《周易》借助于具体的形象符号，启发人们把握事物的抽象意义，崇尚一种观物取象、立象尽意的思维方式。《周易·系辞传》：“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”卦象是《周易》的骨骼，舍象则无《易》。借助卦象．并通过象的规范化的流动、联结、转换，具象地、直观地反映所思考的客观对象的运动、联系，并借助六十四卦系统模型，推断天地人物之间的变化，这种思想方式渗透到中医和中国古代科技之中。道家庄子主张“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”（《庄子外物》），魏晋玄学家王弼提出“得意在忘象，得象在忘言”（《周易明象》）的命题，表明了中国思维穿透语言，领略语言背后之象，进而穿透形象而领略其背后之意蕴的特点。

    中国儒释道三家都主张直觉地把握宇宙人生之根据和全体。儒家的道德直觉、道家的艺术直觉、佛家的宗教直觉，都把主客体当下冥合的高峰体验推到极致。中国哲学认为，对于宇宙本体，不能依靠语言、概念、逻辑推理、认知方法，而只能靠直觉、顿悟加以以把握。

    道家认为，心灵的虚寂状态最容易引发直觉思维。因此，人们要尽可能地摆脱欲望、烦恼的困扰，保持。境的平和、宁静，而要使直觉思维真实呈现，别离不开默思冥想的“玄览”。老子主张“涤除玄览”。“涤除”即否定、排开杂念，“玄览即深入静观。”这是在高度精神修养的前提下才具备的一种思维状态。庄子主张“心斋”、“坐忘”。“心斋”即保持心境的虚静纯一，以便直接与道契合。“坐忘”即心灵空寂到极点，忘却了自然、社会，甚至忘却了自己的肉身和智慧．物我两忘，浑然冥同大化之境。

    儒家孔子的“默而知之”，孟子的“不虑而知”、“不学而能”的良知良能，荀子的“虚壹而静”、“大清明”，张载的“大其心则能体天下之物”，朱熹的“豁然贯通焉”，“众物之表里精粗无不到，吾心之全体大用无不明”，陆九渊的“吾心”与“宇宙”的冥契，王阳明的“致良知”，都是扬弃知觉思虑，直接用身心体验宇宙终极的实在，达到对道德本体之契合的一种境界或方法。

    佛家更是强调一种精神性的自得和内心的体验，彻见心性之本源。禅宗的参究方法是不立文字，教外别传，直心而行，无念为宗，触类是道，即是而真。不执着外物，种种言行纯任心性之自然。禅宗的顿悟成佛，排除语言文字、逻辑思维工具，主体直接契入客体，与客体融合为一。这种思维活动的过程与结果是只可意会而不能言传的，有赖于每个人自己体悟，别人只能暗示、启发，而不能替代。

    超越逻辑，祛除言诠，止息思维，扫除概念，排斥分析、推理诸理性思维活动，精神内敛，默然返照，当下消解了主客、能所、内外、物我的界限，浑然与天道合一。这是一种思维状态，即“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，当下得到了对于生活和生命，对于自然世界和精神世界之最深邃的本质的一种整体的、综合的洞悉。但这种状态实际上是在多次反复的理性思维的基础上产生的，没有理性思维的铺垫，这种灵感或悟性就不可能出现。——（摘编自《中国文化概论》）

    ①随着计算机的普及，“提笔忘字”的情况越来越严重，很多字我们能认，却搞不清楚如何来写。 

    ②20世纪80年代计算机刚刚普及的时候，社会存在一种焦虑：英文26个字母很轻易就解决了输入问题，汉语怎么办?当时很多人包括语言学家都很悲观。但现在汉字输入问题已经彻底解决，所谓“汉字危机”也就不存在了。现在汉字的问题主要在使用层面，如“提笔忘字”，这样问题的确对汉字的发展有很大的影响，但总体上危机的时代已经彻底过去了，汉字作为一种文字的前途状况现在看来是一片光明。

    ③现代以来，汉字经历了两次书写工具的巨大变革。一次是硬笔取代了软笔。这次变革在整个20世纪都深刻地影响了中国人对于书写的理解，也使书法艺术变为毛笔存在的理由。一次是电脑普及带来的汉字输入方式的变革。这使笔也开始在日常生活中被淡化。两次变革都带来了汉字书写方式的改变，使书写更加方便的同时，也使书法由一种普及性的文化变为一种独特的“小众”艺术，写字的传统境界受到了冲击。我们应该在承认和尊重变化的同时，也珍惜和传承书写文化这弥足珍贵的遗产。

    ④汉字有几千年的历史，每一个字都有一个演变的过程，从甲骨文到现在的文字经历了很长的演变，里面包含着很多文化的意蕴，需要我们终身学习。手写汉字是接触中国文化核心的重要方式，也是最直接面对我们自己文化的一种有效方式。汉字是中国文化的载体，是中国人用于表达思维的文字符号，是丰富多彩且博大精深的。汉字承载了许多历史记忆，每个字都有深刻的文化内涵和很长的演化传承，是中华文明的载体和符号。中华文明的连续性很大程度上有汉字的贡献和影响，即所谓的“书同文”。

