中国酒文化举世闻名，不仅在于酒本身，更因酒所生发出的日常生活中的种种“礼”与“情”。这其中，杯作为饮酒器扮演了十分重要的角色。古代的酒杯名称众多，造型各异。最初通称“爵”，后常称“觞”，再后“觞杯”同称，到唐宋则多称“杯”了。

    酒文化中的“礼”，往往表现在祭祀和宴饮，这在先秦乃至秦汉时最为突出。商周两代，青铜制作的饮酒器属于礼器，有爵、觚、觯、角等，容量不同，等差有序，使用时有严格的尊卑之分。在宗庙举行祭祀，因祭祀者身份地位不同，所持的饮酒器也不一样。尊者举觯，卑者举角，礼也。所谓“长者举未釂，少者不敢饮”，“公卒爵，然后饮”，亦礼也。在进食之礼中荤素菜肴和酒浆要放在一定的位置。《管子•弟子职》称，弟子事师，饮时进食，陈膳毋悖，其中也有“左酒右浆”的规定。古人分食，一人一份，所以陈膳能够定下常规。现在宴席杯筷盘碟仍需摆置有序；客人总在主人敬酒之后动杯；而主人敬酒，每每先干一杯，这还能看出酒文化的遗风。有些汉字特用于祭祀或宴饮时的行为和动作，既表示礼，又形成仪。如“寿”字，《史记•武安侯列传》记载，武安侯娶燕王女为夫人，设宴，“饮酒酣，武安起为寿，……已魏其侯为寿”。这是主人和宾客先后为大家斟酒。又如“釂”字，《汉书•游侠郭解传》中记“解姐子负解之势，与人饮，使之釂，非其任，强灌之”，是强迫人家喝干杯中酒。如今斟酒偶言“上”，犹有古意；釂改称“干”、“干杯”了。

    酒文化中的“情”，文人借杯流露得最为透彻，尤其是其中的闲情和苦意。闲情时，握杯享受，自有一番乐趣。这中间不需渲染，逸致自然。陶渊明“一觞虽自进，杯尽壶自倾”；李白 “两人对酌山花开，一杯一杯复一杯”，不缠琐事，不涉流俗，确是凸显了闲情。白居易《问刘十九》“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”似更胜一筹，更见闲趣，耐人寻味，其诗句平淡，却透着一股深情。苦意时，残杯在手，又是一种滋味。残怀，指尚余剩酒的杯子。这剩酒或为盛宴弃余，或为独饮罢酌，用一“残”字多有伤感之情，几乎成为命运多舛、坎坷人生的倾诉，也往往体现出当时凄楚的情景。酒文化中的“情”多半在残杯中感人至深。杜甫曾在长安困守10年，《奉赠韦左丞丈二十二韵》直抒胸臆，把误身受辱的遭遇和创伤写得极其悲慨，却又无可奈何。其中两韵是：“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”这只杯，与白居易雪夜邀饮的杯相比，一个在天一个在地。

    苏东坡、李清照等人写到残杯，有窘况，有怀念，却不像杜甫那样实实在在，使人难堪，而情感的起伏则比杜甫深沉得多。这又是酒文化中另一种回荡人心的“情”，杯成了当时情景的见证，凄之，惨之，怜之，惜之，都能引起人们的共鸣。

（摘编自朱启新《酒文化中的杯》）

    花鸟画，是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一，千百年来，一直在民族文化所赋予它的原动力的推动下发展着，不断深化其精神内蕴。它一方面不断充实自身以适应新时代的审美要求，另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。

    花鸟画的民族文化原动力，是以花鸟拟人、表情的寓意性。《芥子园画谱》有载：“古诗人比兴，多取鸟兽草木。而草虫之微细，亦加窝意焉。”花鸟画在演变和发展过程中，也伴随着中华文明的进程，通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志，形象性地展现着中国人的宇宙观和自然观。

    我们的先民曾将自然中的花鸟变幻为图腾，表达对大自然的原始崇拜。原始社会，人们常把某种动物、植物或非生物等，视为自己的亲属、祖先或保护神。图腾实际是一种被人格化的崇拜对象。人们相信它们有一种超自然力，会保护自己，并且还可以获得它们的力量和技能，让族群不断繁衍壮大。虽然图腾信仰在历史发展中逐渐模糊，但并未完全销声匿迹，它逐渐演化为民俗文化的一部分，让生活充满文化窝意。这种文化寓意也影响着花鸟画的发展，甚至呈现为某种圭臬，不断被程式化和重复表现。如花鸟画中常见的石榴、蝙蝠、葫芦等，是人们喜闻乐见的题材，具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意。

