在中国历史上存在1300年的科举制是一种复杂的文化现象。由于科举制影响巨大，人们的评价向来都有很大的差异。

    现在多数学者都赞同唐宋时期的科举在历史上起了进步作用，分歧主要在对明清时期科举制度的评价。过去对科举的认识往往以偏概全，例如，很多人到现在还以为明清科举只考八股文。其实，科举考试内容繁多，即使是明清时期的科举，八股文也仅为多种考试内容的一部分或者一科，只是其重要性有点像当代高考或研究生考试中的英语，往往起着决定性作用罢了。但明清两代科举也要考三场，除头场考八股文以外，第二场考论、判、诏、表等当时政府的应用文，第三场考经史时务策，只通八股文而不懂其他知识，也是无法考上的。

    在1300年的中国科举史上，无论哪个朝代，策问与对策都是重要的考试题型。策问的内容也非常丰富，举凡政治、经济、军事、法律、文化、教育、天文、地理、民族等各种与国计民生相关的大事或经史典籍中的问题，都可以作为策问题目，统治者也往往通过举子的对策来了解民情、征询解决问题的对策。同时，策试这种形式可以考查应试者的德、识、才、学以及对"时务"即现实问题的见解。特别是时务策，主要是与国计民生有关的问题。

    在传统社会，教育和考试以人文知识为主要内容，西方的中世纪大学和东亚的书院、科举皆然。只有到文艺复兴、特别是工业革命之后，教育的内容才逐渐转到自然科学方面来，注重自然科学，即所谓的实科，是工业文明时代教育的重要特征。在19世纪末20世纪初，伴随着坚船利炮强劲东来的西学代表先进的工业文明，而当时的中国还处于农业文明的时代，科举考试内容基本上还停留在古代的古典人文知识，自然逃脱不了被停废的命运。

    科举是一种复杂的文化现象。然而，在现代中国人对传统事物的看法中，科举大概也是被误解最深的制度。我们不应忽略科举制的历史性。评价历史制度，需将其还原到当时的历史环境中去，这样才不至于使讨论脱离了历史实际。试想在传统社会，能构想出其他更好的选才制度来吗？古代的中国统治者和许多文化巨人并不是没有看到科举制的局限和弊端，也不都是因循守旧之辈。但经过反复比较，最后还是选择了科举制，这实际上是一种择善而从。

    古代一些学者批评科举取士并不等于反对科举制度。从古代到近代的学者对科举制的批判主要是对应试现象、对考试内容和形式的批判，特别是对八股取士的批判，很少有人否定科举制本身。如朱熹批评只重举业而忽略真实学问的现象，顾炎武严厉批判八肢文，但都没有否定科举制本身。吴敬梓的《儒林外史》、蒲松龄的《聊斋志异》是两位文人久困科场，屡试屡败之后转而撰写的抨击和讽刺科举的文学作品。其中的《范进中举》等篇章长久以来作为中学教材，主导着对科举制的看法。但是，你找得到从韩愈、柳宗元、白居易、欧阳修、苏东坡、辛弃疾到文天祥、林则徐、纪晓岚等成千上万进士出身的人才对科举制的否定评价吗？科举是有很多弊端，也对古代教育造成了一些负面影响，但古人始终没有找到更加公平合理而可操作的办法来替代它。因此，一千多年中伴随着连绵不断的批评，科举还是在选拔官员中起主要作用。（选自《新华文摘》）

    二次元是当下社会存在的一个亚文化族群。早期的动画、漫画都是由二维图像构成的，其画面是一个平面，所以被爱好者称为“二次元世界”，简称“二次元”。广义上说，各种虚拟世界的卡通、动漫、电子游戏及其相关的核心产品与衍生产品都可以归为二次元的范畴。

    为何那么多人痴迷二次元文化？细究起来，主要有两点原因。其一是逃避现实的心理需求。不少青少年沉迷于二次元世界无法自拔，其实是不愿面对充满竞争和纷扰的真实世界。二是寻求认同的心理需求。处于边缘地位的亚文化族群往往要通过对亚文化的集体消费，不断强化着彼此间的认同感，感知个体存在的价值。

    二次元文化的盛行，于资本市场可能是利好，但对文化领域是喜是忧，则需要时间的验证。当下二次元文化的各类活动主要是在互联网这个场域完成的。新媒体不仅为二次元作品提供了便利宽广的展示平台，还为网络一代找到了同好聚集、思想碰撞的交流空间。在这种环境下，二次元逐渐跳脱了孤立的虚构故事空间，超越了动漫的艺术形式，形成涉及人群更广泛、内容更丰富的时尚潮流。然而，由于互联网对海量内容的筛选、监管和把控不甚严格，使二次元文化落入野蛮生长、参差不齐的窠臼。

