有宋以来，接地气的词、小说、戏曲的兴盛，促成了中国文化的下移，由此导致官方意识形态传播的因时而变。在承袭固有的诗文传播之外，如何使词、小说、戏曲担负起像诗文一样宣传正能量的职责，不仅要突破“诗文为贵，词曲为卑”的陈旧文体观念，更要面对的是文化下移带来的意识形态有效传播途径的探索。

        戏曲与意识形态的传播虽有深刻的关联，但官府因其“不登大稚之堂”而疏于管理。随着戏曲从业人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐逐渐转为匀栏瓦肆的演出，这导致“违规越礼”之事时时有之。如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园违规越礼，颇为大胆。此类传播有违儒家教化，这一现象逐渐引起官府的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”等条文在《元史·刑法志》中有明确的记载。明承元风，逐渐强化。《御制大明律》云：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与之同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”

        明初，朱元璋盛推《琵琶记》。《琵琶记》出现之前，蔡伯谐、赵五娘的故事已在社会上广为流传，但内容多为蔡伯谐应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯，皆行为有违教化，故在“休论插科打浑，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”创作动机的驱使下，把原本负心题材的故事，演绎成“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯谐”的教化剧。

        朱元璋之子朱权，潜心戏曲，援引“治世之音安以乐”，为《太和正音谱》的戏曲文献整理鸣锣开道，并云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。理学家丘岑继承高明戏曲遗风，言“借他时世曲，寓我圣贤言”。清初流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，更是接续“资治通鉴”之史家意识，使情摆脱了晚明一己自由之立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事之中。

        戏曲传播的一个重要特性是_易知易晓。丘溶直言，经书所载三纲五、常，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心。“近世以来做成南北戏文，人人观看，皆能通晓，尤易感动人心”，使人“手舞足蹈不自觉”。在感发_人心这点上．丘溶不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的又体差井性。

        戏曲传播的另一个特性是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，、币对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。丘溶著作中曾记录群体受众的面部表情：“座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有法然流涕者。”相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。

（选自《有宋以来戏曲传播的有效利用》，有删改）

    ①中国书画作伪历史十分悠久，始于魏晋南北朝，隋唐五代已形成风气，宋时形成我国历史上第一个作伪高潮，元代稍有衰落，至明代达到顶峰。

    ②明代书画作伪比之于前代，在手法和形式上又有新发展，除了仿制名家之作外，还有如挖掉旧款改署新款；在本无款的作品上添上名人款；赝品配真题跋等，几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。

    ③作伪的手法各式各样，一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款，也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者，把明代院体画家作品的名款挖去，改成宋代某画家之名款，冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴，此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作，为后人挖去原款，在右下角添上郭熙的伪款，企图当成北宋名家的山水画。又如，明宫廷画师朱端的一幅人物故事画轴，原画左边中上部有“朱端”二字款，下面有印章二方。作伪者将“朱端”二字挖去，印章也刮得模糊不清，把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较，看出其画法风格异于马远，时代风格又不相符，详细观察，发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印，此乃皇帝钦赐朱端的专用印章，他人不能假借。

    ④对于此种方法作伪，时人屡试不爽。清顾复曾谈到明“院体”“浙派”画家，其中三人的画被改成宋人画的情况：“迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”他就曾见到吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少，甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来，究其原因，或许与这种改头换面，明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。

    ⑤明代的名家有时碍于面子，对假名款心知肚明不肯说破，但又不想违背良心，就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》，本来是黄道宗所画，卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉，再题作李赞华画。但作伪者粗心，以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之，欲题出道宗，恐翻前案，故题其诗末句云：“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力，仿作古人之迹。不但不知者易诳，即素识画理者，亦几莫能辨”，然“及识破，但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也”。

    ⑥画家们对此事表现得如此含蓄，这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化，作伪者可谓无计不施，他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱，分头出售，以牟取利润。

（摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》，有删改）

关于书法中的匠气

    “匠气”一词在书法中体现为用笔千篇一律，技艺太过精熟而缺少变化，看不到灵动之处，过于死板。

    一幅书作给人产生了匠气的观感，是有多方面原因的。首先是临写的方法不得当，太过单一。匠气十足的书法作品，往往给人程序化的机械感。点画、结体、章法无法给人出人意料、眼前一亮的快感，让人觉得乏善可陈。我们看到明清时期的馆阁体，中规中矩、缺乏个性，在偌大篇幅下的文字抄写中，墨色光润，没有干湿浓淡之别，结体板正，起收笔千篇一律。清代洪亮吉在《北江书画》里谈道：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体，类皆千手雷同。”其发展的极致就是“千人一面”，全然没有书法艺术所需要的辨识度、独特性，后期成为了僵化的工匠式劳动。以其为范本临写，久而久之也将陷入一个死循环。若一个人经年累月地积攒了习书的坏习惯，日复一日地养成了匠气，将是十分危险的。

    另外，一些当代书家，虽然在技巧上达到了一定的水准，但是在个人自身修养上极度匮乏，这也很容易使得笔下的作品流于俗气。书法是一门除了技艺，还需要不断养修为、内涵的艺术。古时书法只是作为文人士大夫在学习各类文化知识基础上的一门技能，文人雅士以书法为日常书写，同时兼具直抒胸臆、休闲娱乐的意趣，他们不以书法为谋生工具，书法并没有与金钱利益挂钩，因而他们笔下的书法作品显露出书卷气，有丰厚的学养意味。可以说古人是先做学问，后写书法。而今人少养学问，埋头写字，不少人以书法作为谋生的工具，书法作品成了买卖的筹码。如此一来，匠气的书法家自然居多。书家的个人精神风貌通过形质、线条落于笔端，立见高下。弘一法师的书法为后世所称道，就是因为通过观其书作，觉其无烟火气息，无庙堂森严，让人心生平静、安宁。他在广泛的艺术门类领域里所积淀的学养，自然不同于那些只懂埋头练字而忽视读书养精神的字匠。

    匠气是应该尽量规避的，但却应有匠心，即工匠精神。文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”孙虔礼也说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们临习楷体，就需要这样的工匠精神。楷书最讲究精准，差之毫厘，谬以千里。欧体楷书以结体严谨、点线到位著称，如果不能秉持一丝不苟的工匠精神去临习，临摹的准确性便大打折扣，那么楷书的韵致、韵味便有所损害。即使是如行书、草书这样的快写书体，仍然需要慢临，需要推敲。米芾曾言：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两次好，信书亦一难事”。可见即使是率性而为的米芾，对创作的态度也仍然是严谨的，不是随意而就的。

    总之，书法艺术应当毕生修为，不仅在锤炼技法之时应避免过度熟练，还需不断地积累自己的文化修养，如此才可避除匠气。

（摘编自《艺术科技》2016年10期）

    近代中国从天圆地方“天下”进入地球“天下”以来，传入了西方“人性恶”的人类哲学思想，以及与之相匹配的遏制“性恶”的国家行政观念：因为人性本源是恶的，因此必须配之以“法律面前人人平等”的国家制度。

    这种关于“人性恶”的人类哲学观点，中国其实在春秋战国时代早已有之，代表人物便是诸子百家之一的荀子。荀子持“人性恶”观点，而同时代的孟子则持“人性善”的观点。

    中国古代历史的各种哲学流派，有一个非常奇特的现象。按故往历史中国十分惯常思维的“大是大非”原则来看，人性的善与恶，是两个绝然相反的人类社会哲学元素，荀子与孟子应被归为两个不同的学说流派。但中国流传至今的传统学术却把两位持泾渭分明哲学观点的人，同称为“儒家”。不知两位已作古二千多年的大学者会不会在黄土之下跃骨而起？

    仔细想来，把不同哲学流派的学者们归于“一家”的文化现象，也在中国古代历史的发展情理之中。中国数千年实行的是皇权行政一统论，而与行政一统论相匹配的学术一元论，也就不得不把为华夏人类思想作出过杰出贡献的各流派人物都归入相同的彀中。在归入“一家”之后，再予以分门别类，作内部清算，谓之“一家”之内的不同“路线斗争”，再或逐“师门”，斥之学术叛徙、学术内奸。那个时代的这种学术的历史发展逻辑，同样与封建社会一统皇权独裁之下的“羁縻”臣僚、清算各派臣僚的行政制度，完全匹配。但显然，两者本来就不在一个学术流派中，而这正是符合近代以来人们认同的人类历史“学术多元论”观点的。历史地看，皇朝社会恶劣的一元论阻碍了古代中国社会分科学说的产生，从而使古旧读书做官的儒学成为通向文化一元论的单行线和独木桥，但人类思想（包括经济形态）本质的多样性决定了学术的“多元”，何必纳入一家？它实质是泯灭了自古以来中华文化哲学思想的丰富多彩性。

