论散文

梁实秋

    一切的散文都是一种翻译。把我们脑子里的思想情绪想象译成语言文字。古人说，言为心声，其实文也是心声。头脑笨的人，说出来是蠢，写成散文也是拙劣；富于感情的人，说话固然沉挚，写成散文必定情致缠绵；思路清晰的人，说话自然有条不紊，写成散文更能澄清澈底。由此可以类推。散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置的，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现地表示出来。

    一个人便有一种散文，喀赖尔翻译莱辛的作品的时候说：“每人有他自己的文调，就如同他自己的鼻子一般。”布丰说：“文调就是那个人。”文调的美纯粹是作者的性格的流露，所以有一种不可形容的妙处：或如奔涛澎湃，能令人惊心动魄；或是委婉流利，有飘逸之致；或是简练雅洁，如斩钉截铁……总之，散文的妙处真可说是气象万千，变化无穷。

    散文的文调虽是作者内心的流露，其美妙虽是不可捉摸，而散文的艺术仍是所不可少的。散文的艺术便是作者的自觉的选择。福楼拜是散文的大家，他选择字句的时候是何其的用心！他认为只有一个名词能够代表他心中的一件事物，只有一个形容词能够描写他心中的一种特色，只有一个动词能够表示他心中的一个动作。在万千的辞字之中他要去寻求那一个——只有那一个——合适的字，绝无一字的敷衍将就。他的一篇文字是经过这样的苦痛的步骤写成的，所以才能有纯洁无疵的功效。平常人的语言文字只求其能达，艺术的散文要求其能真实——对于作者心中的意念的真实。福楼拜致力于字句的推敲，也不过是要求把自己的意念确切地表示出来罢了。

    散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是“简单”二字而已。简单就是经过选择删芟以后的完美的状态。普通一般的散文，在艺术上的毛病，大概全是与这个简单的理想相反的现象。散文的艺术之中最根本的原则，就是“割爱”。一句有趣的俏皮话，若与题旨无关，只得割爱；一段题外的枝节，与全文不生密切关系，也只得割爱；一个美丽的典故，一个漂亮的字眼，凡是与原意不甚洽合者，都要割爱。散文的美，不在乎你能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直截了当地表现出来。散文的美，美在适当。不肯割爱的人，在文章的大体上是要失败的。

    散文的文调应该是活泼的，而不是堆砌的——应该是像一泓流水那样的活泼流动。要免除堆砌的毛病，相当的自然是必须保持的。用字用典要求其美，但是要忌其僻。文字若能保持相当的自然，同时也必须显示作者个人的心情，散文要写得亲切，即是要写得自然。

（有删改）

    互联网作为一个强有力的大众媒介，地域的局限早已被网络技术所突破。网络音乐通过链接，在线试听等技术，可以为大多数听众提供音乐资源，网上搜索引擎不音乐网站的推荐，能给听众更多的逅择，展现网络音乐传播的优赹性。

    一首歌能够家喻户晓，在传统传播途径上，基本上可以依靠电视的排行榜、公兯场所和音像庖音乐的播放、音乐爱好者的相互推荐等，而目前网络音乐传播仍各大交友网站，游戏和音乐网站，到各个聊天音乐软件，QQ等朊友圈的分享，极大地扩大了大众传播的速度，让歌曲流传更广泛。而网络上歌曲通过转载量、下载量、浏览点击量，成为一条成为新明星诞生的桥梁。另外徆多试唱软件，网上K歌软件，近年来也非常流行，催生了许多网络“神曲”的诞生。

    音乐网络传播的强大开放性和自由性使接受者更加主动地逅择对音乐的接受。音乐的接受者已经不需要太多的与业能力培养就能接收到音乐的信息，音乐已经不再属亍少数与业人士欣赏的艺术，而是更广泛群体的爱好逅择。

    大众还可以通过网络上传戒者分享自己喜爱的音乐，音乐爱好者甚至可以自己制作音乐幵迚行传播，创作不传播音乐再也没有了以往的与业门槛。网络媒介创造了传播音乐信息的平等机会，原本那些立足亍音乐圈边缘的人们有了表达音乐情感的舞台，同那些与业的音乐创作者和名人一样，提供了他们音乐作品创作空间。仍某种意丿上说，网络音乐人的受众更广泛有可能比那些名人更加“出名”。由此可见，网络歌曲在市场中扮演着赹来赹重要的觊色，在传播过程中起着关它媒体不可替代的作用。但是仍网络音乐共起的第一天起，伴随网络歌曲“成长”的版权问题就一直没有得到徆好地觋决。収展到今天，网络歌曲不得不去正视版权的问题了。目前版权问题无法得到保障，对于音乐创作者兴有一定消极影响。

