诗本身是最具经典性的艺术。它不但是语言艺术的最高形式，还常常是社会变革的前驱，甚至是革命的“号角”。雪莱说：“诗人们是世界上未经公认的立法者。”“立法者”写出的作品当然应该称为“经典”。诗在富有“诗教”传统的古代中国更具有经典性。很多中国文人都将曹丕的名言牢记于心：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。”诗文通常是中国文人实现“铁肩担道义”这一兼济天下理想的重要工具。然而社会功能的过多承载往往伤及新诗的审美意蕴，也在一定程度上弱化了新诗的经典意识。

    经典常常与传统相依相存。新诗是以反对甚至彻底打倒崇尚经典的古代汉诗的“造反者”角色登上历史舞台的，坚持的是反传统立场。这种“出身”在很大程度上决定了新诗是一种缺乏经典意识，甚至抵制经典化的特殊文体。清末的“诗界革命”和民初的“白话诗运动”都不仅仅是纯粹的文体革命，更是巨大的反传统运动，新诗革命的领袖们的理想是赋予普通人写诗的权利和能力。

    新诗产量较高，1988 年出版的《中国新诗大辞典》就收入了1917年以来70年间诗人、诗评家764人，诗集4244部，诗评论集306部。最近20年产量更高。新诗的诗体建设是最薄弱的，却也建立起了四种准定型诗体：现代格律诗、散文诗、小诗和长诗。

    优秀诗人和诗作更多，仅在新诗草创期就有：胡适的《朋友》、刘半农的《晓》、沈尹默的《三弦》、郭沫若的《天狗》、闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》……但是总的说来，过去百年新诗严重缺乏经典意识甚至精品意识，有优秀诗人少诗歌大师，多庸品少精品，堪称经典的诗作更少。

    新诗史上的一些经典作品与某种诗体的出现与成熟休戚相关。如刘半农的《晓》标志着中国散文诗的问世，沈尹默的《三弦》则是这种诗体成熟的标志。再如冰心的《繁星》和《春水》，系新诗草创期“小诗运动”的代表作，具有相当重要的“历史价值”，所以通常情况下，新诗史只能称其为“经典”了。由此可以把新诗史的“经典”结论为四种产生方式的结果：著名文体造就的经典，著名诗人造就的经典，著名诗派造就的经典和优秀作品自成经典，前三者，特别是第二和第三者占大多数，却是最不可靠的，产生了很多伪经典。另外，新诗缺乏经典也是新诗没有地位甚至缺乏文体“合法性”的重要原因。在解构主义思潮盛行的时代，网络诗歌的繁荣带来了新诗新一轮的世俗化和反经典化。很多诗人急于在网上发表，不愿意使用剪刀与磨石，诗人更会缺乏精品意识和经典意识，导致大量“垃圾诗歌”问世。

    当前，中国社会进入改革发展重要时期，新诗在积累了百年建设经验基础上，十分必要倡导创作的经典意识，通过诗歌教育、诗歌研究、诗体建设等手段使新诗迈向经典化道路。（选自《人民日报》，有删减）

    世界上有过宗族性的血缘组织的民族不乏其例，但像中华早期文明社会中所见的宗族组织与政治权利同构的情形，却属罕见。古代中华文明中，宗庙所在地成为聚落的中心，政治身份的世袭和宗主身份的传递相合，成为商、周文明社会国家的突出特点。政治身份与宗法身份的合一，或政治身份依赖于宗法身份，发展出一种治家与治国融为一体的政治形态和传统。

    中国古代从西周到春秋的社会，其基本特点就是宗法性社会。这里所说的“宗法性社会”是一个描述性的概念，并无褒贬之意，乃是指以亲属关系为其结构、以亲属关系的原理和准则调节社会的一种社会类型。在宗法社会中，一切社会关系都家族化了，宗法关系即是政治关系，政治关系即是宗法关系。故政治关系以及其他社会关系，都依照宗法的亲属关系来规范。这样一种社会，在性质上近于梁漱溟所说的“伦理本位的社会”。伦理关系的特点是在伦理关系中有等差、有秩序，同时又有情义、有情分。因此，在这种关系的社会中，主导的原则不是法律而是情义，重义务而不重权利。梁漱溟认为中国伦理本位的社会是脱胎于古宗法社会而来，是不错的。