    春秋末期，早于荀子孟子一百年的孔子仅谈到了人类哲学“仁”的思想，而荀孟则开始了人性恶和人性善的争论。众所周知，自后两千多年中国皇朝历史遵循了孔孟之道，而荀子的“性恶”人类哲学思想早已被皇朝历史自我消弭于无形之中。有当代考古学家指出，人类文明历史数千年以来，人们的物质与观念已经发生了巨大的变化，但人类的性情几无改变。笔者以为，人类历史一直存在着这么一个人性现象：越是缺什么，便越是提倡什么。

    这就像表决心发誓要克服自我一样。著名华裔历史学家黄仁宇在提到孔子“仁”思想时这么说：“按孔子的看法，一个人虽为圣贤，仍要经常警惕防范不仁的念头，可见性恶来自先天”（黄仁宇著《万历十五年》）。

    说性恶可使但凡是人都受到“性恶”遏制，说“性善”则可以使一部分“圣人”免于遏制。这在今天的人看来，道理很简单。假如古人因受人类社会认识论的局限而偏入旁门（轻视实践的古人先给予认知上的定义，再寻找“理”；现代人在实践中寻找“理”），那么，今天的人如果再提“性善”论，则别有它图了——人类历史证明：提倡“善”的人就是“善人”，那是一种是人都不信的鬼话。正如明代哲学家李贽所揭示：孔孟“其流弊至于今日阳为道学，阴为富贵！”

（选自《关于人性的善与恶》，有删改）

阅读下面的文字，完成各题。

诗歌创作，要有感情，这是常识。俄国著名文学理论家别林斯基也说：“感情是诗歌天性的最主要的动力之一，没有感情，就没有诗人，就没有诗歌。”我认为，这是真理。但是，长期以来，文坛上对这个问题，一直存在争论：即诗歌创作，是“言志”，还是“缘情”?《诗大序》提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”所谓志，是志向、理想。在汉代，儒家把“诗言志”推到极致，汉儒所谓“志”，仅限于先王之道，亦即“仁义礼智信”的道德观，把“言志”视为最高创作准则。不过，在封建时代，尽管儒家诗教处于诗坛的垄断地位，但也不能捆住所有人的手脚。人们突破的办法之一，便是在理论上强调“情”。

    第一次强调创作需要“情”的，是晋代的陆机，他在《文赋》中提出诗作如果“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”。意思是说：喜、怒、哀、乐、爱、恶，六种感情，如果在作品中显得沉滞，没有生动的表现，那么，道德理想是上去了，神情却失落了。这样的作品，便像枯萎的树木，像干涸的泉水，没有什么意义。刘勰在《文心雕龙》里，也处处提出“情”的作用，说“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。他强调作者和读者，都会受到“情”的支配。陆机和刘勰，处在汉王朝大一统局面已经崩溃的时代，当时的诗歌创作在一定程度上强调个人的价值，文学创作走向了“自觉时代”。陆、刘提出“诗缘情”而作，正是这一代诗坛创作趋向的反响。

    必须指出，在文学史和文学批评史上，把“诗言志”和“诗缘情”绝对化，过分强调二者之间的对立，其实只是一个伪命题。儒家提出“诗言志”，重视理性成分，这并没有错。因为志向、理想，也不是抽象的，它也包含着感情的成分。《诗大序》在说“在心为志，发言为诗”之后，便指出“情动于中而形于言”。中国诗学，有着漫长的抒情传统。就思想史而言，孔孟虽然很少论及“情”本身，但在谈及伦理道德的本体，却根源于人的自然情感问题。例如提出孝、仁的观念，就直接是从世俗之“情”，引申为理念。而刘勰等人，虽然注重情，也并没有排斥理念、理智。刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬。”理，指义理，理想，亦即与“志”同一概念。他重视个人情感，和重视创作的社会效能，相互联系，互为经纬。人们可以在一定的时期，根据文坛发展的态势，或可适当强调其中的一个侧面，但不应绝对化。

