近年来，中国的选秀文化在相当程度上进入了困局。这既是近年来唱片业在互联网时代的转型问题所致，也是由于歌手的形象风格接近，观众的印象模糊，难以脱颖而出，通过选秀的梦想舞台选出青春偶像的情况已经不再出现，而且，观众对于选秀的形式相当熟悉，各个电视台的选秀节目又都有重复之嫌，使得观众产生了审美疲劳，造成了选秀节目的瓶颈。最近，《中国好声音》的出现既赢得了诸多关注和好评，也引发了对于选手身份、经历等方面的争议。好评和争议交错，热播和分歧共存，这其实是中国近年来选秀文化发展变化状况的折射，也是中国电视文化新的变化的投影。

    《中国好声音》之所以一出现就引发轰动效应，很大程度上是因为它力求超越粉丝和明星的关系，不靠选手搞噱头，不靠评委博出位，也不靠庞大阵势的粉丝投票，而是着力于音乐的专业性，力图回到尽可能纯粹的音乐的本质，力图让“好声音”成为唯才是举最重要的砝码。让刘欢、那英这些当代流行歌坛最有声望的音乐人来指点新人，依据好声音来收徒，而选手也可以选择导师，进入音乐专业领域深造从而为未来的职业生涯打下坚实的基础。这既不同于让年轻人成为粉丝热捧的超级明星，也不同于让普通人在舞台上一展即毕的走过场。这其实是从普通人中选择真正的“好声音”，让他们得以成为好的歌唱家、艺术家，让选秀不再是一下子就实现梦想，也不是仅仅展现梦想，而是让梦想通过一个专业的路径和较为严谨的程序得以延伸，最终成为一个职业生涯的选择。将梦想的实现转换为实实在在的修业和长期的学习努力，节目正是在这一点上赢得了公众。

    今天的“80后”、“90后”处在竞争激烈，生活和事业发展的压力较大，而自身的适应和抗压能力相对较弱的矛盾之中，一举成名的冲动、展示自我的激情如何转化为实实在在的具体路径，正是青年一代的焦虑所在。选秀节目尚未从这一方面加以具体的指点，青年的职业生涯的内在需求和成长渴望在《中国好声音》中却得到了展现。这很像是一个音乐的职场节目，对于激励青少年更好地学习，更艰苦地磨练，给他们提供更加积极向上的价值，具有重要的意义。它所标举的脚踏实地实现梦想的路径是非常值得肯定的正面和积极的价值观。这里不是梦想止步之处，也不是梦想瞬间实现的地方，而是一个走向梦想实现的起点，一个修业和锻炼的开始。幸福感来自奋斗和梦想的力量，而这一切都在公平和公开的程序中进行，这是节目具有魅力的地方。

    但这个节目引起的质疑也值得反思。尤其是几位选手的经历描述引发了一些争议，这其实说明，这些年来公众对于诚信的要求有了更严格的标准，因为大家越来越明白，诚信的缺失造成的损害和冲击是社会无法承受的。只有诚信，社会才能向更高处进发。年轻一代所需要的是更真实的人生的反映，而不是戏剧化的表演。这其实也给这个优秀的节目一个更为苛刻的要求。只有更加真实，让每一个选手的过去都经得住追问，节目才可能赢得更多的观众。只有真实的努力，梦想才有价值，这是对“纯粹”的另一意义指向，也凸显了今天社会的必然要求。

（选自《人民日报》，有删改）

科幻小说“火”了？

    “科幻小说火了。”但是，“火了”到底是真实的繁荣，还是某种虚假的幻象？要清晰地解答这个问题，我们必须同时在两个向度上进行比较。

    首先是横向比较，让我们看看中国科幻与美国科幻（之所以选美国，是因为它的科幻产业最为发达）到底存在什么样的差距。美国科幻有数量庞大的作家群体。最近40多年来，仅获得美国科幻协会颁发的星云奖的作家就有400多位，其中包括罗伯特·海因莱因、雷·布拉德伯里、艾萨克·阿西莫夫等数十位享誉世界的大家。同时，作为重要的创意产业之一，美国科幻的利润中心，也已经完成了从杂志向畅销书再向影视游戏的转移。而我们的科幻产业却仍处于从杂志向畅销书过渡的初级阶段，主要表现在以下两个方面：一是作家数量有限，经常发表作品的科幻作者不足百人，且基本都是业余写作。大学里虽然有不少科幻作者，但他们中的大部分会因工作与生活压力在毕业后放弃科幻写作。二是作家发表作品的平台主要集中在杂志上，长篇科幻单行本的年出版量不足百种，畅销书寥寥无几。影视、动漫、游戏、主题公园虽然都有所尝试，但作为产业链仍显得支离破碎，缺乏系统性及内部整合的动力。目前正在推进的文化体制改革，也许能推动科幻产业链上下游资源的自主整合。

