画家画天空，背后有科学

    爱德华·蒙克的《呐喊》中，天空充满了红色的颜料，它们像一大块黏糊糊的东西，看起来如此沉重，似乎即将压下来。这夸张的色彩也许不是画家的随意泼墨，美国得克萨斯州立大学物理学家唐纳德·奥尔森在《天空和望远镜》杂志中指出，蒙克画中的红色天空，也许是一种自然现象。

    那些传世画作往往反映了真实的气候环境情况。希腊气象局科学家赫里斯托斯·泽雷弗斯所带领的科研小组也做了类似的研究。他们搜集了554幅日落油画和水彩画。这些画作分别出自181位著名画家之手，其中包括法国印象主义画家德加、奥地利画家克里姆特、荷兰画家伦勃朗、德国宫廷画师鲁本斯等。最后他们把研究论文发表于《大气化学与物理学》杂志上。该论文分析了16世纪以来554幅描绘日落景象的名画中红绿两色的使用频率，结果表明，在过去的100年中，大气中的悬浮颗粒物浓度一直呈上升趋势。他们认为，自然因素和人为因素造成大气中粉尘含量上升，这会阻碍阳光进入大气层，导致全球暗化。

    英国伯明翰大学气象学家约翰·托宁多年来也一直在苦心研究各个时期英格兰各地的天气状况，他意外发现莫奈旅居伦敦期间的作品为他留下了宝贵的资料。莫奈创作于那时期的画作中，阳光在泰晤士河上跳跃闪耀，天空呈现出奇异的色彩变化。约翰·托宁想到，这些丰富的颜色并非出于莫奈头脑中的艺术幻想，而来自于真实的伦敦生活。那漫天黄色，应是高硫含量的煤燃烧后烟尘和硫酸盐颗粒散布到空气中，成为水蒸气的凝结核所致，在此条件下形成的雾霾比自然形成的雾更为持久。比较巧合的是，狄更斯在其有关英国工业革命时期的小说《雾都孤儿》中也写道：“在城市边缘地带，雾是深黄色的。靠里一点儿，是棕色的。再靠里一点儿，棕色再深一些。直到商业区的中心地带，雾是赭黑色的。”

    科学家去做了验证，选取莫奈1898～1900年创作的9幅作品，结合他同一时期的信件和日记，与美国海军天文台的数据对照。令他们惊叹的是，莫奈身为艺术家，却如同科学研究者一样，一丝不苟地记录了创作日期及太阳所处的位置，绝无臆造。所以印象派大师的确是非常可信地用手中画笔将伦敦当年的绝世光影留存于世的。不过印象派大师的绚丽色彩，可能来自PM₁₀之类的大气污染物，想到这点不免让人有些沮丧。

(有删改)

艺文之末品——民间书信

赵宪章

    中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来，就现存文献来看，当在秦汉之后，例如司马迁的《报任安书》。史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论，因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题，对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是，由于二者属于完全不同的文体，导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中，关于“李陵之祸”的表述最为明显。前者面对知己任少卿，从个人立场出发宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，无所顾忌；后者从公众立场出发表达自己的修史大志，严谨得体，语气平缓，措辞讲究。

    这就是“书”与“文”的不同，即民间书信和公牍文的不同：《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”，首先在于它是个人私情的充分倾诉，即所谓“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”；而在《太史公自序》中，对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”，只能深深地掩埋在纸背文后。另外，《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述，以表达自己编修《史记》的缘由和动因，但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰“自序”，实则是假借他人视角进行叙述，即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了，作为致友人的书信，不可能采用第三人称叙事，“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角，从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言，民间书信作为最典型的“第一人称文体”，“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点，是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。

    “私语真情”之所以是书信文体“文学性”的主要标志之一，就在于它的个人化和情感性，即“个体情感”本身的文学属性。它不像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”，因为它本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄。

    包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式，所诉说的情感往往不能外言，是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处，它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话，先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。就此而言，现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能，作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说“不可（与他人）言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说，是文学言说的艺术特性。当然，书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”，但是并非意味着可以将二者等而同之：前者是现实的、即时的，后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力：它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力，以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。

    当然，书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因，诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法，以及信笺、信封和邮票的艺术设计等，甚至包括整个邮政事务在内的传递活动，都包含丰富的审美因素和艺术趣味，这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外，是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问，在书信的所有艺术性因素中，“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。

（节选自《民间书信及其对话艺术》，有删改）

    ①含蓄即含而不露、隐晦曲折，它是中国古典诗词追求的一种美学境界。诗词的含蓄包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言；另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或象征等手法，造成言外之意、弦外之音，使读者从中获得无穷之意蕴。

    ②含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经•蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，都带有相当的不确定性。在先秦至六朝的典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨体有一十九字”时，在诗学领域第一次提到“含蓄”。晚唐的王睿将含蓄正式尊为一种诗歌体式。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他认为具体的“象”“景”“味”“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，就要从中超脱出去，在“象外”“景外”“味外”“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。

    ③到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛运用。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎？”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。之后，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推至极致，还提出了“得鱼而忘筌”“得意而忘言”“羚羊挂角，无迹可求”等说法。