    从早期中国文化的演进来看，夏、商、周的文化模式有所差别，但三代以来也发展着一种连续性的气质，这种气质以黄河中下游文化为总体背景，在历史进程中经由王朝对周边方国的统合力增强而逐渐形成。而这种气质在西周开始定型，经过轴心时代的发展，演变成为中国文化的基本气质。这种文化气质在周代集中表现为重孝、亲人、贵民、崇德。重孝不仅体现为殷商时期繁盛的祖先祭祀，在周代礼乐文化中更强烈表现出对宗族成员的亲和情感，对人间生活和人际关系的热爱，对家族家庭的义务和依赖。这种强调家族向心性而被人类学家称为亲族连带的表现，都体现出古代中国人对自己和所处世界的一种价值态度。从而，这种气质与那些重视来生和神界，视人世与人生为纯粹幻觉，追求超自然的满足的取向有很大不同，更倾向于积极的、社会性的、热忱而人道的价值取向。

    在孔子与早期儒家的思想和文化气质方面，与西周文化及其走向有着一脉相承的连续性关系。没有周公就不会有传世的礼乐文明，没有周公就没有儒家的历史渊源，孔子对周公的倾心敬仰，荀子以周公为第一代大儒，都早已明确指明儒家思想的根源。可以说，西周礼乐文化是儒家产生的土壤，西周思想为孔子和早期儒家提供了重要的世界观、政治哲学、伦理德性的基础。同时，西周文化又是三代文化漫长演进的产物，经历了巫觋文化、祭祀文化而发展为礼乐文化，由原始宗教、自然宗教发展为伦理宗教，形成了孔子和早期儒家思想产生的深厚根基。更向前溯，从龙山文化以来，经历了中原不同区域文化的融合，在政治文化、宗教文化、道德情感等不同领域逐渐地发展，并在西周开始定型成比较稳定的精神气质，这种气质体现为崇德贵民的政治文化、孝悌和亲的伦理文化、文质彬彬的礼乐文化、天民合一的存在信仰、远神近人的人本取向。因此，儒家思想与中国文化发展的进程具有一种内在的联系，是中华文明时代初期以来文化自身连续发展的产物，体现了三代传衍的传统及其养育的精神气质，儒家的价值观也就成为中华文明价值体系的主流。

（摘编选陈来《中华文明的核心价值》）

丑行不“丑”

    我国戏剧中的“丑行”或者“丑角”，其相貌或许丑陋些，但表现的人物类型非常广泛，有忠厚老实的，也有尖刁促狭的类型。其容貌最显著的特点是白鼻梁，由此区别于俊扮的生、旦行当。

    诚然，容貌丑陋比较适合表现心术不正的类型人物。但是，现实生活中也有相貌平平而业绩非凡者，所以也有厚道本分的丑角。如《豆汁计》中的心地善良的好人金松、《盗甲》中的行侠仗义的绿林好汉时迁、《九龙杯》中的杨香武等。

    多数的丑角是表现容貌与品行都不好的人物形象。丑陋的类型人物之中有的属于值得表彰的好人，也有基本属于好人，但有某些缺点或缺陷的人物，如《卖马》中的王老好、《甘露寺》中的乔福等。也有纯粹是幽默调笑的角色，如《回龙阁》中的马达、江海，《小上坟》中的刘禄景等。从外貌到内心都是不好的反面人物，是丑角中塑造最多的类型人物。如《乌盆记》中阴险凶残的小人赵大，《审头刺汤》中卖主求荣的汤勒、《活捉》中的风流淫棍张文远、《野猪林》中狗仗人势的恶少高衙内等等。

    按社会阶层来分，丑行可以从最高的帝王到社会最底层的贩夫走卒、旗、锣、伞、报等零碎角儿。《赵氏孤儿》中的晋灵公，《淮河营》中的侯爷栾布，《选元戎》中的大将程咬金，其他诸如官员、解差、江湖术士、太监、师爷、酒保、家丁、脚夫、轿夫、店家、船夫、车夫、龟头等零碎，丑行几乎无所不包。所以丑行是戏曲中表现面最为广泛的行当，需要积累全方位的社会生活理念才能从容胜任。

    我国的戏曲是一种唯美的艺术形态。美始终是其一贯追求的目标。但是，美与丑是对立统一的，美的表现也必须以丑进行衬托。所以丑行在戏曲领域中具有特殊的功能。在我国戏剧发展史上，丑行的表演艺术具有深远的历史传统。从古老的《踏摇娘》中就已经具备丑行的表演，参军戏基本上就是丑角戏。元曲与明清传奇中丑行占有相当比重，昆曲基本是由“三小”（生、旦、丑）角色组成。昆丑、川丑以及高甲丑等各剧种的丑角表演艺术，是我国戏曲传统中的宝贵财富。

