“和”是儒家美学思想的核心内容，也是中国古典美学的重要范畴，温柔敦厚的中和之美对于后世文学产生了深远影响。钱穆先生指出：“读一部中国文化史，正如听一场歌唱，不外一‘和’字。”“和”这一美学范畴包含着浓厚的政治、道德观念，它的内涵既是指艺术的，也是指道德的，是善与美的统一。《论语》中曾先后8次出现“和”的观念，如“君子和而不同，小人同而不和”，“礼之用，和为贵”，“和无寡”等。《左传》曰：“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”“和”的一个重要特征就是对立面的多样统一。孔子论“和”，强调用道德来规范审美对象和审美主体，以达到“善”和“美”的统一。“和”与“中”密不可分，“和”是把杂多与对立的事物有机地统一起来，“中”则是在“和”的基础上所采取的居中不偏、兼容两端的态度；“和”偏重事物的调和统一，“中”强调事物所达到的最佳状态。在《论语•先进》中，他评论他的学生说：“师也过，商也不及。曰：然则师愈与？子曰：过犹不及。”在艺术与审美方面，孔子对《关雎》的评价颇高：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”认为《关雎》在情感把握上恰到好处，既不过分，也无不及，这是非常可贵的。在他看来，像《关雎》那样不淫不伤的诗，才是合乎“中和”的诗，这才是合乎孔子所要求的美。“中”“和”本身，即包含着“美”与“善”的统一。孔子在其文质观上也体现出“和”的思想：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“文”在这里指后天学习所形成的文化素质与修养，“质”指内在的道德品质。对于文学艺术来说，文和质，即形式和内容，如果能和谐统一的话，它就是美的，也是善的。孔子认为，无论是“质胜文”还是“文胜质”，都会产生偏重的效果，破坏和谐之美，外在的礼仪修养与内在的道德品质达到完美的融合，这样的人就是“君子”。理想的美应是文和质二者对立统一，这是“文质彬彬”的境界，也是“尽善尽美”的境界。

    儒家思想认为，善是美的基础、内容和目的，对美具有决定性作用，同时强调审美和艺术的道德与社会作用。孔子区分了“美”和“善”，又充分肯定了“美”和“善”的统一。好的客体必须符合美善合一的标准，同时审美主体也必须努力达到美善合一的程度。只有这样才能达到真正的“乐”。在儒家主张的中和之美中，“尽善尽美”代表了其最高的审美理想，通过艺术来倡导教化，实现社会和谐，在当今追求个体感官体验美学观念泛滥的情况下是非常必要的。从这一角度来讲，“尽善尽美”这一审美标准具有非常积极的社会意义，特别是在构建社会主义和谐社会的进程中，必然能产生非常积极的影响。

（摘编自《浅谈孔子美学思想之“尽善尽美”》）

提到“工匠精神”，也许我们会首先想到德国、瑞士、日本这些国家。其实，在我国古代，“工匠精神”也是非常突出的。《诗经》云“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，即君子的自我修养就像加工骨器、玉器等一样，切了还要磋，琢了还得磨。这里体现的对工艺精细程度精益求精的追求，与西方工业精神中从 99%到99.99%的追求不谋而合。这说明，不论区域和文化有着怎样的差别，在追求精美、卓越、典雅等这些能充分反映人类文化审美创造力的艺术特征方面，东西方基本上是一致的，因为它代表了人类追求极致和完美的美学理想。

    基于文化的属性和发展的形态不同，东西方的“工匠精神”在具体表现样式上又存在着一定差异。西方侧重于对刚性要素的重视，要求必须确保每个部件质量上乘，无论是材料、设计还是生产流程，都以最高标准要求，并对最终的产品质量进行严格的检测。特别是进入工业化时代后，标准化的大规模生产，对产品质量提出了统一的严格标准，以打造本行业最优质的产品。如英国航海钟发明者约翰·哈里森于1759年完工的“哈氏4号”航海钟，64天只慢了5秒，远比法案规定的最小误差(2分钟)还少，完美解决了航海经度定位的问题。