    作为一种寄情于天地万物的艺术，借景抒情、托物言志，是中国花鸟文化的精髓。画家通过隐喻、象征、谐音等艺术手法寄托生活中聚积的情感和美好感望，并假以笔墨的独特性，达到自然栽体、个性笔墨、意境意趣的统一。花鸟画不只是在客观地表现对象形态，通过情感寄托，它还既能引起大众共鸣，也能给子观者某种联想空间。如《宣和画谱》所描述：“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富。而松竹梅菊，鸥鹭雁骛，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”不难看出，花鸟画中的题材除了祝福寓意外，也在抒发中国文人的生活情趣和和精神操守，或许在不同时期其寓意会有所不同，但都满足着每个时期寻常百姓对于美好生活的向往和追求。小花鸟，大境界。在中国人的眼睛里，花鸟的世界，永远都充满着生机与雅意。

（摘编自马新林《清气满乾坤花鸟画的中国精神》）

    如果从1969年美国国防部创立的“阿帕网”算起，互联网至今恰好走过了半个世纪的历程。从早期的局域网发展到5G时代“万物皆媒、万物互联”的“物联网”，这项革命性的技术为整个世界带来了过去难以想象的便利和快捷，成为推动人类发展和社会进步的不可或缺的“福器”。

    以5G为代表的通讯技术的突破，加快了人类社会传输和处理数据的速度。随着用户与设备的接触和连接越来越频繁，人类传播进入了物联网时代。根据高德纳咨询公司的报告，物联网呈现出“爆炸式”的发展态势。目前全球有近50亿物件实现了互联。据预测，到2020年，全球物联网的市场容量将高达2.2万亿美元。

    物联网让人类社会进入了一个进步、效率和机遇并存的智媒时代。但与此同时，物联网“万物互联”的这种属性，也易使网络攻击具有前所未有的“连锁效应”，呈现出“愈连接愈脆弱”的特征。2017年9月，物联网安全研究公司（Armis）通过利用蓝牙协议中的八个“零日漏洞”，设计了一组攻击向量（Blue-Borne），并在实验中构建了一个“僵尸网络”，以接管各类支持蓝牙的设备，传播恶意软件。据该项实验的负责人称，如果黑客利用这八个漏洞对蓝牙设备进行恶意攻击，受影响的设备将达到53亿台，无论当前市场上常见的智能设备还是新型物联网设备都很难从中幸免。

    数据既是计算机执行人类指令的手段，也是连接不同设备之间的“信息”桥梁。互联网向物联网的演进，很大程度上是由呈“指数级”扩张的数据量所推动。据统计，2015至2017年三年间，人类所产生的数据量远超以往四万年历史的总和。人类已身处“数据海洋”的时代。然而，数据间的关联度愈发增强，人类的安全保障反而愈发“脆弱”。一旦单个数据发生泄露，就很可能是一场“多米诺骨牌”式的连锁危机。2018年爆发的“脸书数据泄露门”引发了全球舆论的关注。

    美国网络安全专家施奈尔（Bruce Schneier）2018年出版了一本畅销书《点击这里杀死所有人：超级连接世界中的安全和生存》。书中描绘了一幅物联网时代的末世景象：利用电脑杀人、撞毁汽车、让发电厂瘫痪，使用生物打印机引发流行病疫情，等等。在万物相连的情况下，万物都是“电脑”，这预示着万物皆可为“凶器”。不同终端在互联连接的同时，也将原本是由单个终端所承担的风险向网络中的其他终端“等量转移”，这使互联网时代“愈连接愈脆弱”的风险被进一步放大为物联网时代的“万物皆凶器”。

    微软公司的报告显示，世界各国的政府、企业和社会组织平均每年要为网络攻击所造成的损失支付40亿美元，而且这个数字还会继续增长。因此，在数据流动性空前增强、攻击表面急剧扩大的5G时代，如何有效保障物联网安全已经成为当务之急。

