宋词的文化品格

    从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点。我们可以从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”，前者是循其文体嬗变脉络而言，后者是就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”的别名，则强调其音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐，燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词。其市井文化的品格不言而喻。明俞彦《爱园词话》云：“诗亡，然后词作，故日余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或者吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情迭意。

    作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所无可比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严，却独于倚声填词较少顾忌。这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的感情世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。

    词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能。当其婉转于歌伎之口以娱悦听众时，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。除字句易于听懂外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治的接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强。否则，词将失去赖以发展的土壤，而成为纯粹供文人欣赏的案头文学。柳永“假使重相见．还得似旧时”，李清照的“不如向帘儿底下，听人笑语”，前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻，后者感人生苍凉，寓愁于乐。词句浅显易懂，毫无费解之处，便于听唱；．如果用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之愁的抒发。在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也有区别于诗的潇洒风度，苏轼的“大江东去”的放歌，辛弃疾的“千古江山”的抒怀，皆可佐证。

差异化为艺术电影找到出路

饶曙光

    “中国第五代导演的教父”吴天明执导的《百鸟朝凤》与好莱坞大片《美国队长3》同天上映，被网上戏称为“中国队长”与“美国队长”之间的PK。结果上映首周，《美国队长3》票房过8亿元，而《百鸟朝凤》却只有300多万元进账。百般无奈之下，《百鸟朝凤》的义务发行人方励悲情下跪哀求影院增加排片量，引发了电影界乃至全社会的激烈争论，一时间成为文化热点，带动该片票房逆袭。其实，发行方用出位举动恳求影院增加排片的事例，早已有之，但大都效果不佳。是吴天明的人格魅力以及《百鸟朝凤》的深刻思想内涵和较高艺术水准，才使方励甘为影片做志愿者，也让影院和影迷甘愿为其买单，才有了今天《百鸟朝凤》的市场成功。这是不可复制的极端个案，但从中我们惊喜地发现，反映中国传统文化的优秀电影并非没有受众，只是需要引导、激发、培育。关键问题在于抓住中国电影结构性变化的有利时机，有效、有序推动结构性改革，尽快推动和布局我国的差异化电影市场体系，建立健全特色化、差异化院线放映模式。中国电影家协会副主席奚美娟说得好：“一个国家对于艺术影院的建立和布局，是对优秀文化传统的自觉坚守，是对内在文化软实力的积极倡导。其产生的票房，比单纯追求利润的商业娱乐片所产生的票房，更有意义。”

    最近几年，电影院线以及银幕数均保持高速增长。但这并没有解决我国特色化、差异化院线短缺、无法步入良性循环与可持续发展轨道的问题。目前上海大概有130多家影院，长期放映艺术电影的影院只有10家，还是得益于上海艺术电影联盟。北京的艺术影院只有中国电影资料馆艺术影院、尤伦斯当代艺术中心艺术影院、百老汇电影中心三家。其他大城市的艺术电影院也屈指可数。2012年广州先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电影城4号厅和华影梅花园电影城6号厅，西安只有阿房宫艺术电影院一家。虽然经营模式各不相同，但都面临盈利困难甚至不盈利的难题。

    对特色化、差异化院线的期望不能纯粹以盈利来衡量，更不能完全交给市场本身，政府应该而且必须在顶层设计层面有所作为。关于艺术院线的建设，有不少国家已经根据自己的国情以及电影发展的需要做出了有益尝试。如法国政府出于政治和文化目的给予艺术电影院线大力扶持，加上有情怀、有担当的电影人精细化、多样化地经营，使艺术电影院线有效实现良性循环而成为全球文艺片的天堂。我们也应当合理借鉴世界上一些电影强国在艺术电影发展和艺术院线建设方面的成功经验。对于具有文化多样性和文化特殊性特征的中国电影市场，当务之急就是细化、完善电影市场体系建设，以形成差异化电影市场体系，保障多类型、多品种的电影能够平等、高效并且最大层面地对接自己的目标受众，同时也在最大层面上实现自身应有的经济效益、社会效益。