    随着主要受众群体年龄的增长和心智的成熟，二次元文化与主流文化破壁交融的进程将逐渐加速。为了更好地获得年轻人的认同，我们应当通过参与创作或评论引导的方式影响二次元文化，指引其朝着更加健康的方向发展。有鉴于此，国产二次元作品，至少应在以下三个方面进行提升：一是融入优秀传统文化、社会主义核心价值观等主流文化提倡的要素。二次元这种创作传播方式，须在中华文化内涵的挖掘上有所倾斜，这样才能为青少年亚文化和主流文化的对接打下基础，给主流文化的发展开辟更多维度。二是从注意力经济转向情感力经济。动漫之所以吸引人，是因为里面的人物个性鲜明、情感丰富。尚处于发展初期的国产二次元作品却更多地流于肤浅的无厘头搞笑，或一味追求视觉刺激，堆砌俊男美女、宏大场景。试问，如是没有充分的情感张力，又怎能与观众深度互动、引导他们进行理性思考呢？三是取材于现实，靠生活质感打动观众。与其他艺术形式一样，二次元文化唯有回归现实，脚踏大地，才能更加震撼人心，引发共鸣，产生巨大的精神力量。

（摘编自宋磊《面对“二次元潮流”主流文化不应缺位》）

    中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于中西戏剧的起源和形成过程不同。西方戏剧产生于祭奠，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄重肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭奠的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭奠仪式的痕迹保留了下来。

    中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭奠仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄重神圣的宗教氛围。

    这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

    观众心态视角和戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧肃穆的气氛，和作为戏剧渊源的宗教祭奠的庄重气氛最接近，都是用仰视的心态视角。中国戏曲观众喜欢看喜剧。这和戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是与之一脉相承的。

    同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“惧怕和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

论读书

林语堂

    ①读书本是一种心灵的活动。“万般皆下品，惟有读书高”，读书向来称为雅事乐事。但是现在雅事乐事已经不雅不乐了。今人读书，或为取资格，得学位；或为求爵禄，刮地皮；或为做走狗，拟宣言……诸如此类，皆非读书本旨，在我是看不起的。人之初生，都是好学好问，及其长成，受种种的俗见俗闻所蔽，毛孔骨节，如有一层包膜，失了聪明，逐渐顽腐。读书便是将此层蔽塞聪明的包膜剥下。能将此层剥下，才是读书人。

    ②同一本书，同一读者，一时可读出一时之味道出来。四十学《易》是一种味道，五十而学《易》，又是一种味道。自己见解愈深，学问愈进，愈读得出味道来。也许蒋介石未进过小学，或进小学而未读过地理，或读地理而未觉兴味；然今日之蒋介石翻看闽浙边界地图，便觉津津有味。或某人在狱中读清初犯文字狱的文人传记，才别有一番滋味在心头。

    ③程子谓《论语》读者有此等人与彼等人，有读了全然无事者，亦有读了不知手之舞之足之蹈之者。凡人读书必找一位气质相近的先贤作为老师，这是所谓读书必须得力一家。不可昏头昏脑，听人戏弄。一人同时爱庄荀，或同时爱苏程是不可能的事。找到文学上之情人，必胸中感觉万分痛快，而魂灵上发生猛烈影响，如春雷一鸣，蚕卵孵出，得一新生命，入一新世界。尼采师叔本华，萧伯纳师易卜生，虽皆非及门弟子，而思想相承，影响极大。当二子读叔本华、易卜生时，思想上起了大影响，是其思想萌芽学问生根之始。

    ④诗或好李，或好杜，文或好苏，或好韩，读其所好，说得好的道理出来。或竟苏韩皆不好，亦不必惭愧，亦须说出不好的理由来。或某名人文集，众人所称而你独恶之，自己学力见识未到，或己是而人非。等过几年学力已到，仍己是人非，则将来必发现与己有同感之人。刘知几少时读《前后汉书》，怪前书不应有《古今人表》，后书宜为更始立纪，当时闻者责以童子轻议前哲，乃“赧然自失，无辞以对”，后来偏偏发见张衡范晔等，持见与之相同。因其读书皆得之襟腑，非人云亦云，所以能著成《史通》一书。如此读书，处处有我的真知灼见，得一分见解是一分学问，除一种俗见，算一分进步，才不会落人圈套。

（选自林语堂《论读书》，有删改）

现代的司马迁

陈之藩

    ①大致说来，人类社会赖以生存的三大基本要素是物质、能量与信息。从最原始的到最近的社会一直是如此。不过在上古的人没有意识到信息的重要，□□语言、符号、图像、文字与人类的历史几乎可以说是同时演进而来。

