孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”这三句话简括地说出孔子的文化理想、社会政策和教育程序。中国古代的社会文化与教育是拿诗书礼乐做根基，教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。艺术的作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中，深刻而普遍。尤以诗和乐能直接打动人心，陶冶人的性灵人格。而“礼”却在群体生活的和谐与节律中，养成文质彬彬的动作、整齐的步调、集中的意志。中国人由天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这“生生而条理”就是天地运行的大道。这种最高度的把握生命和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。

    礼和乐是中国社会的两大柱石。“礼”构成社会生活里的秩序条理。“乐”涵润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。《礼记》上说：“礼者，天地之序也；乐者，天地之和也。”

    人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美。礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。三代①的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美、式样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识（天地境界）、生命情调，以至政治的权威、社会的亲和力。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏。

    因为中国人由农业进于文化，对于大自然是“不隔”的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。中国人对他的用具，不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表出对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐、秩序，它内部的音乐、诗，表现在具体而微的器皿中。一个鼎要能表象天地人。

    中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。

    孔子是替中国社会奠定了“礼”的生活的。然而，孔子更进一步求“礼之本”。礼之本在仁，在于音乐的精神。理想的人格，应该是一个“音乐的灵魂”。

    社会生活的真精神在于亲爱精诚的团结，最能发扬和激励团结精神的是音乐！音乐使我们步调整齐，意志集中，团结的行动有力而美。中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。

    但西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏雍穆和平的大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣！

（摘编自宗白华《艺术与中国社会》）

[注]①三代：指夏、商、周三个朝代的合称。

书法的气质就是中国人的气质

    气质原本指人的生理、心理等素质，是相对稳定的个性特点，也指风度、模样。借用到书法上来，讲的也是其稳定的个性特点。书法的气质便是在色彩、布局、笔墨、线条中展现。那么，除了表现之外，书法的气质来源于哪里呢？一个人的气质是一个人内在涵养和修养的外在体现，是内心平衡及文化修养的结合，是持之以恒的结果。同样，书法的气质也是数千年中华文明的结晶。书法的气质首先来源于法度，书法的“法”就是方法和尺度。在数千年的历史长河中，中华文字由篆而隶，进而有楷、草，在书写中形成了自己特有的法度。从单字结构到章法布局，再到笔墨精神，都有一整套行为规则，不同的书写者如何拿捏运用这些规则，便是“度”。面对同一规则，每个人运用的度不同，所以形成了风格迥异而又内在统一的书法作品。

    书法的气质，更重要的是来源于中国历代文人的心灵累积。这种累积，不仅是总和，更多的是特质。文人，是笔墨里生出来的魂灵，这样的魂灵，源于笔墨，而又付于笔墨。书法是他们的心迹，如果说“迹”是书写，由心而生的迹则是书法。书法最讲心迹。“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”讲的便是这个道理。中国文人的气质成就了书法的气质，从这个意义上讲，书法的气质也代表了中国文人的气质，更是代表了中国传统文人的气质。讲书法，最具特点的两句话是：结构严谨，法度庄严。两个“严”字，体现了中国传统文人和书法的高度自律精神。

    法籍华人哲学家熊秉明说：“书法是中国文化核心的核心。”这是从哲学的角度来讲书法的地位和意义。书法既是抽象的，又是具体的。汉字最初多是象形文字，每一个字都是一幅美丽的图画。而随着时代变迁与社会发展，书写要求更加简便、快捷，汉字越来越抽象，越来越符号化。而书法把这种生活的具体和符号的抽象统一起来，用真、草、隶、篆各种书体，各种书写风格，把这种黑白、动静、虚实有机地融合在一起，不仅体现了“极高明而道中庸”，而且很好地体现了中国哲学的精髓：天人合一，知行合一，思维、情感与生活的统一。从《兰亭序》“群贤毕至，少长咸集”的欣喜、《祭侄文稿》“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”的悲痛，到弘一法师临终写的“悲欣交集”，无不表现出活生生的灵魂与现实的对话。中国哲学是中国人智慧的结晶，书法便是这种结晶的表现形式之一。所以说，书法的气质就是中国人的气质。