    ④降及明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了司空图的含蓄说。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写影”，认为谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”。明人胡翰认为诗歌创作的最高境界就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”。

    ⑤以上论述，说明不同的时代都在强调含蓄所具有的笔墨寥寥、意溢千里的美学价值。崇尚深情绵邈、含蓄蕴藉，富有言外之意、弦外之音的神韵天然之佳作，便形成了一股文学潮流，至今不衰。

（摘编自陈友冰《中国古典诗词的显隐》）

将中国小说的传统重新擦亮

    在漫长的发展过程中，中国小说形成了有别于西方的传统。

    中国小说在演进过程中形成了自身的叙事传统，比如说潜在的“四季结构”。西方文学中的长篇虚构叙事，从史诗发展而来，因此非常重视叙述一个完整的事件，即叙述一个开头、发展、结尾过程俱全的故事。“结构的完整性”往往成为评价一部西方长篇小说的标准。中国小说也注重讲故事，但往往不是紧紧围绕着小说主人公，包含了故事的发展和高潮的严密的叙事结构，而是在故事的结构之外，常常还有另一重潜在的结构，比如明清长篇小说中的“四季”，或者说“季节的转换”。

    以《红楼梦》为例。“四季”具有对应人物、家族命运的叙事功能，同时小说虽然以宝黛的情感发展线索重点写了几大事件，但还有一个潜在的结构，便是“季节的转换”。在此基础上，写庆寿、看戏、结社、消夏、过冬，以及一应的衣饰、食物。一部《红楼梦》，不过写几年的春去秋来，便写出了中国人“恒常”的人生与面对自然的心灵世界。而在这“恒常”的底色之上，作者写出世事、命运的“无常”，增加了悲剧感。

    “四季”这一潜在的结构方式很少受到当代写作者的重视。“四季”代表的是“日常”“恒常”，代表一种自然、复沓之美，代表编织其中的中国人的文化和精神。而当下的一些小说，具体的故事情节背后，往往是时代的背景和宏大的思想框架，与“四季”的旨趣相去甚远。而先锋浪潮中，西方现代与后现代的文学技巧轮番上演，小说的主体不再是故事、人物，有时甚至只是叙事行为，更是与之南辕北辙。

    另外，中国小说特别是白话小说中常常使用对话来表现人物，通过语言使人物的个性鲜活生动、跃然纸上，对话甚至用来表现故事。美国汉学家浦安迪观察到，中国的主流文学，“言”往往重于“事”，“事”常常被“非事”打断。也就是说，西方文学更重“事”，小说注重描写事件的发展过程。而中国小说，往往对人物的语言投入更大的关注。我们对中国小说中的某个人物印象深刻，很大程度上是因为语言使他成为一个活灵活现、神情毕肖的个人，所谓“如闻其声、如见其人”。

    注重人物的语言，重视说话人的“声口”，以语言来表现人，是中国小说的又一个优秀传统。

    金圣叹评《水浒传》的好处，认为“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙”。

    中国当代小说的创作大致呈现出两个趋向，一是模仿西方的小说技巧，一是网络化的快速写作。对于认真探索小说艺术的写作者们来说，西方的小说技巧固然值得借鉴，但写好人物语言、仔细揣摩人物“声口”，或许也是我们不该放弃的并未远去的小说传统。

（选编自《光明日报》2018年11月13日16版作者：王晶晶）

    缺乏变动的文化里，长幼之间发生了社会的差次，年长的对年幼的具有强制的权力。这是血缘社会的基础。

    血缘的意思是人和人的权利和义务根据亲属关系来决定。亲属是由生育和婚姻所构成的关系。血缘，严格说来，又指由生育所发生的亲子关系。事实上，在单系的家族组织中所注重的亲属确多由于生育而少由于婚姻，所以说是血缘也无妨。

    血缘社会是稳定的，缺乏变动；变动得大的社会，也就不易成为血缘社会。社会的稳定是指它结构的静止，填入结构中各个地位的个人是不能静止的，他们受着生命的限制，不能永久停留在那里，他们是要死的。血缘社会就是想用生物上的新陈代谢作用——生育，去维持社会结构的稳定。父死子继:农人之子恒为农，商人之子恒为商——那是职业的血缘继替；贵人之子依旧贵——那是身份的血缘继替；富人之子依旧富——那是财富的血缘继替。到现在固然很少社会能完全抛弃血缘继替，那是以亲属来担负生育的时代不易做到的。但是社会结构如果发生变动，完全依血缘去继替也属不可能。生育没有社会化之前，血缘作用的强弱似乎是以社会变迁的速率来决定。

    血缘所决定的社会地位不容个人选择。世界上最用不上意志，同时在生活上又是影响最大的决定，就是谁是你的父母。谁当你的父母，在你说，完全是机会，且是你存在之前的既存事实。社会用这个无法竞争，又不易藏没、歪曲的事实来作分配各人的职业、身份、财产的标准，似乎是最没有理由的了；如果有理由的话，那是因为这是安稳既存秩序的最基本的办法。只要你接受了这原则，社会里很多可能引起的纠纷也随着不发生了。