    戏剧表演中不可没有丑态的表演部分——形象的丑陋（包括动作的丑态）与心灵的丑恶（包括各种不文明的行为）。例如：斩首、自刎、上吊、僵尸、裸露、醉酒、疯癫等等。

    诙谐幽默是丑角的表演特色，多在剧中往往起调节气氛的作用。丑行为维持舞台整体美的形象，在表演中切忌一个“脏”字。老艺术家们的台上表演，十分生动、风趣，但又非常严肃。他们决不以肮脏的语言或不堪入目的动作，来取悦于观众，骗取廉价的笑声或掌声。这与如今某些走红的“小品”演员不同，戏曲的丑角，决不可仿效那些哗众取宠的低级趣味来污染戏曲舞台，而应保持“人类非物质文化遗产”的纯洁性。

（节选自《中国京剧》2012年第七期，有删改）

    如何增进我们的数据安全感，是“大数据时代”必须回答的一道考题。然而，近日有不少网友反映，一些APP（手机软件）在“偷听”说话，并进行相关推荐；在国外，“脸书”等也陷入“窃听”用户的质疑中。

    不过，尽管有关推测很多，但大都还未证实，业内专家也观点不一，呼唤监管部门给出权威说法。换句话说，权威的声音慢一拍、行动迟一步，用户数据安全感就少一分。与此同时，相关手机软件接连“喊冤”，均保证只会合法合规地获取和使用用户信息。即便如此，许多用户的担心还是无法打消，因为互联网公司此前滥用大数据的行为并不少见。实际上，这种不信任的源头，在于手机软件获取用户信息权限的模式。当用户注册某个手机软件时，就会弹出要求用户授权各类信息权限的条款，包括通讯录、麦克风、地理位置等。这种情形下，用户要么接受“霸王条款”，要么被“隐形套路”，否则就无法使用手机软件。没有选择权——个人信息第一道关口的失守，是用户缺失数据安全感的重要原因。

    今天，数据价值堪比石油，引得商家“争抢”，是因为我们的生产生活已经被算法包围。企业利用算法挖掘分析用户数据，可以精准判断用户的消费需求，从而精准“推销”产品、谋划产业布局。但是，对用户而言，乐也算法，忧也算法。乐的是算法带来服务个性化，忧的是算法提供的服务“太精准”。一旦数据泄露或者被滥用，骚扰电话、网络诈骗等也可以从过去的“误打误撞靠运气”变得“精准定制有底气”。保留免受骚扰的权利、自主选择的权利，正是用户重视数据安全感的根本原因。

    捍卫数据安全，就是在守护美好未来。在互联网时代，每个人都要为自己把关，不仅要养成安全使用手机软件的习惯，而且还要在发现隐私被侵犯时勇于拿起法律武器。近日，一位法律人士发现“抖音”“多闪”等手机软件在没有授权的情况下，向他精准推荐了多位“好友”，便在北京互联网法院起诉并获立案。企业亦如是，如果不是目光短浅，便一定能看得清，一旦安全事故的“灰犀牛”来临，商家将丧失更多用户；只要数据安全受到威胁，大数据和人工智能的商业前景就会受到挑战。放弃窃取、滥用数据的眼前利益，共同守护数据安全才是明智之选。以制度构建立体防御体系，形成个人、企业与相关部门共同发力的监管网络，方能阻断窃取隐私的“不法之手”。

    据悉，全国人大常委会已将制定个人信息保护法列入立法规划。这意味着我们将告别个人信息保护分散立法的状态。未来，有了专门法律做“靠山”、各方合力当保障，企业非法收集、滋用数据的“灰色空间”将越来越小，用户的数据安全感也将越来越实。

（姜赟《共同守护数据安全》，略有删节）

    众所周知，《史记》是一部文史名著，“史家之绝唱，无韵之《离骚》”是对《史记》最恰当的评价，指的是《史记》在史学、文学两个领城取得的艺术成就，达到了旁人难以企及的境界。

但是，评价《史记》仅仅从艺术的层面还不够。司马迁自己的评价，也就是《史记》的写作宗旨，一共十五个字：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”换句话说，《史记》内容博大精深，包括“天、人、古、今”，是一部浓缩中国古代三千年民族文化的百科全书，自成一家思想体系。“国学之根柢”的意义即在此。司马迁定位《史记》是效《春秋》而作的道德伦理典籍，其思想体系是两“立”：一为后王立法，二为人伦立则——《史记》就是为上至君王、下至黎民百姓树立法则。把司马迁自己对《史记》的评价和定位与鲁迅的评价结合起来，就是“治国之宝典，国学之根柢”。