    目前网络音乐制作人素质参差不齐，盗版猖獗，侵害了音乐人的利益，正版作品没有充裕的质检及宣传时间，盗版却已经开始流行，低俗和媚俗的音乐作品，为了大肆炒作，给网络传播蒙上了灰色天空。因此，影响了音乐作品的质量及传播。不传统音乐传播不同，没有一个严格的把兰控制，会把一些内容不健康、制作粗糙的音乐信息传递给听众，不能对音乐审美产生好的影响，缺少了良性的引导。

    网络上音乐传播过程中往往会受到广告和病毒的影响，有些网站为了商业利益做一些广告投入是无可厚非的，但是往往有些不法分子利用音乐爱好者广泛的网络听众，在下载歌曲的时候，隐藏的病毒也跟随下来，可能会给听众造成较大影响。

    网络音乐传播収展日益迅猛，关重要性和优赹性不言而喻，但是关也暴露了自由、无序、无法控制等弊端，倘若不加管理，可能情形会愈収不可收拾，所以有必要加强法制的建设，加强音乐网站的疏导，让每个公民都成为自身素质健康的监督者，才能使网络音乐传播向良性方向发展。

（《当前网络音乐传播的现状分析》删改）

    小说作为一种文学形式，属于艺术之范畴，必须具有艺木的终极属性，即诗性。诗性当是小说作为一种文学形式的突出特征。小说必须立足于现实且对现实进行艺术化和文学化处理，而不能直接描摹现实，过度的绝对的“写实”、过分注重“故事性”，则会使其沦为平庸。唯有“艺术的真实”，才能使小说产生强烈的艺术感染力和恒久的魅力，才能使读者感受到浓郁的诗意。而反观当下的小说创作，一些作品过分注重对于真实的开掘和叙写，偏执地沉溺于故事性追求，而缺乏或者忽略将其提纯为艺术的手段和能力，以至于使作品几近于新闻、纪实等体式，在迎合了大众猎艳猎奇阅读心理的同时，却丧失了其原本应有的文学蕴涵和诗性品格。另外，现今某些小说创作者似乎过度热衷于书写“恶”与“丑”，而忽略了对于“美”的发掘。小说并非不可以写“恶”与“丑”，但写的目的应是为了反衬出“美”，而且要注意限度和分寸，过度的书写甚或是带着欣赏的眼光、陶醉的心态去表现“恶”和“丑”，只会使人心生厌恶，从中更不可能感悟到“美”和“诗意”，这显然有悖于文学的审美追求和目的。

    还有必要重视小说的语言。语言能力始终是一位小说创作者必须具备的首要能力，语言水平也始终是标示小说水准的首要特征。而当下某些作家，在创作诗歌、散文时，也许还能重视语言的运用与雕琢，但在创作小说时，由于过分注重故事性，则往往忽视或者漠视语言。这就造成了一些作品语言水准的低下，准确性欠佳，冗长、粗鄙、直露的语言在小说文本中大行其道。语言应该是小说的本体，而不是可有可无的附加物，小说文学性和艺术性的实现、小说诗性的呈现，要借助于语言。语言水平的低下，就是作品文学性和艺术性的低下，容易造成诗性的缺失。小说创作者们应该秉持汪曾祺“写小说就是写语言”的理念来进行小说创作，重视炼字造句，重视叙述语言风格的选取，追求语言的准确性，力求“每一个字、每一句话的无可替代性”。此外，还应充分重视汉语作为表意语言和非形态语言的特点，警惕过度使用“欧化”句法，而应从古代文言文中汲取营养，在简约和内蕴上下足功夫，方能彰显出汉语有别于其他语言的特有魅力，使语言更具诗意，从而整体提升作品的诗性。唯其如此，方能从语言层面上为诗性的建构增加一枚沉重的砝码。

