民间歌谣在汉代受到相当的重视，有不少优秀作品被保留下来。其实民间文学（尤其是歌谣）历代都很丰富，但是由于它的“草根”性质，一般不受重视，很少被记录，所以自生自灭，难以流传。因此历史上民间文学的长久流传，往往要借助于官方渠道。上古、殷周时期，统治者为实施宗庙祭祀，同时也兼以朝廷礼仪、自身娱乐，都设有不同规模的乐队，后世出土的不少殷周时期的乐器，皆可证明其事。这里有一件事很重要，传说周公“摄政七年，制礼作乐”，为扩充“乐”的功能，当时他采取了“采诗”以“配乐”的做法。周王朝颇为重视通过“乐”来了解政情民风，此之谓“观乐”。《左传》记栽的“季札观乐”，就是著名的事例。总之，从周朝开始，就形成了采集民间歌谣纳入官方之乐的做法，这成为礼乐制度的一部分。我们今天看到的《诗经》中的不少民间作品，应该就是在这样的背景下被采集、收纳进来的。

    这一古老的“采诗”传统，经过春秋战国时期的礼崩乐坏和秦代的焚书坑儒的打击，至汉初早已被废弃，只存在于一些儒生的记忆里。直到汉武帝时期，儒术独尊，才着手建立完善的礼乐制度体系，包括乐的内容和程序建设。随着朝廷乐府机构的设立和活动的正规化，乐府文学（歌辞）的建设也渐见起色，具体措施是发动文士写作歌辞，还有就是从全国各地收集民间歌辞，双管齐下，大规模进行。参与创作的有当时最负盛名的文士司马相如等人，他们所制作的歌辞，是《郊庙歌辞》中的“郊祀歌”之类。民间歌辞是通过收集而来的，收集工作由乐府机构承担。

    乐府机构的任务有两大项，除在各种礼仪场合奏乐之外，还有采歌谣。这是古老的采诗传统在新朝代的再起。如何“采”法？《尚书》之《夏书•胤征》：“每岁孟春，遒人以木铎徇于路”，早有夏代“遒人”之官振木铎徇于路，宣传教令，这在汉代儒者说法中是被确认的，所以他们也仿效实行起来，采集百姓讴谣的故事，以为礼乐制度之一环节。采讴谣的目的当然是“观风俗”“知政教得失”，符合礼乐精神的要求。

    通过文士撰作和采集民间歌谣这两种办法，汉代的乐府文学很快丰富起来，汉乐府歌辞成为文学史上一大新景观。尤其是民间歌谣，虽然当初它们并未进入“郊庙歌辞”“燕射歌辞”等乐府歌曲的核心部分，只是存在于“鼓吹曲辞”“横吹曲辞”“相和歌辞”“杂歌谣辞”等非核心部分，但是由于它们的存在，乐府歌辞的总体文学价值却明显提升了一个档次。今天我们看到的汉代优秀民间作品，大多是以此种方式被保存下来的。如《汉铙歌十八曲》中的多数歌辞，还有《日出东南隅行》《昭君怨》等。从中国诗歌史角度看，除了上古先秦时期有《诗经》中的民歌外，唯有汉代一大批乐府民歌，能够占据诗坛的半壁江山，这一景观，是其他朝代很少看到的。

（选自《文史知识》，有删改）

    学校一直是把传统的财富从一代传给下一代的最重要的机构。今天这种重要程度超过了以前，因为现代经济生活的发展，使家庭作为传统和教育的载体地位削弱了。因此，人类社会的延续和健全比以前更加依赖于学校。

    有时，人们仅仅把学校看成是将尽可能多的知识传递给成长中的一代的工具。但这是不对的。知识是死的，而学校却是在为活人服务。它应该在青年人身上培养那种有益于公共福利的品质和能力。但这并不意味着消灭个性，仅仅把个人作为如蜜蜂或蚂蚁那样的社会的工具。学校的目标必须是培养能独立行动和思考的个人，而这些个人又把为社会服务视为最高的生活目标。在我看来，英国的学校体制距实现这个理想最为接近。