（有删改）

    俗，与其说是一种文化现象，莫如说是一种文化养成或文化习惯。最初的“俗”，源于人的生存本能，体现出人对自然的生存选择与适应。当人的生存选择与适应“习惯成自然”时，我们就有了“俗”。“积习成俗”便是对“俗”之成因最原初的表述。

    “积习”而“成俗”，说明“俗”是特定时空中特定人群的“集体无意识”，是无需言明的默契也是无需理析的律令。随着人类社会组织日趋复杂且日趋精密，乡民社会的默契需要规范并敞亮为“乡约”，于是“约定俗成”成为“俗”的自觉构建。这种体现出乡民社会“民风世情”的俗，也往往成为“法”的适用基础。中国古人所说“王道无非人情”，讲的就是这个意思。

    俗，在一定语境中其实是人们维系人际关系的纽带，也是人们维护社会秩序的准绳。因此，“约定俗成”之“俗”往往又具有道德“约法”的指向，在我们这个格外看重“名正言顺”的国度尤其如此。《荀子·正名》曰：“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。”这句话让我们联想到“命名”这个词。对一个事物的指称以及进而的评判“合适”与否，可以“约之以命”，也可以以“约”代“命”。这种以“乡约”替以“天命”的方式，体现出荀子“人定胜天”的理念。

    无论是“积习成俗”还是“约定俗成”，都说明“俗”是一定乡民社会的内在秉性和价值取向。当外乡人试图与之交往或融入之时，“入乡随俗”就成为一个必要的沟通方式。“入乡随俗”是为着交往和融入的需要去附随某种文化养成；不过随着交往的深入，也有可能变“附随”为“追随”，通过“文化认同”而实现“身份归属”。但是就一般情形而言，“入乡随俗”并不意味着放弃原有的文化身份，“随俗”作为“入乡”的权宜之举，是为着缩短距离感与释放亲和力。

    但是，“积习”也好，“约定”也好，“俗”的“群体性”呈现总有其“局限性”。“十里不同风，百里不同俗”说的是空间局限，“时过境迁，物是人非”说的是时间局限。固然，局限性决定了“俗”的特殊性，众多的特殊性又构成了“俗”的多样性并呈现出文化的丰富性；但显而易见的是，适宜某一社会的“俗”，对其余乡民社会可能“不宜”；某一乡民社会彼时之“俗”，也可能在时过境迁后变得“不宜”……“俗”的空间“界域”与时间“代沟”在交流之时，既可能交融也可能交锋。

    我国作为五千年不间断的文明古国，作为多民族一体化的文化大国，其最重要的构成特征就是在发展中丰富，同时又在丰富中发展。在这个过程中，发展的动因是每一个体的“自强不息”，丰富的成因则是个体之间的“厚德载物”，前者意味着“奋发”，而后者意味着“包容”。也因此，“和而不同”成为众多个体保持个体特质又顾及和谐相处的“公约”。“公约”可为更大空域和更长时段的“约定”，成为众多个体超越一己“俗”念、求取“公约”的共同理想。这个“共同理想”因超越局限性、特殊性之“俗”而被称为“雅”，如《荀子·荣辱》所言：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”

    经典的形成总是与特定的文化背景、特定的民族和地域相联系，因而经典具有了某种特殊品格。但是，经典之所以成为经典，还表现于它的超时代价值。《论语》中的“君君、臣臣、父父、子子”体现了春秋时期政治体制及伦理关系中的价值取向，同时也内含从普遍的文化层面加以阐释的可能，例如，今天我们可以从责任意识和义务意识的层面进行阐发，思考如何使个体充分履行各自义务的问题。经典不仅有超越时代的价值，更有超越地域的世界性的意义。真正的经典既是民族的，也是世界的，它是世界文化共同财富的组成部分。中外经典，概莫能外。柏拉图的《理想国》是西方文化中的经典，其重点讨论的正义问题的意义和价值不只适用于西方；儒家典籍《论语》讨论的仁道原则，其意义同样超越中国。在不同的文化尚未相互作用时，这样的意义也许隐而不彰，但当不同文化彼此相遇，经典的世界性的意义就会显现出来。