    事实上，情与志，亦即情与理的关系，是诗人个人感情与社会责任的问题。二者是应该统一的。这一点，西方一些杰出的理论家，也是这样看的。像罗丹说：“伟大的艺术家总是意识到他们在做什么。”别林斯基说：“伟大的诗人谈着他自己，谈着我的时候，也就是谈着大家，谈着全人类。”可见，他们既重视自我情感的抒发，也注意在抒发中表现自己的社会责任。所以，写些只有自己才看得懂的“诗”，不顾社会效果；或者反过来，把诗作仅仅视为政治、政策的传声筒，都是不对的。我认为，在诗歌创作“情”与“志”的关系中，情是第一性的。诗人所写那些发自内心的真实感情的作品，才是真正意义上的“诗”。相反，若没有情，就只能沦为标语口号式之作。这就是为什么陆机说“诗缘情而作”，刘勰说“情动而辞发”，为什么《诗大序》会说“情动于中而形于言”。道理很简单，无情，不可能有好诗。“有情此有诗”，这是真理。

（摘编自黄天骥《言志与缘情的关系》）

代表中华民族五千年文明高度的融诗意美与禅意生命为一体的文化艺术，其根源正是耕读生活。这种让生命实现自主、自在、自觉的耕读生活，使中国古代文化艺术走向了源于心法的内求性、自我生命体验的崇高性、与天地感应的自在性之路，由此使中国古代艺术审美发展到很高的水平。

在农业机械化的背景下，当高强度的农耕劳动从满足生计中解脱出来后，农耕劳动不是没有价值了，恰恰相反，在21世纪人类迈向生态文明的背景下，农耕劳动价值将比任何时候都大。脱离生计的劳动之后，农耕劳动所携带的具有道法自然的文化、精神、生命的价值更加凸显。

马克思主义认为，物质生产极大丰富后，劳动成为人的第一需要。在物质产品丰富之后，什么样的劳动才能成为人类第一需求？我们可以肯定地回答，成为人类生命最优陪伴的劳动，不是现代工业化的工厂劳动，也不是办公室的脑力劳动，只能是集生命健康、艺术创作、物质自养、精神自主为一身的农耕劳动。

特别是人工智能的发展，正在引发一场有史以来最深刻的劳动革命。随着智能机器人的发展，工业化时代的许多劳动将会被机器人所替代。但由于我们对此缺乏正确认识，对于即将发生的这种劳动替代的革命充满了恐慌和不确定性。其实，现代智能机器人所替代的恰恰是工业化时代对人性和生命有副作用、有异化的劳动，但对人类生命有价值、没有异化的农耕劳动不仅不会替代，反而更加凸显其价值。从这个意义上讲，未来时代不是人类成为智能机器人奴隶的时代，而是人类从异化劳动解放的时代。

人正是因为劳动才使自己与其他动物区别开来。21世纪人类劳动革命的意义，是让劳动承担起实现人类生命崇高，使人类与机器人有区别的新使命。让人类从劳动满足物质需求中解放出来，使劳动所具有的满足人类的生命健康、生命崇高、生命幸福价值的作用充分释放出来。

今天中国教育出现的一个问题，就是教育越来越走向急功近利的“做事教育”，严重导致了“做人教育”的供给不足。从“做事”层面看，耕读教育没有什么价值；从“做人”层面看，耕读教育恰恰是现代非常需要借鉴、传承的。

按照新时代劳动观，如何让耕读教育承担起传承中华优秀传统文化，实现中华民族伟大复兴的新使命，是当代中国迈向新时代的重大课题。从这个意义上讲，耕读不仅是从儿童到大学生的做人教育的必修课，也应该成为如何做中国人的必修课。

耕读教育重新定义中国乡村的价值和未来，是乡村振兴的灵魂，耕读教育是我们迈向新时代重新发现乡村价值的重要教育。乡村振兴的时代意义不是单纯的资本下乡的产业振兴，而是中国古老乡村文明如何实现与新时代嫁接的振兴。迈向新时代的乡村振兴，耕读教育将会承担起将古老的农耕文明与新时代嫁接、过去与未来对话、城市与乡村互补共生、物质与精神统一的使命。

在全国开展耕读教育，不仅可以让国人在精神上找到回家的路，还可为乡村振兴带来人气与人才、资源与市场、自信与文化。耕读教育，不仅会使全社会重新认识中国乡村价值，也会推动乡村教育改革，使古老的乡村在耕读教育中走向振兴。

（摘编自张孝德《千年耕读教育的时代价值》）