    （摘编自史安斌《5G时代的物联网安全》，“中国社会科学网”2019年3月26日）

浅论儒家之义

夏海

    ①义是一个内容丰富的道德范畴，在中国伦理思想史上有着重要地位，管子倡导“礼义廉耻，国之四维”，儒家倡导“仁义礼智信”。义是儒家思想的重要范畴，儒家之义强调主体性和实践性，使义既内敛为行为主体的品格，在人们的心灵深处播种下道德文明的基因，又外化为主体行为，把义由抽象的价值准则贯穿到日常生活和个人行为之中，拓展了伦理道德实践的空间。在儒家看来，义是处理人际关系的重要依据，也是个人道德修身的价值取向，更是具有现实操作性的伦理道德范畴。

    ②义是人性的规定，孔子虽没有对人性作出判断，但他认为，“性相近也，习相远也”，强调后天的学习和实践对人的品性有着重要影响。孟子则认为人性本善，将义规定为“羞恶之心”，与仁、礼、智共同构成人的本性。孟子言人性本善，虽然不无唯心倾向，却有着积极的社会意义和激励作用。这是告诉人们，所有道德行为都源自于人的本性，只要你愿意，就能够做到，而且是很容易做到的事情。孟子以羞恶来界定义的内容，是对儒家之义的贡献与发展。

    ③一个真正的君子，是优秀道德品质的集合体，其中义是根本，表现在外面的行为是礼，有高度的文化修养；然后是态度，谦逊，不自满，不骄傲；最后是诚信，对人对事，处之有信，言而有信，自信而信他人。在孔子看来，义是区分君子与小人的标准。《论语》经常比较君子与小人的差别，最大的差别与义有关，这就是“君子喻于义，小人喻于利”。在中国传统社会，君子实现理想抱负和人生价值的主要途径是为官从政。“学而优则仕”，孔子鼓励君子为官从政，承担社会责任，努力为大众服务，必须遵循义的原则，“君子之仕也，行其义也”。

    ④儒家思想的核心是仁爱，根基却是孝悌。“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；孝弟也者，其为仁之本与！”仁爱不是兼爱、泛爱，而是差序之爱，即从血缘亲情之爱开始，逐渐延伸拓展开来，形成亲疏有别的仁爱关系和伦理原则，其主旨是敬长。孟子用义来规范君臣关系，明确提出君臣有义的观点，这与孔子有着些微的差别。在孔子那里，君是臣服务的对象，臣是君的下属，上下等级关系比较分明；孟子则注重君臣关系的对等性，君主是君臣关系的主要方面，其行为具有引导、统率作用。为此，孟子强调，为官从政者要做大人，敢于发表不同意见，纠正君主的错误。

    ⑤儒家之义，既是主体品格又是行为品格，能够在任何情况下把道德的价值原则与行为实践统一起来，从而使得儒家的伦理道德思想历久弥新，成为影响中国人道德修养和性格品质的主导力量。

（有删节）

    思考艺术社会角色的扮演，既要追踪艺术起源与本质的问题，又要关注艺术与社会制度以及其他意识形态之间的关系。

    关于艺术的起源问题，可以说是一个既古老又新颖的话题，不同时代的人们都有对艺术起源进行过相关思考。上古时期，人们习惯于将某种艺术形式的创造归功于某位英雄或神人，比如中国古代的“仓颉造字”“伏羲创画八卦”“女娲抟土造人”（远古制陶业的反应）等神话传说即是如此。后来，人们逐渐本能地认识到，艺术的产生很大程度上是源于某种情感表达或情绪释放的需要。《毛诗序》有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

    中国古代关于艺术本质的思考，相对缺乏系统性和逻辑性，因为在佛教传入中国之前，中国人不太习惯过于形而上的思考。而西方在这方面却有着非常悠久的历史传统，古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特最早提出了“艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然的论点。柏拉图就认为“艺术是对自然的模仿”，而“自然是对理式的模仿”。等到宗教神学笼罩的漫长中世纪结束之后。随着人文意识的觉醒，艺术的主体价值在文艺复兴^①时期才得到灿烂释放。中国文化由于具有早熟性，艺术的独立也要提前一些，如学界一般认为中国的绘画艺术在魏晋南北朝时期开始走向独立。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。中国书法艺术的成熟也是这一时期，以王羲之、王献之为代表的书法家为后世书法树立了高山仰止的艺术标杆。