    承认经典具有普遍意义，就意味着我们要开眼界。在阅读、理解经典的过程中，如果眼界封闭，常常会给经典的理解带来多方面的限制；而视域的扩展，则有助于更深入地把握经典。因此，一方面，我们需要引进来，借鉴西方历史演化过程中积累的文化成果；另一方面，我们也需要主动走出去，参与世界范围的百家争鸣。不管是西方文化的引进来，还是中国文化的走出去，都既要以其各自的特殊内涵为背景，也要以它们所具有的普遍意义为前提。

    承认经典具有普遍意义，还要再反思。再反思就是在承认经典所拥有的超越时代与地域的普遍性的前提下，对时下一些流行看法进行理解和反思。如“以中释中”，即以所谓纯粹传统中国概念去理解中国的问题，这种思路明显忽视了经典的普遍意义。外来语已逐渐输入并融入现代汉语，这也不可避免地带来外来思想和观念内容。当我们用受外来语影响的现代汉语去理解经典时，相应地也受到外来语背后的深层思想和观念的影响，因而，试图以“纯而又纯”的中国观念去解释以往的经典，事实上已缺乏可能性。与之相比，王国维在20世纪初所倡导的“学无中西”的观念则更具有开放意识，他就是在当时世界文化融合的背景下，以世界文化视野来反思和理解多样文化经典的。近代梁启超、章太炎、梁漱溟等大儒者，他们尽管以回归或延续儒学为学术旨趣，并对西方文化有各种批评，但他们对以往经典的诠释在不同层面上都受到西方外来观念的影响，都体现了“学无中西”的理念，这也就是他们的学说被称为“新儒学”的重要原因。

（摘编自杨国荣《经典的意义》，有删改）

青春心态：“五四”文学审美心理素描

    这个概括来源于徐志摩，《默境》中他写道：但见玫瑰丛中，青春的舞蹈与欢容，只闻歌颂青春的谐乐与欢踪。轻捷的步履，你永向前领；欢乐的光明，你永向前引，我是个崇拜青春、欢乐与光明的灵魂。

    这里青春、欢乐、光明是三位一体的，“五四”作家的宗教就是青春与欢乐、光明三位一体的“青春教”。“五四”作家不是将欢乐当成是一种消费和闲暇来对待的，“五四”作家不是简单地将光明当作外在于个人的目标来认识的，他们是将欢乐、光明融合在个体的人的生命形态——“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和欢乐教。正因如此，“五四”文学开辟出一条以欢乐、光明、青春心态为宗旨的审美战线以反对封建文学的自虐、黑暗、老年心态。

    “五四”新文化运动的倡导者们是以青年为突破口来建设“五四”青春型文化的。1915年陈独秀创办《新青年》杂志（第一卷名（《青年杂志》，第二卷起改名《新青年》），在其发刊词《敬告青年》中竭力赞美青年。《新青年》杂志将“改造青年之思想，辅导青年之修养”作为自己的天职；1916年李大钊在《新青年》2卷1号上发表《青春》一文，认为中国以前之历史为白首乏历史，而中国以后之历史应成为“青春之历史，活青年之历史”。“五四”新文化运动从本质上讲就是一场青年文化运动，它标志着中国传统的长老型文化的终结和中国现代青春型文化的诞生。由此“五四”文学运动在这一背景中是与整个“五四”文化运动的青春型转向相应和的。