    从纵向来看，虽然中国科幻的历史可以追溯到晚清，但其历程却坎坷曲折，历史上也只有在上世纪80年代初形成了短暂的高潮（仅持续了五六年的时间，很多人将那几年称为中国科幻的黄金时代）。然而，1983年以后科幻却突然跌入谷底，成为不受人爱的“灰姑娘”，这一局面直到1997年才借由北京国际科幻大会以及《科幻世界》这本杂志本身对科幻阵地的坚守而改变。那次大会在相当程度上扭转了科幻“胡思乱想”、“伪科学”的负面社会形象，越来越多的人认识到，科幻有助于想象力的培养，而想象力是创造力的源泉；《科幻世界》多年对作者队伍的扶持与培养也在1997年之后显现成效。

    将今天的科幻小说与1980年代初科幻“黄金时代”的作品相比较，作品风貌上的变化尤其令人印象深刻。今天的科幻小说，文学性已有很大提升。刘慈欣、韩松等人的作品早已不复1980年代科幻小说的单纯，往往结构宏大，内容庞杂，包含多重意象和犀利的思想。也正因如此，他们的作品才能从传统科幻的领地突入更广阔的空间。这种突破不仅提升了科幻自身的影响力，也为中国文学增添了一抹难得的现代性的亮色。在科幻小说的想象力和思想性方面，今天的作品也呈现出令人惊叹的奇崛面貌。最近出版的王晋康的“新人类”系列，即展现了“人”这一物种在未来科技作用下可能发生的种种异化，以及我们面对这些高科技催生出的“超人”所产生的困惑与彷徨。刘慈欣的《三体》三部曲更是将人类文明的进程推演到宇宙的末日，其间所产生的恍若神迹般的未来科技，让人目眩神迷。中国科幻开始拥有“超然视角”，而由此产生的带有浓郁东方哲学意味的未来问题的解决方案，则为中国科幻找到了现实与情感的根基。

文学经典的影视改编

    ①文学经典有着经久不衰的魅力，长期以来受到数字影视媒介编创者的青睐。

    ②以往，文学经典作为文本阅读的典范，通常以单一的线性阅读为主，对受众的文学水平及文学修养要求很高，隶属于“小众文学”的范畴。而随着数字影视媒介化的介入，“大众性”的特质使得文学经典从高高在上的存在，逐渐成为视听化的“大众文化”，这对文学经典的传播与传承有一定的推动。伴随着技术手段的不断革新，文学经典将会在电影、电视、艺术表演等多种形态之外，以全新的艺术形态示人，并能够更好地实现虚幻与现实的还原，使文学经典在表现和存在的形式上更丰富、更立体、更易于接受。

    ③当前，由文学经典衍生出的作品，正在和原著一起逐步进入产业化链条。一部作品的诞生，已经由单一的传播渠道向多渠道传播扩展，由此产生的人文价值、社会价值、商业价值也得到提升。文学是提供审美的艺术品，也是提供思想的精神养料。然而数字影视媒介化以声音、图像为主，以文字为辅的特质，或多或少地削减了文学经典的深度与力度。文学以或幽默、或平实、或优美、或泼辣的文字描述，给受众以玩味和想象空间，每个读者的脑海里都有一个对角色的重造，而数字影视媒介的具象化特点直接切断受众的想象空间。

    ④随着数字影视媒介技术的迅猛发展，使得当下文学经典的数字呈现，在表现形式和声音的震撼上趋于极致，但在作品的内容上、角色的塑造上却显得苍白。如果说过去的文学经典的影视改编是“十年磨一剑”，那么现在数字影视媒介对经典的翻拍更符合市场化的商业特点，能收到良好的经济回报，可是媒介人却失去了应该担当的社会责任。如果说早些年改编的影视作品是向经典致敬，那么时下泛滥于荧屏、银幕的改编就是在吃文学经典影响力的老本。如果以歪曲、无厘头的戏说来重复经典，则是对经典的不敬，更是对受众无情的戕害。

    ⑤在我看来，如何把握好忠实原著与锐意创新的关系非常重要。该超越原著的地方应当“飞跃到位”，忠实并不等于“死忠”。忠实于原著的，不一定是原著的人物设定和情节设置，而是原著的人文精神。