    自在、自足、自由、自律的精神和意志，是艺术生命中最为核心最为基础的部分。孔子曾经说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，间接地道出艺术的主要价值在于使人获得精神上的自由。南朝画家王微在《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”亦是如此，突出了艺术给人精神上带来畅快感与自由感。西方也有类似的理解，黑格尔认为“审美带有某种令人解放的性质”，这里的“解放”即可以理解为一种精神上的自由。艺术越往后发展，它的这种主体性价值就会越加凸显出来。20世纪初，中国近代教育家、北大校长蔡元培先生曾经提出“以美育代宗教”的著名观点，他说：“宗教是靠着自然美而维持着它们的实力存在。现在要以纯粹的美来唤醒人心，就是以艺术来代宗教”。他提倡以艺术教育来破除对宗教的迷信。通过艺术和审美教育活动建构人的感性生命和情感世界，这一思想在今天看来仍具有实践和理论的双重指导意义。

（摘编自徐妍《浅谈艺术社会角色的扮演》）

【注释】①文艺复兴，指发生在14世纪到16世纪的一场反映资产阶级要求的欧洲思想文化运动。

    作家、艺术家进行文学和艺术作品的创造不仅是个人审美情绪的宣示，而且是履行社会审美导师之职能。这种功能，使得他们较之他人更需要具有一种社会担当意识。社会担当意识的核心是家国情怀。从某种意义上说，作家、艺术家是社会家国情怀的代言人之一。检阅中国古代文艺发展史，我们发现称得上社会家国情怀代言人的作家、艺术家是很多的。他们的优秀作品构成了璀璨的星河，激励着中华民族一代又一代地进行着强国富民的伟大事业。

    与之相应，中国古代美学从历代作家、艺术家卓越的实践中总结出一系列以家国情怀为内核的美学理论，其中最为重要的是两个理论：

    一是“诗言志”。最早提出“诗言志”的是《尚书·尧典》。此后，《左传》《庄子》也提出这一命题。汉代《毛诗序》不仅再次申说“诗言志”，还提出“教化”说。“教化”又称“风教”。“风”多义，一指《诗经》中的“国风”，即民歌；二指情感。《毛诗序》强调教育的普遍性，受教育者不仅有下层百姓，还有上层统治者。“教”的目的是“化”。具体来说，就是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。“言志”与“教化”的统一，其关键是将“教”转化为“志”。经此转化，“言志”的“志”就不止属于个人，还具有深刻的社会意义。“私志”成为“公志”一一家国之志。言志与教化的统一必须落实在审美上，具体来说，最重要的是在情上。而情贵在真，贵在自然——自然而然。言志贵在至诚，只有至诚，它与教化才能实现真正的统一，也才能产生巨大的艺术感染力、艺术审美力。

    二是“兴寄”论。“兴”最早来自《诗经》的“六艺”说，它是《诗经》的一种重要的表现手法，后来发展成为一个重要的美学范畴。初唐诗人陈子昂将“兴”与“寄”结合起来，创造了一个新概念——“兴寄”。“兴”重情，重美：“寄”重理，重善。“兴寄”的核心为家国情怀。

    “兴寄”论在生活中的实际作用往往是破“过娱论”。陈子昂之所以标举“兴寄”，是因为他所处的时代泛滥着一股唯美主义之风，陈子昂对之极为不满，他尖锐地指出：“齐、粱间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”唐初，励精图治的唐太宗则认为“释实求华，以人从欲，乱于夫道，君子耻之”。就是指放纵声色之欲，追求奢华，也就是“过娱”。审美不能没有娱乐作用，但过娱，就不是在欣赏美而是在享受丑了。“过娱论”差不多每个时代都出现，中国当今审美生活也在一定范围内存在“过娱论”，有些不只是“过娱”，还是“造孽”了，如娘化、热衷后宫争笼等。值得注意的是，它们都是打着美学的旗号，实际上则是败坏社会风气。

    作家、艺术家要时刻将家国置于心中，要有担当，要有责任，为新时代言伟志，为新社会施教化，为中华民族写真创美。

(摘编自陈望衡《中国美学的“家国情怀”》)