    但是人们怎样才能实现这一理想呢？是通过道德说教达到这一目标？绝对不是。言辞永远是空的，而且通向毁灭的道路总是和浮华之辞相伴。但是人格绝不是靠言语，而是靠行动来形成的。因此，最重要的教育手段是促使学生采取行动。这适用于小学生第一次学写字，也适用于大学生写博士论文，或者是记一首诗，作一支曲，翻译一篇文章，解决一道数学题目，或是进行体育运动。

    对学校来说，我认为最坏的事莫过于主要用恐吓、暴力和人为的权威等手段来开展工作。这种做法摧残了学生们的健康感情、真诚和自信，它制造出的是顺从的人。而好胜心，或者说得婉转些，是期望得到表扬和尊重，它根深蒂固地存在于人的本性之中。没有这种精神刺激，人类合作就完全不可能；一个人希望得到他同类赞许的愿望，肯定是社会对他的最大约束力之一。但在这种复杂的感情中，建设性同破坏性的力量密切地交织在一起。要求得到表扬和赞许的愿望，本来是一种健康的动机；但如果要求别人承认自己比同学、伙伴们更高明、更强有力或更有才智，那就容易产生极端自私的心理，而这对个人和社会都有害。所以学校和教师必须避免使用产生个人好胜心的简单方法来敦促学生们勤奋学习。

    达尔文的生存竞争以及同它相关的选择理论，被很多人引证来作为鼓励竞争精神的根据。但这是错误的，因为人在生存竞争中的力量全在于他是一个过着社会生活的动物。因此人们应该避免把习惯意义上的成功作为人生目标向青年人宣传。因为这种意义上的成功人士，通常从他的伙伴那里所取得的，要远远超出他对他们的贡献。但是，人的价值应该体现在他能给予什么，而不是在于他索取了什么。

    在学校里和生活中，工作的最重要的动机是在工作中的乐趣，以及对工作成果的社会价值的认识。启发并加强青年人的这些心理力量，我看这是学校最重要的任务。只有这样的心理基础，才能引导出一种快乐的愿望，去追求人类的最高财富，即知识和艺术般的技能。

（摘编自爱因斯坦《论教育》）

    京剧表演的是中国的故事，京剧摄影是将表演的精彩瞬间生动而完美地呈现出来。

    京剧舞台上动态与静态的变化具有直观性、独特性。剧中人在舞台上，或静如处子，或动如脱兔。人一动，则水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的开合、抖动、高扬，以及打出手、云里翻等，都刻画着人物性格，演绎着剧情。那刚柔相济的飘逸之美，流动着艺术的韵律，恰似一幅幅流动的水墨画。

    摄影家在构思中，以此抓拍而完成的二度创作，源于舞台，又高于舞台，可完美表现摄影艺术的特质，拓宽读者欣赏与想象的空间。

    动态的瞬间是形，传神的瞬间是眼。京剧演员的眼睛，经过长期的训练，灵动有神，顾盼生辉，因而在剧中优秀演员总会用眼神配合形体，表达剧中人物复杂细腻的感情、性格、思想与意念等。这是京剧艺术的一个重要特征，俗称“一身的戏在脸上，一脸的戏全在眼上”。摄影家要把京剧的拍摄提升到一个新的创作境界，应在动态抓拍中以人物为中心，画龙点睛，以眼传神。果如此，自觉抓拍的人物眼睛喜怒哀乐悲恐惊的变化，或是忧愁思忆病醉疯的状态，会有神来之笔，提挈全片，摄影作品自会有了灵魂、灵动和灵气。

    剧场抓拍，并非易事，除了摄影者要具备专业的摄影技术外，还需要他们能够多做功课，包括多读剧本、熟悉剧情、了解人物以及知道一场文戏或武戏的表演特点和出彩在何处，即哪时眼睛最传神，哪时表演的神与情独具魅力等。同时，进行抓拍创作时，又不可按预想刻舟求剑，要手握相机随表演的新变化盯住剧中人，用虚实、远近、渲染、衬托、对比、夸张、仰拍、特写、全景等手法，变换光圈和速度等，方可从容得神来之笔。