    “治国之宝典”，指《史记》为后王立法，为人伦立则。即：一是国家建构要与时俱进，不断更化革新；二是贤人治国，追求君明臣贤。《史记》开篇《五帝本纪》阐释国家草创，记述的是历史不断进化和国家建构不断完善的历程，表现了司马迁发展、进化、变革的历史观。《史记》全书生动记述了中国古代三千年历史进程中不断发生的社会变革以及为此付出的代价。如避免动乱发生就需要施政者自觉地革故鼎新，自上而下推行更化变革，不断地因时调整，所以《史记》写了许多变革事例，供后人采择。最有名的变法改革，一是赵武灵王胡服骑射，一是秦国商鞅变法。赵武灵王渐进改革，历时二十年；商鞅变法急进改革，一年初见成效，十年大见功效。渐进改革有许多保留，但所付成本小，负面影响也小；急进改革彻底清除旧制，见效快，但所付成本大，负面影响也大。两种模式供后世借鉴。

    《史记》为后王立法，更深的层面是贤人治国，君要明，臣要贤。司马迁在《史记》中写了许多明君贤臣的范例。司马迁笔下的明君，其正面形象有六个方面：或天下为公，任贤使能；或领导方法，察纳雅言；或关爱民生，珍惜民财。司马迁笔下的贤臣，亦有六个方面：或居官理民，依法断案；或为官清廉，当官自律；或治理积弊，救民水火。司马迁对明主贤君、忠臣死义之士极力颂扬；对暴君昏主、权奸污吏则无情批判，留下正反两面的典型用以警示后世，合称“惩恶劝善”。《史记》不只是一部史学文学名著，还是一部人伦道德的教科书。

所以，《史记》不仅是一部空前的历史巨著，也是一部杰出的传记名著，还是一部治国宝典，蕴含了许多冶国理政的珍贵经验，传递了一种有利于国治民安、社会发展进步的道德伦理观念。

（摘编自张大可《史记）是历史巨著也是一部治国宝典》，有删改）

    诗歌的特点是在韵律中运行,中国和外国,概莫能外。这是诗歌得以流传的基本要素,越是保持韵律严谨的好诗,流传得越是久远。反之,再好的诗如果没有韵律,也难以广泛地流传。这正如孔子所说的:“言之无文,行之不远。”根据这个道理,反思我国近百年的自由体新诗,之所以缺少传诵的耐力,根本的原因就是放弃了作为诗歌这种文体的基本要素—一韵律。

    在新诗刚刚兴起正在探索自己发展道路之时,章太炎先生就曾明确提出诗必须有韵,坚决反对那种认为只有摆脱韵律東缚才能写出好诗的说法。他在给曾聚仁的信中说:“必谓依韵成章,束缚情性,不得自如,故厌而去之;则不知旗歌小曲,亦无无有韵者,此正触口而出,何尝自寻束缚耶?”

    新诗的推出,不可否认是诗歌发展的一大进步,是适应了时代的需求。但是从它发展至今的百年历程反思来看,当时倡导新诗的先驱们,在打破统治了千百年的格律诗束缚的勇气和无畏的精神下,不免由于慎思不足而走向另一个极端,即完全“不拘格律,不拘平仄,不拘长短”,从而忽略了另一个方面的问题,即中国诗歌（从《诗经》到元曲）不管是哪一种格式都是有韵有律的,这些韵律的格式是经过千百年的锤炼才形成的。正是由于有一定格式的韵律,诗歌才得以流传。而倡导自由体新诗的先驱们在他们刚刚走出国门,初见外国诗歌,在外语不太精深、未能熟谙外语中音节长短、重音排列等在母语中已经约定俗成的内在规律时,会不会仅从书面上看到它句子的长短不齐和语尾的有韵无韵,便误以为外国诗歌一律是没有任何格律的自由体诗呢?而对于大多数没有去到外国、只凭译文了解外国诗歌的人,则更是以为外国诗歌天生便是无拘无来的充分自由体,就是分行的散文。

    应当说,新诗至今虽然已经经历近百年的历程,但仍然处于探索与寻求更适合于自己表现形式的阶段。历史上,每种新的诗体出现,由《诗经》到《乐府》再到格律诗、词、曲,每一次都经过几百年的发展过程。我认为,还是鲁迅先生说得对。他说:“诗要形式,要易记、易懂、易唱、动听,但格式不要太严,要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。”鲁迅的话在五四时期推动诗歌革命,促进新诗产生时是正确的;今天,在推进新诗如何探索,如何找出更适合于自己的表现形式的过程中,仍很重要。

    总之一句话,诗一定要有形式,这形式就是韵律。至于这形式、这韵律如何铸造,如何形成,仍然亟待探索、锻铸与完善。

（选自邓加荣《诗一定要有形式,这形式就是韵律》）