    “五四”新文学作家主体是青年，从新文学的创作主体这一角度来说，将“五四”文学说成是青年的文学是完全不过分的。以1918年时“五四”作家的年龄为例，陈独秀、鲁迅两人算是比较大一些，其余李大钊29岁，周作人33岁，钱玄同31岁，刘半农28岁，沈伊默35岁，胡适27岁，都是很年轻的，至于郭沫若、郁达夫、张资平、陶晶孙、冯沅君、庐隐、石评梅、冰心、丁玲等冲上“五四”文坛时许多人只20出头。他们的出现给现代文坛带来一股青春风，一扫中国文坛的暮年气。以哪些作家为主体往往会决定一种文学的性质，中国古代文学以士大夫为主体，他们写作常常是从载道或消闲的角度出发。“五四”文学则是情感的自燃，青春的激情和幻想，青春的骚动和焦虑，青春的忧郁和苦闷，青春的直露和率真……“五四”文学是青春性的文学，“五四”文学的审美是一种青春心态的审美。

    “五四”文学的青春型审美心理特征不是空穴来风。梁启超的“新文体”可算是它的精神先兆，梁氏文章“雷鸣怒吼、恣肆淋漓、叱咤风云、震骇心魄”，一扫四平八稳，老态龙钟之气。

    1900年他在《少年中国说》中表现了希望变老大中国为少年中国的憧憬，前文所及李大钊《青春》一文与上文有着气脉上的承续关系，郭沫若也说，“五四”以后的中国在我的心目中就像一位葱俊的有进取气象的姑娘，是“年轻的祖国”，“五四”作家的青春气息是如此地富有感染力量，主体的气息投掷于对象的身上，使得对象也变成青春勃发的了。祖国在更生，是年轻的祖国；时代在变化，是年轻的时代。这种整体的青春气息在“五四”时代的文学杂志的名称上也可以明确地看出，《新青年》、《新潮流》、《少年中国》、《猛进》、《创造》、《狂飙》等等都是一种青春风格的命名。“五四”文学审美心理上的青春气息几乎是不证自明的。“五四”作家的忧郁是青春的忧郁，“五四”作家的幻想是青春的幻想，他们对于青春的迷恋已经到了走极端的程度，钱玄同甚至说过不可理喻的话“人过四十该枪毙”。

（摘编自葛红兵《正午的诗学》）

材料一：

在德国著名哲学家海德格尔看来，技术所到之处，无不构造着人与自然、人与人的某种新的关系。按照海德格尔的观点，一种新技术出现，有可能对结构造成影响。然而，当技术作为一种工具为人们所用时，情况会变得更加复杂。

人的行动无时不受到“结构”的制约，所谓结构可以简单地理解为具有制约性的外部环境，例如应试教育可能形成一种制约人行动的“结构”。英国社会学家安东尼·吉登斯认为，结构与行动相互建构，结构对行动具有制约性和使动性。这种制约性和使动性表现为结构为行动提供操作空间以及边界，并通过价值观念对行动进行引导。

人们试图应用技术变革结构，但结构也可能对行动进行制约和使动，驯服技术并把技术作为结构自身的强化。例如，在应试教育结构下，信息技术的应用未能冲破应试的束缚，反而在某种程度与应试共谋。人工智能作为一种革新性新技术，在给教育结构带来冲击的同时，也面临着被结构驯服与同化的可能，成为更精致、更高效的应试技术。在这种前提下，人工智能技术在教育领域的发达，不过是为教育提供了一种更有效、更无孔不入的规训技术。而一旦人工智能沦为应试的精致工具或规训技术，人工智能变革教育的初衷就要落空。这也是人们寄希望于新技术变革教育的愿景一再落空的一个重要原因：新技术未能有效地抵制旧结构的诱惑，反而强化了旧结构。