    ⑥文学经典的地位是建立在时代和读者的基础之上，分析受众的审美心理与时代风尚，应该成为影视艺术创作之前的一门必修课。观众对改编作品有着不同的心理期待，尤其在对文学经典的改编上表现得更为强烈。

    ⑦对于文学经典而言，如何更好地传播而不仅仅因袭原著文本，是对影视工作者阅历、见识的检验，是一种深刻解读文学经典基础上的高层次攀登。改编名著经典，前提是弘扬经典所蕴含的人文意义，使经典在新的时代背景下得到更为广泛、深入的普及。

    ⑧在数字影视媒介产业化的今天，数字影视的编创者是以社会责任为先还是以经济利益为上，是决定文学经典重塑质量如何的关键。有必要呼唤投入与产出成正比，更有必要呼唤责任、道义与社会担当。

（选自2013年11月12日《光明日报》，有删改。）

    数字经济是一种以新技术、新产业为支撑的经济。经济增长理论一般将经济增长的源泉归结为资本、劳动、技术等因素，与传统经济相比，影响数字经济增长的这些因素具有新的特点。

    一是资本要素具有新的特性。第一次、第二次工业革命时代，资本表现为物的被动的特性，是人类征服和改造的对象，第三次工业革命虽然带来了数字化制造和生产过程的信息化管理，但没有从根本上改变资本为“物”的特性。第四次工业革命将实现全过程、全领域的智能化。何谓智能化？智能化与自动化的区别在于，前者有自主学习的能力。随着智能化的发展，资本会因而获得“生命”，因此在智能化时代，企业与企业之间、国家与国家之间的竞争，就不仅取决于资本数量的多寡，更取决于资本具有何种类型的智能和何种质量的学习能力。

    二是劳动者的地位出现新的变化。就业市场上的竞争，不仅表现为人与人之间的竞争，还会表现为人力资本与智能机器人的竞争。不同于第一次工业革命发生时人与机器的竞争，第四次工业革命使其竞争性质产生根本变化，其竞争不仅体现在体力劳动上，而且还会出现在脑力劳动领域，机器不仅可以替代人的“手”，而且可以替代人的“脑”。

    三是创新将呈现出多点、多处、多国、多层次的分布式创新特征。数字经济时代的创新具有全新的特点，即由过去的采摘果实类创新转向重组式创新，创新速度大幅度提高。在采摘果实类创新模式下，一项新的技术出现的初期，因为技术不成熟、应用范围有限，收益只能是涓涓细流，当这项技术得到提升、扩散后，其收益将变成滔滔洪流，随着技术扩散潜力的消亡，收益又将复归为涓涓细流。重组式创新就好比育种时将现有植物进行杂交，产生新的品种，这些品种将作为新的品种进入原有品种库中，如此循环往复，植物的品种将会越来越多，呈现出指数化的增长。以重组式方式进行的创新，创新速度大幅度提高。数字技术的发展为重组式创新提供了极大便利，推动着创新范式从采摘果实类创新向重组式创新转变。

    资本、劳动以及技术创新的上述新特性，决定了数字经济将是一种终身学习型经济，社会的学习和创新能力将成为一个国家是否能在经济竞争中赢得优势的关键。影响这种能力的因素虽然复杂，但一个国家可利用或动员的知识资本存量无疑具有决定性作用。而加强国际合作，利用好国际和国内两个知识资本源泉，是扩大一国可利用的知识资本存量的最有效的办法。因此，扩大开放是加快数字经济发展的必然要求。

（摘编自张其仔《在进一步扩大开放中推动数字经济发展》）

美丽《诗经》

    《诗经》是一个谜，它有太多的秘密没有揭开。可是，它实在太美了，使我们在殚精竭虑不胜疲惫的解谜失败之后，仍然对它恋恋不舍。

    《诗经》与我们的距离主要体现在我们对它的无知上。我可以稍微武断一点地说，有关《诗经》的现有“学术成果”大多数是出于推断与猜测。对很多问题我们都各持见解而互不相让。即便有些问题看来已被“公认”，但那也正是全体的无能为力。我举几个例子。