    相比较而言，中国则侧重于对柔性要素的重视，在设计和制造上，为追求完美和极致，多强调不惜花费时间精力，反复揣摩，孜孜不倦。中国工匠“依天工而开物”“法自然以为师”，把对自然的敬畏和观察体验、揣摩感悟，倾注于一双巧手，让中国制造既体现出精益求精的功能特点，也展现出典雅优美的审美特点。如中国的传统建筑，在设计和建造中既追求实用功能，也追求天人合一的审美功效。北宋徽宗时烧制的汝瓷“似玉非玉而胜玉”，让人顿生“纵有家财万贯，不如汝瓷一片”的感慨。中国的“工匠精神”附着于精美绝伦的作品，世代相传。天工开物，随物赋形，是中华民族对制造业的价值取向共识。如果我们承继这种东方智慧，并学习西方对产品刚性要素的重视，应该会带来东方诗意和西方精准的美妙融合，成就中国制造业的独特风韵。

    然而，改革开放以来，社会心浮气躁，制造业普遍追求投资少、周期短、见效快带来的即时利益，工匠精神少有用武之地。但随着经济全球化的到来，市场竞争越来越激烈，中国人的消费观念也正在由“生存消费”转向“品质消费”，中国比任何时候都更需要“工匠精神”。

《周礼•考工记》有言：“知者创物，巧者速之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”对应于现代语境，“知(智)者”可以理解为产品的设计者、科技的创新者，而“巧者”便是将设计与创新转化为优质产品的工匠。对于我国正在开疆拓土、万马奔腾的制造业和文化产业而言，这二者缺一不可。

墓志铭与墓碑文考辨

王珂

    世人常把墓碑文当作墓志铭。其实二者是有区别的，我们可以从墓碑和墓志的演变来了解它们的区别。

    墓碑的使用是在东汉以后。东汉之前，碑的用法典籍记载有三种。一是竖立在宫室前测量日影记时。二是在宗庙前用来拴牲口。碑上有洞，叫穿，绳子可以从中穿过，拴住那些用来祭祀的牲口。三是用作下葬时绑系棺椁的柱子，一般竖立在墓的两旁，其规制有严格的规定。按照郑玄的解释，天子可以用四个木碑，穿六根绳索下葬，诸侯两个木碑、四根绳索……而到了低等级的士，则不能有碑，只能用手挽着绳索下葬了。

    从这些记载来看，石碑是用在宫庙前面的，而墓地前的碑，为木质，没有文字，只起到承载棺椁下葬的作用，与后世的墓碑，作用显然不同。

    东汉立墓碑的习俗，应当和先秦、秦汉时期的刻石纪念、歌功颂德的传统有关。“物不朽者，莫不朽于金石”（蔡邕《铭论》），由于金铜材质较少，所以纪念性的墓碑就用石碑代替。我们今天发现的东汉初期的墓碑，如袁安碑、甘陵相尚府君碑都是有穿的石质墓碑。

    而墓志是在魏晋以后兴起发展的。墓志是埋在坟墓里的石碑，所以它的别称都带有入土的意义，如埋铭、葬志、圹志等。西汉中后期，世家大族建立祠堂、家庙，广立碑铭，刻石记其祖先功德，为的是团结族人，增强宗族的凝聚力。建安十年，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑。曹操以禁止厚葬为名，禁止立碑，其实是为了淡化士大夫们的群体意识，淡化世家大族的凝聚力。曹操立法的威严，使立碑之风受到遏制，但是人们依然按照立碑的风俗，把石碑立在坟墓之内，这就是墓志。魏晋时期的墓志，仿照墓碑而制，直立在墓内，不像后世的墓志都是平放。

    南北朝时期，墓志经过不断发展，已经逐步确定了其形制。我们看到的过渡期最具代表性的墓志就是南朝宋大明八年的《刘怀民墓志》，这个墓志是方形石质，但是还没有盖，加盖的墓志是洛阳发现的北魏正始二年的《寇臻墓志》。这一时期墓志基本定型，为后世所效仿。