    商业电影和艺术电影都是电影产业不可缺少的重要组成部分。商业类型电影在发展我国当前电影产业、促进我国经济转型及其升级换代方面所贡献出来的和仍有待开发的巨大能量不可低估；与此同时，文艺片以及为文艺片提供市场出口的特色化、差异化院线在传承我国经典文化、中华民族伟大精神方面所发挥的作用同样不容小觑。要有效保障特色化、差异化院线建设并且不断走向良性循环，同时需要全方位推进电影文化体系建设。例如，通过富有建设性的电影批评主动引导观众的审美取向。通过电影专业教育，改善、提高艺术电影整体的制作水平与观众接受能力，培育能够欣赏多类型、多品种、多样化电影的观众群体尤其是高端观众群体。从当下中国电影的实际出发，我们可以安排多厅影院拿出一个厅长线放映文艺片，让文艺片拥有自己的专属放映空间，能够慢慢地将市场潜力释放出来，培养出足够大的观众群体，而避免在与商业大片的“搏斗”中遭遇“几日游”“一日游”“一场游”的窘境。政府也可设立专门的资金，针对文艺片的人才培养、创作孵化、作品交流等环节提供资助和扶持，最终形成政府推动、市场调节、公司运作、社会参与的制度性建设机制和保障机制。当然，文艺片也需要自我调整，不能完全依赖政府、社会的“输血”，而应强化自身的“造血”功能。文艺片虽然不能像商业电影一般“唯利是图”，但并不意味着文艺片能够脱离市场与观众。事实上，美国电影产业的发展经验告诉我们，通过精准的市场定位，文艺片可以在艺术创新、个人表达与观众、市场接受之间找到平衡点，并通过一定的市场化手段进行适度的、有针对性的营销，从而实现艺术与商业的双重成功。总之，以《百鸟朝凤》的事件为契机，如果能够让政府、业界乃至电影人认识到存在的问题，积极行动起来，有序推进、布局特色化、差异化院线建设，推动文艺片健康发展，优化电影生态，为中国电影发展提供源源不断的艺术创新活力，从而推动中国电影一步一个脚印地从电影大国走向电影强国，则善莫大焉。

（2016年6月20日 《光明日报》）

    ①《周易》传说为周文王所作，它被国人尊为群经之首、大道之源。西方的古典传统来源于古希腊时代。这个时代的古典主义原则大致可以概括为三点：简约、对称、节制。在这些美学原则的背后，隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。用古希腊的古典主义美学原则解读《周易》乾坤二卦中体现出的古典美，可以探访两种文明之间深层的相似与不同。

    ②《周易》的简约之美不言而喻。就大的方面看，它取象以尽意。就小处来看，《周易》卦爻辞简约的特点更是制造出语言十足的张力，字如千钧，意象饱满，意蕴深厚。以坤卦的初爻辞为例，“履霜，坚冰至”，杨静池从历史唯物主义的角度出发，认为此爻讲行旅之人的旅程及在途中的艰难。《文言》则将此爻用于人伦，认为弑君、弑父之事的发生，非一朝一夕之故。依此例可以得见，《周易》卦爻辞简约之下藏有丰富的意蕴，其用词简约制造出语言十足的张力美。

    ③在有关古典主义美学原则的论述中，“对称”这个概念往往与其他概念紧密相连，如秩序、匀称、和谐等。在古典主义美学的奠基者贺拉斯那里，则被称为“合式”，强调作品各部分之间的有机协调，从而构成首尾贯通的和谐整体。对称和谐在乾卦中有着完美的体现。首先，乾下乾上构成全阳爻，光辉灿烂，没有瑕疵。其次，六爻之间上下呼应，形成相辅相成或相反相成的对称关系。再次，每两爻一组，象喻天、地、人的联系与互动，究其终是看人在天地构成的时空维度中如何做到静则专、动则直，以悠游于天地间，达到天地人的和谐统一。可见，乾卦结构上的对称呼应着意义上的和谐。