    京剧艺术荟萃中华艺术之美。中华民族传统的家国情怀、伦理道德，以及对圣君贤相、清官廉吏的尊崇，对公平正义、美好生活的追求，融会贯通为舞台上的真善美，抽象幻化出内化心灵、外愉耳目之美。单从表演之美观察，它是写意之美、虚拟之美、程式之美与夸张之美的集成，是京剧摄影艺术丰富多彩的素材，激发创作灵感的要素，也是对京剧摄影艺术如何升华的挑战。

    京剧摄影艺术和其他文艺创作相类，虽然工具是相机，是快门，但一样“功夫在画外”有志于京剧摄影艺术的专业工作者和业余爱好者，需要向京剧演员学习，以他们“台上一分钟，台下十年功”的信念为鞭策，摒弃急功近利、急于求成的冲动，留下京剧艺术的传神瞬间。

    材料一

    影片《流浪地球》改编自刘慈欣的同名小说，主要讲述地球计划借助木星的“引力弹弓”效应而使自己加速飞出太阳系“流浪”的故事。当地球接近木星时，木星引力激增，地球与木星相撞，危机出现，最终人类为了希望而奋力化解危机。该片在叙述地球流浪的过程中，注意刻画同一家族中三代人即老韩、刘培强、刘启之间的认同关系，突出了中国式家族认同传统的当代魅力。可以说，《流浪地球》称得上中式科幻大片的开山之作，为世界科幻电影宝库奉献出中国电影人的无可替代的独创性建树。此外，与国际一流电影科技水准相对接的制作水平，极大地促成了《流浪地球》创造的科幻奇观。在电影院里，超强的视听感受让观众体验到了中国电影科技水平的巨大提升，这反映出在近年来中国电影高速发展的基础上，电影的类型化探索、工业化水准都跃上了新台阶，昭示着中国电影拥有更加广阔的发展空间。

    （摘编自王一川《中式科幻大片的开山之作》）

    材料二

    2015—2019年贺岁片票房变化及影片占比统计图

    （资料来源于猫眼电影）

    材料三

    中国科幻电影的精神内核到底是什么?《流浪地球》的导演郭帆认为，科幻片是和国家实力挂钩的，如果国家不够强大，普通观众没有自信去看本国人解救世界危机。此论引发了《流浪地球》小说作者刘慈欣的共鸣。在刘慈欣的印象中，即便是韩国和印度拍摄的科幻电影，影响力都相对有限。2016年，郭帆拜会为《星球大战》制作视觉特效的工业光魔，这家顶级视效公司感兴趣的是文化差异：为什么地球出现危机时，你们逃跑都得带着家人?在好莱坞电影里，地球遭遇灭顶之灾时通常有两种解决途径：超级英雄解救全人类，或者建造“诺亚方舟”带人类逃出地球。郭帆这才意识到中国科幻电影的内核或许和中国的文化有关，即对故土家园的情感和依恋，是中国的价值观。

    （摘编自吴见如《第一次真正把中国人的情感放在太空尺度上——电影<流浪地球>怎样从无到有》）

    材料四

    电影《流浪地球》火了，一同带火的还有它的原著。电影上映之后，原著在大众中的阅读量或曝光度几乎可以与此前20年的总和相比。从这个角度来说，中国文学的丰富库存期待着更敏锐准确的判断力去重新发现。新的时代背景下，好作品也需要用新的手段方式予以发掘传播，惠及大众。信息技术、传播途径、接受方式和审美方式的巨变，让文学与大众的互动方式也迥异从前。例如，经由影视改编走近文学原著，文学与影像“共同阅读”，就成为当下人们文学生活的重要特征。发现好作品的并不一定是文学史家，导演、剧作家、艺术家甚至一位网游设计者，都有可能带着新的眼光进入，以更贴合时代的多元手段进行表达传播。

（摘编自丛治辰《期待更多好作品“被发现”》）

    那么，说历史是我们的乡愁，对于中国人可能还具有更特别的意义。

    所谓乡愁，对于大多数非专业人士来说，对历史的认识的变化总是深深扎根于我们自己当前的真实处境。历史学家学术成果的“外溢”，总能对我们的固有认知产生影响。这些认知，对于学术圈外的人们而言，实则又是价值观的内在基础。乡愁，不是哀怨，其实是我们重新认识自己，反思自己活法的出发点。当人们沉溺于一些虚幻的迷思的时候，是不会有乡愁的。比如，当大量的上千年前中外交流的史料，或者民族融合的史料被挖掘出来后，人们对“开放融合”就会多了更强烈的感受。不是说以前这样的史料就没有，而是当这样的历史叙述越来越多的时候，我们对自己的理解将开始变得不一样，相应的价值观念也会发生微妙的变化。