（摘编自蒙石荣《人工智能+教育：技术变革教育的可能与限度》）

材料二：

说“互联网+”甚至能够直接摧毁传统守旧的教育生态，并非耸人听闻，“互联网+”对教育的各方面影响是深至骨髓的。“互联网+”让教育从封闭走向开放。

“互联网+”打破了权威对知识的垄断，让教育从封闭走向开放，人人能够创造知识，人人能够共享知识，人人也都能够获取和使用知识。在开放的大背景下，全球性的知识库正在加速形成，优质教育资源正得到极大程度的充实和丰富，这些资源通过互联网连接在一起，使得人们随时、随事、随地都可以获取他们想要的学习资源。知识获取的效率大幅提高，获取成本大幅降低，这也为终身学习的学习型社会建设奠定了坚实的基础。

在传统的教育生态中，教师、教材是知识的权威来源，学生是知识的接受者，教师因其拥有知识量的优势而获得课堂控制权。在“互联网+”的冲击下，教师和学生的界限也不再泾渭分明。比如某中学已经能够做到“班班通、人人通”，学生获取知识已变得非常快捷，显然师生间知识量的天平并不必然偏向教师。此时，教师必须调整自身定位，让自己成为学生学习的伙伴和引导者。

在“互联网+”的冲击下，教育组织和非教育组织的界限已经模糊不清，甚至有可能彻底消失。社会教育机构的灵活性正对学校发起强有力的冲击。育人单位和用人单位也不再分工明确，而是逐渐组成教育共同体，共同促进教育协同进步。

从实质上看，“互联网+”对教育的影响主要体现在教育资源的重新配置和整合上。一方面，互联网极大地放大了优质教育资源的作用和价值，从传统的一个优秀老师只能服务几十个学生扩大到能服务几千个甚至数万个学生。另一方面，互联网联通一切的特性让跨区域、跨行业、跨时间的合作研究成为可能，这也在很大程度上规避了低水平的重复，加速了研究水平的提升。在“互联网+”的冲击下，传统的因地域、时间和师资力量导致的教育鸿沟将逐步被缩小甚至被填平。

“互联网+”加速教育的自我进化能力。“流水不腐，户枢不蠹”，这句话告诉我们一个系统的自我进化能力是其生存和发展的根本。传统教育滞后于社会发展，教学内容陈旧、教学方式落后、教学效率低下，培养出来的人才不能满足社会发展的需求。这种自我进化能力低下的原因在于教育系统自身的封闭性。“互联网+”敲开了教育原本封闭的大门，也就加速了教育的自我进化。人人都是教育的生产者，人又都是教育的消费者，这种新型的教育生态必然会更加适应社会的发展。

（摘编自赵国庆《“互联网+教育”：机遇、挑战与应对》）

材料三：

传统教学中教师扮演的不仅仅是知识的传播者，更是学生学习的督促者和引导者。“互联网+教育”直接打破了传统教育的时空限制，没有了以往的约束和限制，各要素无须同时出现在同一空间内，教育俨然变成了另一种样子。

知识可以分为显性知识和隐性知识，显性知识可以通过传授习得，而隐性知识往往被人们所忽略。如学习过程中需要塑造和培养学生的意志、品格，包括诚信、责任心、与人合作交流的能力等。“互联网+教育”形态中一些隐性知识也有所体现，但其真实性仍有待考量。传统教育中，教师的为人师表、以身作则在潜移默化中均会影响学生的一言一行，教师成为学生成长过程中的榜样。但在“互联网+教育”中，进行情感教育和人文教育则比较困难。在线学习往往给学生营造出一种完全自学的极端情境，对学生的主动性要求很高，学习过程完全由学生把控。这种情境下教师丧失了基本的指引功能，只是单纯地成为一个解疑的输出者，成为人工智能时代数字设备的一分子，这不仅扭曲了教师教书育人的本质，更是与国家的教育目的背道而驰。由此可见，网络世界始终有别于现实生活，学生要成为一个真实的社会人，仍需要多方面合力共同完成。

（摘编自张惠惠《未来已来：人工智能对教育育人的挑战与应对》）