    禁止立碑的政策至隋唐之时，已基本解禁。但是相较于碑，墓志的使用却更加频繁。由于竖立在墓地前的墓碑，会因战乱灾害人事变迁等原因被损毁，而随同棺椁埋在一起的墓志，则一般不会被毁坏，它的长久保存性更强，因此，虽然禁碑之令有所松动，但墓志因具有独特的优势而被保存并传承下去了。

    再说墓碑文与墓志铭。墓碑文包括序和铭。序主要叙述死者的姓氏、籍贯、世系以及生平事迹等；铭在序之后，以韵文的形式来对死者进行歌功颂德。而墓志上的文字前一部分是“志”，即简述死者生平；后一部分是“铭”，即用韵语概括前一部分内容，并加以褒扬和悼念之意。墓志上的文字虽由墓碑文发展而来，但二者是有区别的。黄金明在《汉魏晋南北朝诔碑文研究》中说得很详细：“就文体功能而言，碑文更注重铭颂德勋，墓志虽也记德铭勋，又很注重记事。碑文于序中更见辞彩，墓志于铭中更显文丽，故古代文章选集如《艺文类聚》碑文主要选其序，墓志则多选其铭。”

（节选自《中国社会科学报》2012年12月12日第391期）

汉字危机

    中国的书写交流进入键盘划时代只有十几年，任何一个初次接触电脑的人通过简单的学习都能迅速掌握文字输入。随着电脑的普及，现在很多人写字总是提笔忘字，尤其是经常使用的汉字往往一下想不起来了，这跟他受过高等教育掌握无数信息和知识的身份有点不符。很多人纷纷惊呼汉字危机来了，拯救汉字刻不容缓。

    书写是记忆汉字的最好方式，只有经常书写，才能记住一个字该怎么写。过去用笔书写汉字基本上是音、形、义同时进行，键盘输入就出现问题了，它不是直接写汉字，而是让你在候选的重码中去选择正确的那个字。这就是汉字在键盘输入时代面临的一个问题，换句话说，这就是音素文字和语素文字的最大区别。所有音素文字（英语、德语、法语、西班牙语等）它们只有音和形，而且音形基本统一，打字本身就是书写过程。我们是拼音解决汉字输入问题，而不是在键盘上打笔画。五笔字型不会让你忘记一个汉字怎么写，但是可能会让你忽略它该怎么读；拼音输入可以让你知道一个字怎么读，却让你慢慢忘记它怎么写。在信息时代，中国人开始遇到能说能读能输入但可能不会写的问题了。这也暴露了汉字的自身局限问题。

    网络时代屡屡出现新词，人们对“雷”、“囧”这类汉字就赋予新的含义。从每年出现的网络流行语中不难看出，新的词语越来越多，看上去也越来越没文化含量，继而还可能导致汉语的使用环境和美感越来越差。网络语言通过互联网的病毒式传播迅速扩散全球，但死得也非常快。它只是迎合某一类信息某一种情绪在传播的当口被创造出来，并随着这种氛围的消失而慢慢消亡，能留下来的凤毛麟角。

    为了提高书写效率，方便学习和交流，开始出现俗字、新字，汉字的数量在不断增加，但却有不断简化的趋势。是否要恢复繁体字的讨论没有太大意义，因为很多汉字究竟怎么写，它的结构组合究竟是什么意思你可能都觉得不重要了。今天80%以上的中国人都会使用汉字、这其中多数人就像街头对话一样也仅仅是用来交流，而不是用来写作或研究。比如你打一个“爨”（Cuan），用简拼敲四下就出来了，你不用去写31画，它比你打一个“装”（zhuang）还少两下，笔画已经不是键盘输入时代最让人疼痛的问题了。那么，汉字是否还要继续简化就不是问题了。

