奇特的，讲究形象性、跳跃性，不能用常理来衡量。鲁迅说：③“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”

值得注意的是，“无理而妙”的艺术效果，同样得到了逻辑学界的认可和重视。“无理而妙”是反逻辑的，而创造、赏析它，却又离不开正确运用逻辑思维的智慧和能力。《西厢记》中《长亭送别》一折写道：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

从事理上说，“晓来谁染霜林醉”问得稀奇，“总是离人泪”答得更不近情理。然而，从艺术上说，这一问一答，是最近乎情，是最合乎理的。因为它把人情移用于事物，形象逼真地表达了主人公缠绵悱恻的离情别绪。这段文字，堪称“无理而妙”的上品。不过，我们细想一下，这“无理”之中，也仍然有“有理”之处。“眼泪”是液体，故可用之“染”物：“霜林”是“红”的，故是被“染”的。假如无此二者，这里要表现的离情别绪，恐怕也就失去了必要的依托，或者竟一变而为“无理而不妙”了。可见“无理而妙”的艺术效果，归根到底是有其深邃的逻辑基础的，只不过是在逻辑的基础上要加上自己的主观感情色彩及放飞联想和想象的翅膀，离开了这种深邃的逻辑基础，人们创造、赏识“无理而妙”的智慧和能力，也就无从发挥了。

(摘编自张炼强《修辞艺术探新》，有删改)