    血缘是稳定的力量。在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。“生于斯，死于斯”把人和地的因缘固定了。生，也就是血，决定了他的地。世代间人口的繁殖，像一个根上长出的树苗，在地域上靠近在一伙。地域上的靠近可以说是血缘上亲疏的一种反映，区位是社会化了的空间。我们在方向上分出尊卑：左尊于右，南尊于北，这是血缘的坐标。空间本身是混然的，但是我们却用了血缘的坐标把空间划分了方向和位置。当我们用“地位”两字来描写一个人在社会中所占的据点时，这个原是指“空间”的名词却有了社会价值的意义。这也告诉我们“地”的关联派生于社会关系。在人口不流动的社会中，自足自给的乡土社会的人口是不需要流动的，家族这社群包含着地域的涵义。村落这个概念可以说是多余的。儿谣里“摇摇摇，摇到外婆家”，在我们自己的经验中，“外婆家”充满着地域的意义。血缘和地缘的合一是社区的原始状态。

（摘编自费孝通《乡土中国·血缘和地缘》）

草堂·诗魂

    ①细雨蒙蒙，落叶飘飘。

    ②当我来时，又是茅屋为秋风所破的季节。老天像有意在营造一份思古幽情，像有意让人来品味一种人生意蕴——文章憎命达！

    ③茅屋而草堂，草堂而杜甫草堂，这绝代诗圣生命的一大栖息处，这和着一个风雨飘摇的时代、一个伟大灵魂沉吟的处所——杜甫草堂，早已成了成都的杜甫草堂公园。草堂公园由大廨、诗史堂、工部祠和柴门等景观组成，给成都人一个清幽的休息场所，也给远方慕名而来的游客以精神的慰藉。设施是对过往的纪念，也是对现在的经营。只是草堂，作为一个诗人艺术生命的凝结处，作为中国文学史的一个纠结点，作为一段历史的观象台，太有特点了，情绪也太浓重了。“千秋万岁名，寂寞身后事”，读清人顾复初的“异代不同时，问如此江山，龙盘虎卧几诗客；先生亦流寓，有长留天地，月白风清一草堂”那副对联，更让人嘘唏不已。草堂的文化意义与杜甫在世时命运的反差也太大了。然而，又让人坚信只要确实灿烂过，也就注定会占有辉煌。

    ④草堂足供观赏，甬道曲折，尽可徜徉，更何况又是细雨迷蒙，黄叶铺地！草堂，草堂，此时此际的草堂在诉说什么呢？从开元到天宝，《壮游》，《三吏》《三别》，《北征》，《秋兴八首》，直到《茅屋为秋风所破歌》……一代诗史再现了一个时代，仅这些就足以彪炳青史了。这是杜甫的不朽，这是杜甫的辉煌，这也是杜甫的价值所在。舍此，我们又何以了然在一个大起大落的时代里，有一个愈老大愈清瘦愈苦寒的杜工部！这些是不必说的。但仅仅如此，就远不能了然杜甫诗歌抑郁沉雄的内在生命力，也远不能了然士人的用世之志与命运悲剧。这正是文章憎命达的命意所在，是其深层的人生意蕴所在，也是中国历史上人才的成就与命运的二律悖反。

    ⑤中华传统，士人总有一份天下之志、用世之心，更何况出身于奉儒守官世家的杜甫！杜甫曾抒写人生抱负“甫昔少年日，早充观国宾”，“自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳”。他希望一出山就占据要津，而且充满理想色彩——要让君王赶上传说中的尧舜，要使全国民风淳朴敦厚。志莫大焉！然而，命运总是跟人开玩笑，历史也总在捉弄志士仁人。由开元而天宝，张九龄罢相，李林甫上台，唐王朝也已今非昔比，贤能之人想说什么做什么都已不可能了。这是国家的不幸，时代的不幸，也注定了杜甫一生宏图大志的落空。肃宗即位后，杜甫表面上拥有一官半职，比如左拾遗、华州司功参军、工部员外郎，而实际上却难有作为，薪俸也不足以养家。离开中原后，其行迹大略是同谷—锦城—夔州—潭州，同时他的生命也如一片黄叶飘到了尽头。

    ⑥可是，他的诗作却从此更加如长河激浪，深潭照物，映现出一代河山的风云、生灵的状貌。它们如钟，如鼓，回响在中华历史的长空。杜甫的命运就这样确定了，杜甫的历史角色及其创作成就也就这样确定了。这时我们再吟味《茅屋为秋风所破歌》的诗句，就会发现，个人的遭际，在诗圣眼中已不算什么了，此时他所想的只是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，苦寒到此已极矣，而忧患、仁慈至此亦已极矣！杜甫之胸怀，杜甫之心地足以光照日月！“致君尧舜上，再使风俗淳”，或者说经邦济世，要的不就是这种德与才么？但是，风雨飘摇中的唐王朝抛弃了杜甫，而历史却于风雨飘摇中造就了另一个杜甫。这究竟是杜甫的不幸，还是杜甫的幸运呢？历史总是把一份生命的朴素，让人咀嚼得百味丛生。

    ⑦流连一番，天色已晚，该走了。细雨依然。