    ⑤另外，汉字的书写本身是一门艺术，方块字造就了一种文化上的美感，在艺术上有很高的审美价值，它不光是一个文化的符号，本身还具有独特的、独立的价值。书法和绘画等同样是重要的中国艺术形式。这是其他文字，比如拼音文字很难达到的。汉字之美，首先是形之美，一点一划，精妙组合。其次是意之美，汉字是表意文字，造字有六法，许多字都有自己的内涵和复杂的演变历史，其中的意蕴很美。再次是声韵美，汉字组合成诗文，声韵组合很美。

    ⑥书写对我们来说就好像练跑步一样，要是老不跑步就会四肢懒惰。汉字的使用也是这个问题，会敲字，但是不会写字，这对将来的发展阻碍很大，包括对中国文化的了解，对运用文字能力的提升都会形成障碍。

（取材于张颐武《汉字文化的意义》）

科学奖要经得住时间考验

沈致远

    ①据不完全统计，国际性科学奖共有十几种，有的奖金额超过诺贝尔奖。为何诺贝尔奖一枝独秀？

    ②科学奖的作用在于推动科学发展，设置科学奖应符合几项原则。首先是国际性，更重要的是科学性，自然科学是实证性的，判断真伪之唯一标准是实验。自创立迄今，诺贝尔科学奖一直坚守以实验为准的基本原则，这就是它百年来一枝独秀“秘密”之所在。

    ③在科学性上，其余诸奖良莠不齐。以奖金超过诺贝尔奖的基本物理学奖为例，其获奖人中有七位不符科学性。一位是霍金，他的“黑洞霍金辐射”只是一种假说，并未被实验证实。此外共有六位弦论者获奖，其中威腾是弦论者公认的领袖。多年来，弦论被媒体炒作得沸沸扬扬，但至今既无实验证明，也提不出像样的预言可供检验。弦论对物理学的发展乏善可陈，居然有六人获得基本物理学奖。

    ④借科学之名以“提倡宗教进步”的邓普顿奖，奖金也超过诺贝尔奖。获奖者除基督教神职人员外，也有科学家。普林斯顿高等研究所的戴森获得2000年邓普顿奖，他是与诺贝尔奖失之交臂的著名物理学家，折节俯就令人惋惜。

    ⑤创立于1991年，以“博君一笑，发人深思”为宗旨的搞笑诺贝尔奖只颁奖状不发奖金。别以为只是开玩笑，其2000年获奖者之一基姆获得了2010年诺贝尔物理学奖。可见“发人深思”并非虚言，寓思于乐，别具一格。

    ⑥科学奖提升科学家及其科学成就的知名度，使公众认识到科学之重要性。李政道和杨振宁提出“弱相互作用宇称不守恒”，由吴健雄等以实验证实，这是突破性的重大科学成就。公众不知弱相互作用为何物，遑论宇称不守恒。1957年李、杨获得诺贝尔物理学奖后，家喻户晓，激励许多青年献身物理学研究。由此可见奖金之作用。尽管如此，奖金只是手段而非目的，否则就是本末倒置。年前，我收到某部门召开座谈会的内部通知说：为发展我国科学以早日获得诺贝尔奖出谋献策。我当即写信给一位德高望重的前辈科学家，坦言：怎么能将诺贝尔奖作为发展我国科学之目的？幸而是内部通知，否则公开后将贻笑大方。他同意我的意见，经他建议改变了会议宗旨。

    ⑦科学家对是否获奖应以平常心待之。美国遗传学家沃森和英国生物学界克里克发现基因之载体去氧核糖核酸双螺旋结构，这是继达尔文之后生物学划时代的重大成就。两人首先想到的不是诺贝尔奖，而是：“我们发现了生命之奥秘。”对广义相对论和核力做出过重要贡献的美国物理学家韦勒，获悉别人剽窃他首先提出的核力异常现象发表论文而获得1975年诺贝尔物理学奖，一笑置之说：“我下一次要小心点。”真正的科学家神游于宇宙之大、粒子之微、生命之妙、意识之谜，怡然自得乐在其中，奖金于我何有哉？

    在中国悠久的历史中，祭祖是一个极为重要且富有浓郁民族特色的文化符号。

    中国人祭祖的历史十分悠久。最初，人们对于梦和死亡现象非常困惑，试图给予合理的解释，于是人类发明了灵魂的概念，并认为，灵魂是独立的，会在人睡觉或出神时离开身体，当人死了就会永远离开身体。亡人的肉身会腐烂消失，但灵魂一直存在。应如何对待这些神秘且不死的灵魂呢?人们的选择是举行祭祀。