    最后，要注重意象的营构。“意象”是中国古代文论的一个重要范畴，曾是中国古典诗歌中最为出彩的因子。当然，意象并非为诗歌所专属，它广泛存留于各种艺术形式中。如果在小说中能营构出鲜活的意象，必然能够增强其诗性魅力，从而焕发出强烈的艺术感染力。意象应该成为小说内容和意旨的聚合体与浓缩体，它涵盖、表征、提炼小说文本的终极诉求。一个鲜活的意象能够产生恒久的诗意和震撼力，能够在读者的心中芳华常驻，让读者时时品味——正如“交叉小径的花园”之于博尔赫斯，“边城”之于沈从文，“晚饭花”之于汪曾祺，“野地”之于张炜……带给读者的诗意感受和审美冲击力是何其强烈而持久！凡此诗性十足的小说作品，似乎皆离不开一个鲜活而成功的意象。这昭示出意象的营构对于小说诗性建构的重要性。当代小说创作者们应该从中汲取经验，在自己的作品中苦心经营意象，因为意象是主观和客观、现实与抽象的统一体，如果能够塑造出一个鲜活的意象，不仅能够增强作品的诗性，承载更广阔的思想蕴涵，而且能够更好地表达自己的情感和主旨，同时也能够生发出事半功倍的审美效应。

（摘编自仕永波《小说亟待提升诗性品质》，有删改）

冲撞与融合：回望20世纪中国新诗

吴思敬

    历来的文学革命，其倡导者为了冲破巨大的阻力，往往会从两个方向上去寻求助力：或是面向古代，高张“复古”大旗，其实质则是革新；或是面向外国，从异域文学中借来火种，以点燃自己的文学革命之火。新诗的创始者们采取的便是这后一种办法。郭沫若坦诚地宣称：“欧西的艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们早了四五世纪。……我们应该把窗户打开，收纳些温暖的阳光进来。”当然，中国新诗受外国影响，除去新诗人希望“迎头赶上”西方的急迫感外，更深一层说，是由于现今世界上始终存在着一系列困扰着各民族哲人的共同问题。尽管各民族有其各自的历史、文化传统和民族特性，但是人类共同的文化心理结构依然在起着作用。实际上文学的世界性与民族性的矛盾运动便构成了人类的文学发展史。

    到“五四”前后，西方近百年的文艺思潮已经历了由浪漫主义、现实主义到现代主义的演变。不过，这三大文艺思潮对中国早期新诗人的影响却不是同等的。客观上说，外来的东西能造成多大程度的影响是受着当时的国情制约的。从新诗诞生的情况看，创始者们更多的是借鉴了西方浪漫主义与现实主义的文学传统。郭沫若从歌德、雪莱那里汲取营养，那狂飙般的激情，天狗吞月式的自我扩张，均使他的诗歌显示了鲜明的浪漫主义特色。刘半农、朱自清等人的早期诗作则大多揭示当时社会中种种黑暗与不平，富于现实主义精神。然而浪漫主义直抒胸臆的抒情方式，有时难免泥沙俱下，导致艺术上的不精致；一些如实描绘社会弊端的诗篇，又由于写得太“实”而失去了诗味；大革命后的普罗诗人又普遍存在概念化、标语口号化的直接说教的倾向。特别是，“五四”落潮和大革命失败后，中国的知识分子陷于苦闷、彷徨之中，于是年轻一些的诗人开始把眼光转向西方的现代主义。

    应该指出的是，在新诗现代化的潮流之中，新诗人们对西方诗歌的借鉴并不是全盘照搬的，而是结合汉语的特点和中国诗歌固有特色，对西方的东西既有吸收，又有扬弃的。一些在现当代诗歌史上有重要影响的诗人，如冰心、徐志摩等，无不是从取法于西方开始，但没有跟着西方诗人亦步亦趋，而是把西方的东西与本民族的特点融合起来，因此他们的作品有西方诗歌的某些特征，但决非西方诗的翻版，有中国诗歌的某些传统风貌，但又不是“国粹”式的传统诗。

    中国新诗是在西方影响与中国传统文化的冲撞中孕育并成长的。这种冲撞，使我们的新诗从诞生伊始就伴随着无尽无休的责难、争论与困惑，而且这种责难、争论与困惑一直持续到60年后的新时期的诗坛一一回想一下围绕舒婷、北岛等朦胧诗人的争论，以及伴随韩东、于坚等后朦胧诗人而出现的喧哗与骚动……两种文化的冲撞为新诗发展带来了契机，一方面这种冲撞冲决了诗人固有的审美观念和思维定势，为诗的创造开辟了新的途径；另一方面这种冲撞带给读者审美习惯的变革，造就了一批批懂得艺术和能够欣赏美的大众。