    正如大凡神圣人物总有一个神秘出身一样，《诗经》的出身也颇扑朔迷离。为了解答这个问题，便有了“采诗说”和“献诗说”。班固和何休都有“采诗”之说，且都说得极有诗意。但仔细推敲他们的说法，却并无任何历史根据。司马迁就没有这种说法，《左传》中也无这种说法。但我们却又无力驳斥班固和何休，因为他们的说法虽然缺乏证据，却是一个合理的推断。更重要的是，否定这个说法，我们并不能提供一个更合理的说法。

    与国风“采诗”说相配合的，便是大、小雅的来自“公卿至于列士”的“献诗”。这种说法也只有《国语》“召公谏厉王”中的一个孤证，且这“公卿至于列士献诗”之“诗”是否为公卿列士自作也成问题。况且，就一些尖锐的讽刺之作看，像《小雅·十月之交》中对皇父等七个用事大臣的点名揭批，大约也不是“献诗”的好材料。

    《诗经》的搜集固然是一个问题，然而集中起来的诗，要把它按一定的规则编排成书，又是哪些人？最后毕其功的人是谁？司马迁说此人是孔子，这当然是最好的人选，但司马迁并没说明他这么说的证据。这个说法也受到后人的质疑。

    就《诗经》本身，它的作者是一个更大的问题，但学术界已不把它当作问题，大家一致得过且过了。抗战前，朱东润先生在武汉大学《文哲季刊》上对“国风是民歌”的说法提出理据充分的质疑，却不见有什么反响。1981年朱先生又出版《诗三百篇探故》，仍没见什么回应。我私下认为这种尴尬其实很好理解：大家都不愿再惹事，得过且过。

    上述种种学术疑问并不影响我们对《诗经》的欣赏和喜爱。正如一位绝世佳人，她吸引我们的是她的美丽和风韵，而不是她的身份和背景。

    据《世说新语》载，东晋谢安曾问子弟《诗经》中何句最佳。他的侄子谢玄答：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这是《小雅·采薇》末章的几句，确实很美，但如果谢太傅问我，我一定回答《陈风·月出》：

    月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。

    月出皓兮，佼人忄刘兮。舒忧受兮，劳心慅兮。

    月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。

    (月亮出来明晃晃啊，那个美人真漂亮啊。步履款款身苗条啊，我的心儿扑扑跳啊。)

    我曾用“天堂的三个元素”来评述这首诗。美是一种没有峭壁的高度，她不压迫我们，但仍让我们仰望；她不刺戮我们，但我们仍然受伤。她如此接近我们，却又如此远离我们；如此垂顾我们，却又如此弃绝我们。这个美丽的女子，是月夜的一部分，或者说，月夜是她的一部分，她与月已经构成了圆满，我们已无缘参与其间，但她如皎月泻辉般辐射出来的美，还是灼伤了我们的心。对这澄澈圆融的境界，我们能介入其中的，不，能奉献与之的，也只是这颗怦然而动的心……明月、美人和我们的心，是这首诗的三个主要意象。要知道，自然、美人和我们：天堂只要这三个元素就够了。

    《诗经》305首，美丽的诗篇触目皆是，我只是举了一例。《诗经》毕竟是“诗”，我们要把它当“诗”来读。只有这样，才能挽救被学者们弄得面目可憎的古代诗歌的清誉。

艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情。可是在艺术家，则恰恰相反，艺术感觉之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性“歪曲”的。正是因为“歪曲”了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的一种可靠索引。

有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接诉诸感觉，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。这时用感觉还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑还原。诗的逻辑的特点是绝对化。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都采取分析的态度。按理性逻辑的高级形态，即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件的东西是无理的，但是，这种不合理之理，恰恰又符合强烈情感的特点。

清代诗话家吴乔把这叫做“无理而妙”。 无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，可对艺术、审美情感来说则是妙极了。因为无理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一个特点是全面性，不能片面、绝对化，而情感的一个特点恰是绝对化，不绝对化不过瘾。所以宋朝诗评家严羽才说：“诗有别才，非关理也。”

当然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，而且可以违反矛盾规律、排中律、充足理由律。臧克家纪念鲁迅的诗说：“有的人活着。他已经死了；有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的，要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑了，但却不是诗了。越是到现代派诗歌中，扭曲和程度越大，现代派诗人甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说，理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理由这么清楚，却一点感情也没有了。

在现代派小说中，恰恰有反逻辑因果的，如余华的(《十八岁出门远行》，整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑，反因果性非常明显。种种荒谬的情节，仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦，在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命交关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，但没有痛感，相反乐在其中。这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。

喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。

然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车子东西被抢了而无动于衷，却把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

(摘编自孙绍振《批判与探寻：文本中心的突围和建构》)