    到目前为止，可以追溯到最早的祭祀行为是甲骨文中有关祖先祭祀的记载，如“报”“又”“岁”等。这些祭祀性文字表明祭祀是商王朝为了祈福求吉而举行的。在殷人的头脑中，祖先是令人恐惧的死者，这些人经常制造各种灾祸。为了防止祖先作祟，他们定期举行祭祀活动，通过奉献牺牲的方式取悦祖先等神灵，祈求祝福。这和《说文解字》对“祭”的解释相符合：“祭，祭祀也。从示，以手持肉。”

    商时期的祭祖行为具有浓厚的祖先崇拜的宗教信仰色彩，到了周代，祭祖礼仪增加了巩固国家统治的政治含义。从社会结构上看，周代是典型的宗法社会。周王自称天子，是“大宗”，同姓诸侯尊其为大宗子。这种宗法关系直接体现在宗庙设置上。《礼记·王制》谓“天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士一庙。庶人祭于寝。”通过礼制严格限定不同身份群体的庙数差异，彰显了他们的社会等级差异。周代创制的宗庙体制没有被后世延续，但祭祖的文化传统却经久不衰，成为维系家族人伦关系、巩固国家统治的重要凭据。

    到了汉代，汉儒将孝道思想和祭祖礼仪结合了起来。汉儒找到了中国人祭祖的本源——孝，并进行了深度的理论阐发。自“罢黜百家，独尊儒术”后，孝成为汉王朝治国的重要思想根基。汉朝通过优待孝子、不孝之罪入刑律、诵读《孝经》等方式，将孝文化提升为稳固国家政治统治的高度。同时，汉代统治者将孝道推广到政治、经济、教育等社会各个层面，并形成了以家族伦理为核心，逐步向社会伦理和政治伦理扩展的孝文化。

    汉代以后，祭祖礼仪追寻着以孝为核心的价值取向，长期活跃在人们的节日礼仪生活中。但在传统社会，礼被认为是区分社会等级身份的工具。根据“礼不下庶人”的古礼规定，庶民长期被排斥在国家礼仪制度之外。在祭祖礼仪方面，先秦至隋唐时期，祭祖礼仪长期是贵族的特权，庶民祭祖行为被排斥在国家礼制范畴之外，只能以民间习俗的方式延续着。这种两分的局面在宋代出现了转机，当时受科举制度推行引起了社会阶层结构的调整，士庶阶层的界限被打破，祭祖礼仪变成不同阶层共享的文化权利。

    中国祭祖礼仪发展过程中的一件大事是朱熹《家礼》的出现，它深刻改变了祭祖礼仪发展的历史轨迹和形态面貌。《家礼》是朱熹编写的冠、婚、丧、祭四礼指南。朱熹考虑到人们举行祭礼时可能遇到的诸多难处，认为不用拘泥于繁琐的礼仪要求。为了保证可操作性，朱熹对传统祭礼进行了提炼，按照祭祀时间、地点、人物、器物、仪节五个主要方面制定了祭礼基本模式。这个模式成为宋明以来中国人举行祭祖礼仪的标准范式。（摘编自《祭祖礼仪的文化传统》，作者邵凤丽）

    苏轼是中国后期封建社会文人们最喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜要逊色一筹。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中的重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义在于他把进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

    苏轼一方面忠君爱国，学优则仕，抱负满怀，谨守儒家思想，无论是他在熙宁变法中的温和保守立场，还是其他许多言行，都表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子均无不同。但苏轼留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是另一面。这另一面才是苏之所以为苏的关键所在。苏一生并未退隐，也从未真正归田，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的退隐遁世都要更深刻、更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种退隐，已不只是对政治的退避，而且是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，而是对整个人生纷扰的目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者是可能做到的，后者实际上是不可能做到的。

    如果说《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年时代的喟叹，虽说感伤，并不觉重压，那么苏轼的情况就刚好相反，尽管没有多谈，却更感沉重。这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。正是这种对整体人生的空幻淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是，行云流水，初无定制，嬉笑怒骂，皆成文章。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。直到苏轼这里，陶潜才被抬高到了独一无二的地步，千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。

    在散文《方山子传》中，苏轼表达了不要富贵、不合流俗的愿望。在当时的“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山、弃冠服仕进的“异人”，不也如同他的诗词一样，表达着一种独特的人生态度吗？尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时流露出随遇而安的“乐观”情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎朱熹、王船山最不喜欢苏轼，他们都感受到了苏轼这一套对当时的社会秩序具有潜在的破坏性。

    苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起到了重要的先驱作用。直到《红楼梦》中的“悲凉之雾，遍被华林”，更是这一因素在新时代条件下的成果。苏轼在后期封建美学上的深远的典型意义，其实就在这里。

（摘编自李泽厚《美的历程》）

    这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它做中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架，怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、正房、厢房等等。那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

    这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说，等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等；小品如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

    这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它不是一人一时的创作，它是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。

（选自梁思成《中国建筑的特征》，有删改）