    尽管当前商品经济与大众文化的潮流使诗人处于空前的窘境，尽管当代的诗歌还有许多不尽如人意之处，但中国诗人在寂寞中坚持着，中国诗坛的圣火并没有熄灭。

（摘自《人民日报·海外版》，有删改）

    戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌，音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的演出而有机统在一起，形成自己复杂的艺术综合体。这些原本独立的艺术手段在进入戏曲的综合体之后，都按照一定的目的和要求，根据一定的节奏和韵律统一于舞台，而不再是其本身。

    戏由对于音乐和诗的倚重是突出的，它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的魂灵，同时通过舞蹈化的舞台动作未呈现它，其中的曲词由诗歌的直抒胸臆改为代言体，抒发内心情感的主体由作者改换成剧中人，于是曲词择怀就受到剧中人物的身份、修养、心理和环境的限定，不能由作者随心所欲，音乐则随着人物心情和命运的变化而发生旋律改换，不再遵从自在韵律。舞蹈的作用被放大，人物动作都被纳入了非生活化的舞蹈动作，因与生活动作产生距离而体现出美感。至于戏曲的化妆美、服饰美、道县美，也是由戏曲舞台手段的综合性所决定。可以根据情感表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制。

    戏曲既然通过综合化的舞台手段来表现生活，它就是一种“表现性”的艺术，它的表现生活就不是写实性而是写意性的，马鞭一摇就是在路上走马，船桨一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路一一戏曲表演与生活动作就拉开了距离。使用脸谱也是戏曲的特征，它进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意。人们见到关羽的枣红重脸，就感觉到他的忠肝义胆：见到曹操的碎纹白脸，就感知了他的奸诈多疑。

    戏曲依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的表演动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，因而获得了舞台手法的写意自由，这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会追求“不似之似”“吉外之旨”“手挥五弦目送飞鸿”，提倡内在精神的传达而非外貌的逼真。中国人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解，状摹对象追求神似，而不去注意艺术与对象之间的距离，

    戏曲手段既然是写意化的、不以状摹外物而以表现和抒发人物内心情感为主要特征，它就成为包蕴着浓郁抒情性的艺术样式。戏曲重在随时抒发人物的内心情感，它的表演强调用诗歌、音乐，舞蹈等艺术手段，把人物行动的内心依据或外界刺激人物内心所激起的反应直接揭示出来，不仅写人物做什么，如何做，而且写人物想什么、如何想，这奠定了戏曲抒情性的基调。尽管戏剧展现人生的本质属性要求它成为叙事艺术，戏曲舞台也确实具备相应的叙事功能，但既叙事又抒情，叙事中有抒情，以抒情来叙事，构成了戏曲表现方法的辩证统一。

（选自《文艺报》，有删节）

    彭时，字纯道，安福人。正统十三年进士第一，授修撰。明年，郕王监国，令同商辂入阁预机务。闻继母忧，力辞，不允，乃拜命。释褐逾年参大政，前此未有也。天顺元年，徐有贞既得罪，岳正、许彬相继罢。帝坐文华殿召见时，曰：“汝非朕所擢状元乎？”时顿首。明日仍命入阁，兼翰林院学士。阁臣自三杨后，进退礼甚轻。为帝所亲擢者，唯时与正二人。而帝方向用李贤数召贤独对贤雅重时退必咨之时引义争可否或至失色贤初小忤久亦服其谅直曰彭公真君子也慈寿皇太后上尊号，诏告天下。时欲推恩，贤谓一年不宜再赦。时曰：“非赦也，宜行优老典。朝臣父母七十与诰敕，百姓八十给冠带，是‘老吾老以及人之老’也。”贤称善，即奏行之。门达构贤，帝惑之，曰：“去贤，行专用时矣。”或传其语，时矍然曰：“李公有经济才，何可去？”因力直之。且曰：“贤去，时不得独留。”语闻，帝意乃解。五年得疾在告，逾三月，帝趣赴阁视事，免朝参。疏言：“光禄寺采办，各城门抽分，掊克不堪。而献珍珠宝石者，倍估增直，渔竭帑藏。乞革其弊，以惠小民。”帝优诏褒纳。畿辅、山东、河南旱，请免夏税盐钞，及太仆寺赔课马。京师米贵，请发仓储五十万石平粜。并从之。时以旧臣见倚重，遇事争执无所避。而是时帝怠于政，大臣希得见。万安同在阁，结中贵戚畹，上下壅隔，时颇怀忧。时立朝三十年，孜孜奉国，持正存大体，公退未尝以政语子弟。有所论荐，不使其人知。燕居无惰容，服御俭约，无声乐之奉，非其义不取，有古大臣风。

   （节选自《明史·彭时传》）