    有一个学者引用了丘吉尔的一句话，大意是说我们看过去有多远，那么看未来就有多远。当我们越来越强烈感受到多少年前的自觉不自觉的开放融合带给我们的改变有多大，对于当时的人们突破历史困局，打开新的空间有多重要，那么我们是不是对今日文明之间日益频繁的碰撞，更多了一份积极和从容的心态呢？

    事实上，我们已经看到了，现在对于历史的重新叙述已经越来越丰富，无论官方还是民间，有越来越多的人士在做这个工作，取得的成果越来越多，对人们固有认知的改变也越来越大。这其实正是要回答我们今天的样子是怎么来的。回答我们是怎么来的，实则又是要回答我们未来将会怎么走。这其实是我们回应时代命题的一股合力。

    在重述历史的过程中，历史学充分体现了自己迷人的一面。其中最有意思的一幕，也是我自己内心长久以来的一个困惑，就是历史真相到底存在不存在？历史当然是有真相的，我们一般都是这么理解的。但历史就是这样，当你自以为真相在握的时候，它总是会给你一点点教训，尤其是表现在，当你觉得一种说法很有说服力的时候，别人再给出一个不同的说法，你可能马上觉得也很有说服力。

    为什么会这样？原因也许是这样的：历史真相肯定是有的，但与其我们去问历史真相到底有没有，不如对历史持有一种开放包容的态度，因为我们毕竟都是从自己的问题意识出发去看待历史的。历史是恩格斯说的合力的结果，历史真相也只能是一种合力的结果，而不会有绝对正确的无可辩驳的答案。

    对历史叙述的开放包容，其实也正是我们今天开创未来、凝聚共识的时代需要所带来的自然结果。它所培育的，也是一种面对大变局，设定我们未来方向时的一种开放和从容的自信心态。

    正如习近平主席说的：历史研究是一切社会科学的基础，承担着“究天人之际，通古今之变”的使命。重视历史、研究历史、借鉴历史，可以给人类带来很多了解昨天、把握今天、开创明天的智慧。

（节选自《历史，说不尽的乡愁》有删改）

    现代意义的幽默是林语堂从日本引进的。有人把“幽默”译成“有情滑稽”，虽不成熟，却有一定道理。幽默中的笑不是对别人的嘲笑，它凝聚看对可悲性格的爱怜之情，因此，人们不把一些廉价的笑料，看作幽默。幽默在中国存在并流行了七十年，人们对它逐渐形成了共识。幽默是人的一种气质，一种人生态度，具有幽默感的人善于以温厚的诙谐和同情的愉悦接人待物，克服人我之间的隔阂。幽默还是一种艺术手段，是一种特殊的喜剧形式，是一种轻快、诙谐而且意味深长的笔调，是一种风趣而机智的思考问题的方法。它的本质是用“神形倒错”的方法来表现美压倒丑的优势。其表现效果则是一种轻松而有深意的笑。幽默与诙谐、机智、讽刺，其表现效果都是令人发笑。诙谐或者说滑稽一般没有什么深刻的内容和对现实的针砭意义，有的只是逗人一笑。一些喜剧、闹剧的夸张动作，滑稽戏、相声、幽默小品中的嘘头，如无社会含义皆属诙谐。机智主要指人们在应对时反应敏捷，能言善辩、随机应变、富于机趣，这种品质是构成幽默不可或缺的要素，但它本身并非幽默，机智只有伴之以思想与宽容，又能把握好分寸，才能构成幽默。讽刺也有人称之为“硬性幽默”。它与幽默十分相似，都具有较严肃的社会内容，有的幽默也含有批评之意。但一般说来讽刺在批评丑恶现象时比较尖锐，所指也较为具体，而幽默则较为温和，较为虚泛、含蓄。

（节选自王学泰《漫谈幽默》，有删改）