    汉字在任何时代都有极强的适应性，不管是刻在龟甲上，还是刻在竹简上，还是写在帛上，或者写在纸上，乃至今天用计算机编码通过显示器显示出来，汉字从来没有因为它的复杂性而被淘汰或异化。而眼前，我们汉字要面临的最大问题是它如何适应全球化进程中的语言交流和传播。汉字在外国人看来是最难学的文字，汉语是最难掌握的语言。

材料一：

    2016年7月《摇滚藏獒》上映，业界内部也都予以不亚于《大鱼海棠》的期待，但其票房仅3900多万元，远低于预期。虽然票房并不能说明一切，却总归不是偶然的，国产动画电影在跨越了“低龄化”和“粗制滥造”阶段以后，又面临着质优而价劣、高投入而低产出的困扰。

    不少国产动画影片票房遭遇滑铁卢，有商业运作问题，但更重要的是创作问题。大凡成功的动画片，都是在看似天马行空、神奇乃至荒诞的叙事中隐含着极为现实的情感或情绪。从观众对《功夫熊猫》《花木兰》等这种影片的认可可以看出，大众对于具有独特中国文化风格的作品很认可。美国好莱坞借助中国的文化资源来发展自己的电影，而我们还没有找到出路，如何将我们的东方情怀和表达方式变成世界语言，这是一个基础性、方向性的问题。

材料二：

    2016年度中国电影市场上映的动画电影国产片41部，产出24亿元票房；进口片22部，产出41亿元票房；2015年度国产片41部，产出21亿元票房；进口片13部，产出24亿元票房；市场呈现出严重的分布不均状态。

    从消费端来看，中国动画电影市场对原创优质内容十分渴望，《大鱼海棠》5.65亿元的票房及其两极分化的口碑热议就是证明。观众愿意为这部影片的情怀买单，其实可以视为对原创内容需求的一次集中爆发。对创作者来说，他们追求原创的努力得到了市场的积极回应。可以说，经过多年的模仿和磨合，全社会对动画创作中原创意识的必要性已经达成共识。

    从近年票房过千万的国产动画作品来看，普遍存在创作理念格局不大、不利于在更广泛的市场内传播交流的弊病。这些作品大都有着明显排他的民族特征和区域文化特征。以《熊出没》系列为例，虽然也遵循好莱坞类型故事的讲述规范，但故事气质有明显排他的区域文化特征，决定了它只能在相对固定的受众群体内被接收。反观迪士尼制作的《疯狂动物城》，同样以拟人化的动物角色为主角，却能轻易跨越文化区隔的限制，不得不说是受益于国际化的创作理念，其角色设计、行为动机、叙事逻辑等既具备合理的假定性，又具备强烈的现实观照，甚至可以在不同文化语境中对号入座。在市场回归理性的趋势下，动画电影市场上的赢家从来都是大小通吃的合家欢类型，一味屈从低幼，就低不就高的创作理念应该及时修正。

（选自张斌宁《国产动画电影正在崛起》）

材料三：

    日本动漫产业采取产销分离模式，简单来说就是动漫由独立的工作室制作，媒体择优营销推广。我国的动画制作目前大多自产自销，独资的动画公司发行渠道还不够通畅，这也在一定程度上遏制了独资动画公司的发展潜力和创新能力。此外，作品细分度高是日本动漫营销成功的重要因素，将动漫作品按照读者的年龄、性别、兴趣方式等不同进行细分，每一个受众群体都有丰富的动漫作品作为选择，从而带动了全民消费。我国的动漫作品则更偏向少儿化，也过多的承担了教育感化的职责，受众面偏窄让国产动漫损失了不少观众。美国并没有组建特别的机构来专管动漫产业。这一方面是由于美国经济的市场化、法制化程度较高，另一方面也是由于美国的电教结合了动漫作品，极大地普及了动漫产业。

（选自易良义《国外的动漫电影为什么这么受欢迎》）

古典诗歌的现代传承

杨景龙

    综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。

    胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。

    古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》 的中心意象“丁香”，即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。

    古今诗歌作 品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》 表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。

    古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像 构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等；其间均有着千丝万缕的内在联系。

    开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培 养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。

（选自《光明日报》，有删改）