    ④此外，亚里士多德的中道思想体现出对适度与节制的推崇。他认为“过”与“不及”都是不好的，“中道”在于在合适的时间，用合适的方法，以合适的度，对合适的人，做合适的事。在乾卦中，“潜龙，勿用”“亢龙，有悔”，“在田”好，“在天”好，体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

    ⑤由此可见，西方古典主义的美学原则适用于《周易》的美学解读。我们不妨做进一步的推求：在古希腊文明中，对“正义”一词推崇备至。追溯至《荷马史诗》，“正义”意味着天生万物，每一物都有自己应处的位置、应得的利益，每个人都应得一己之所得，不企图得到他人之物。体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相同。另外，中希两种古代文明中都有对“终极”的推求，试图把握万变中的不变，正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”也。但在西方文明中，对“道”的追求源于对“器”的有限性的充分认识，希望通过对超越性的东西的追求来突破人类世界的有限性，这引导着他们在现实生活的基础之上求知求真。而在我们中国，对“道”的认识和追求，用来断吉凶、知进退，非常务实。

（选自安宁《〈周易〉的古典美》，有删改）

审丑快感

童庆炳

    在艺术中，形式不是消极的因素，对内容而言，它是一种征服力量。因此，审丑快感的产生往往是形式征服内容的结果。如果一篇文学作品，所写的是病态的、畸形的、贫弱的、不和谐的、丑陋的、卑劣的对象，那么就单纯内容而言，所引起的是不和谐感、厌恶感或愤怒感。然而，这些内容倘若得到了艺术形式的生动、优美的表现，那么就又会产生和谐的、愉快的审美反应。这样一来就产生了一种厌恶与愉悦相混合的情感。在真正的艺术作品中，由于形式的征服力量，形式克服了内容，丑化为美，这两种情感终于融为一体，转化为一种真正的美感。

    德国学者鲍姆嘉通在《美学》一书说过：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想；较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”的确，在艺术创作中，我们经常会发现，一个美的对象，由于艺术表现的拙劣，结果只能使读者兴味索然，根本谈不到什么美感；反之，一个丑的对象，由于艺术家用美的方式去想象、去表现，而使读者兴味盎然，情不自禁地叫道：“丑得如此精美！”南唐后主李煜的词，特别是他后期的词，其中有相当一部分是怀念他已失去的皇帝的生活。词中所流露的是他对富丽奢华生活的留恋，仅就内容而言很难说是美的，但这种并不美的内容经他优秀的抒情技巧和形象化艺术语言的表现，就产生了一种很强的艺术魅力，使读者不能不引起共鸣，并激发起美感。法国著名诗人波德莱尔曾说：“带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”

    大国气质指的是一个大国基于其文化传统和长期的行为特征而表现出来的相对稳定的个性、风范和气度。中国作为一个大国，他的气质是怎样的呢？

    中国的大国气质中沉淀着深厚的历史底蕴。在世界上有文字记载的历史中，中国是所有国家中有最长的连续历史的国家。而且，中华文明的悠久历史与其他文明有很大的不同，这就是：中华文明的发展过程，就是一场不曾停息的长跑；而其他的文明，有的消失了，比较好的也只是接力赛。欧洲文明的发展就像是接力赛，第一棒是希腊文明，第二棒是罗马文明，第三棒是中世纪基督教文明，接着是近现代欧洲文明。可以说，中国的大国气质中沉淀的历史底蕴之深厚，是其他大国不能比拟的。这也使中国的大国气质更稳定、更具有持续性。

    中国的大国气质包含着中国人特有的思维特点。中国古代辩证法思想极其丰富，中国哲学非常关注变易发展、对立统一、相反相成、物极必反、整体联系、生化日新等问题。中庸是中国传统中最典型的思维方式。“中庸”最早是孔子在《论语》中提出来的范畴。《论语》中说：“中庸之为德，其至矣乎！”它主要体现在以下五个方面：一是执两用中，不走极端；二是无过无不及，避免偏执，追求平和；三是得时勿失，时不我待，追求时中；四是允执其中，保持平衡；五是有原则地折衷。中庸的思维方式至今对中国人都有重要影响。有序性与整体性密切联系是中国哲学思维的基本特性之一。顺序而生、循序而动是天人共有的规律，只有因循于此，才能有天地万物的和谐生成。所以，有序性的发展趋向是与和谐性的价值理想相协调的。中国人特有的思维特点是塑造其大国气质的重要因素。

    中国的大国气质隐含着中国人鲜明的行为方式。中华文明绵延教千年，有其独特的价值体系，它植根在中国人的内心深处，潜移默化影响看中国人的行为方式。中国人强调“天行健，君子以自强不息”、“大道之行也，天下为公”；强调“是下兴亡，匹夫有责”、“义，志以天下为芬”；强调“君子喻于义”、“君子坦荡荡”、“君子和而不同，小人同而不和”；强调“失信不立”、“一诺千金”；强调“仁者爱人”、“与人为善”、“己所不欲，勿施于人”、“穷则独善其身，达则兼济天下”；强调“穷则变，变则通，通则久”、“苟日新，日日新，又日新”等等。这对中国的大国气质形成都有重要影响，并体现在中国的大国气质中。

    从总体上看，中国所表现出来的大国气质是：以和为贵而不愿树敌，求稳而非激进，顺势而变而非逆势而行。

（摘编自熊光清《中国大国气质的基本禀赋》）

律诗是在形式上比较复杂的一种体裁，它分为五律和七律，是一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗（或说八行诗）。这八句诗的结构分为两个部分，中间四句是骈偶句，必须用对仗，首尾四句是不必用对仗的，当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日忆李白》，这里我们如果把首尾四句连起来念，往往就正是这首诗鲜明的主题，而中间四句偶句则是丰富这个主题的；前者仿佛是骨干，后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名句因此往往多出在这里，这种律诗之所以比长律好，就在于长律的偶句太多，往往产生肌肉或枝叶太多的现象，而律诗则分配得恰好。

可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗，如杜甫的另一首诗《望岳》，这里中间四句也是偶句，却叫做五古而不叫做五律，原因就是律诗还有另一条平仄的规律，而这首八句诗并不遵守，所以不是律诗。平声包括相当于我们今天所说的第一声和第二声，仄声包括相当于我们今天所说的第三声和第四声，还有古音中较为短促的入声。平声字较高，而且是可以拉长音的，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，是不能拉长音的，所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵，其原因也就在此。由平仄均匀的起伏可以组成四种诗句。但是为了运用时更为灵活变化，在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法则，就是“一三五不论，二四六分明”，也就是说诗句第二字第四字第六字的平仄是必须遵守标准规律的，而第一字第三字第五字则无妨灵活运用，这就自然形成一种更简化的规律，从而把四种诗句合并为两种诗句。

句与句之间平仄的关系，规律是把每两句作为一对，如果第一句的二四六是仄平仄，那么第二句的二四六就是平仄平，这字音上平仄的对仗同时又是结合字义排偶的对仗而来的；排偶的习惯是以空间对空间，时间对时间，花对草，鸟对鱼，实际上是一种相近事物上的门当户对，而平仄则是以一种相远的姿态出现，也就是说以不同性质的声调来对立变换；这样就调剂了那相近的重复，不落于单调。至于每一对诗句与相邻的一对诗句之间，则是相邻两句（例如第二句与第三句）的二四六完全相同：这里乃是相同性质声调的重现，这也由于第三句在字义上是另起一联，它与第二句的关系仿佛是跳得远些，在平仄上就要求更为相近。所以，如果不符合于这种相近的要求，就叫做“失粘”。

律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》，格律就是不谨严的，但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼，看见眼前的优美景致，诗兴大发，可是抬头看见了崔颢的这首题诗，他想来想去也想不出更好的诗句来，最后他只得写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗，也不一定就是平仄排偶上最严格的律诗。

（摘编自林庚《唐诗的格律》）