    ②我们意识到信息的极端重要与信息的定量估测是始于二十世纪中叶。大致是由控制理论的创立者温纳（Norbert Wiener）及信息理论的定义者山农（Claude Shannon）所启迪的。温纳说：“信息就是信息，不是物质，也不是能量。如不承认这一点，我们就不易存在下去。”山农则是把玻耳兹曼（Ludwig Boltzmann）墓志铭上那个“熵”的公式借来，为信息做了定量工作并构建了分析理论。

    ③信息不仅包括我们所有的知识，还包括感官所触到的一切。报纸上的新闻，书本上的报告，市场上的行情起伏，电视上的天气预报；简单到一张照片或一幅图画，复杂到终端机上的种种显示，印表机上的列列标记都是信息。我们固然一直是生活在物质——如空气或水——的海洋中，也是生活在能量——如光或热——的海洋中；而今，我们忽然悟出更是生活在信息的海洋中。从古以来就是如此，二十世纪下半叶情况尤然。

    ④但信息与物质或能量有所不同。信息的最大特征是：它不是单独存在的东西，而是以互相联系为前提。没有联系，就没有信息。于是信息必依附于一定的载体。通过载体，这信息才能被处理、传输、操作。而今，呈现在我们面前的信息多是经电子为载体、用数字作处理而表现出来的资料。

    ⑤信息资料不能单独存在，是由互相联系而来。所谓互相联系，主要是传递与储存；而储存可以视为延迟了的传递，于是信息与传递，或者信息与储存的关系也就特别密切了。

    ⑥经由数字处理而得出的信息资料，自然因频繁的传递与大量的堆存，而逐渐成了问题；并且这个问题随着时间的推移而日形严重。人们遂发展出特别的储存与传递的方法，称之为资料压缩。

    ⑦我们现在以电脑问世以后的眼光，回顾一下历史，也许对于人类目前对付资料压缩的问题能够有所理解。

    ⑧我们先以司马迁的《史记》作为例子。司马迁是把从轩辕到汉武帝时代汗牛充栋的史实，用一片片竹简写出五十二万字的《史记》。他的志趣所在，是把这一大堆竹简写成的《史记》，“藏之名山，传之其人”的。这整个的过程与目的可以说是信息的传递，也就是他所谓的“传之其人”。而储存的方法则是写在竹简上，把竹简“藏之名山”。当然如果能省掉一个字，就可以少写一个字。竹简上少写一个字，就可以少用些竹简，而藏之名山时就可节省些空间。于是，司马迁就需要把自己的写作技术练入化境，使所写文言文字达于精纯，然后才写到竹简上去。这可以说是编码程序，以不致使人误解原意为最低诉求；而后人在名山内拿到竹简时，得到竹简上所示的信息。那就需要一些念懂古文的工夫，也就是后世的人要有解码的训练。自然，竹简像晶片一样，是载体，而所写的字可以比为位元了。这正说明了上古所用的信息系统，已经是在做资料压缩了。

    ⑨第二个例子，可以举莫尔斯所发明，由中国改造成功的汉字电报系统。这是把汉字的每一个字均编成一个数字码，也就是有一电码本在拍发端，而有另一同样的电码本在接收端，载体把点与划的莫尔斯符号一个一个地传过去。这种编码与解码的思想方式与目前正在用的LZ（Lempel Ziv）的思想并无原则上的不同，只是简单与复杂的区别罢了。

    ⑩我们细览这些人类所发展出的文字资料压缩技术，会恍然悟到由竹简到晶片是工具在变，而储存与传递的思想并没有改变很多。

    ⑪资料压缩的思想与技术，如同计算机科学中其他方面的发展一样，有些是突如其来的自我生发，有些则是意想不到的闯进来的外来影响。例如，利用“训练”制作的大的编码，正显示了在人工智能与神经网络理论影响下处理信息的发展前景。我们若用司马迁的例子做比喻，这种研究可以说是训练一些字练句遒的司马迁机器来做彻底的大编码工作。

    ⑫可是，以上所述总是载体系统的手段问题，而从未涉及信息本身的内容问题。古时的司马迁所说的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的大目标及“叙游侠，述货殖”等的各重点，在现代司马迁的作风上是绝对不见踪影，绝对不予置问的。以至今日域中，发信者不知所云，收信者不知所措，只有络绎于途的传信者，在急促慌忙地奔走与煞有介事地呼号。这是我们这个信息时代的象征缩图，不也正是我们这个信息时代的问题所在吗？

    ①中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。中国武术自其诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵，中国武侠电影在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，形成了武打动作的舞蹈化风格，生龙活虎的武术技击在银幕上便演变为一种优美动人武术之舞。由于武术打斗在电影中是高度艺术化和表演化的动作奇观，所以，我们把它称之为银幕上的“武舞”，即武术之舞。

    ②由于中国武侠电影的武打技巧是一种高度程式化的动作表演，追求的不是单纯的打斗、单纯的视觉奇观，而是武打与剧情、与情景、与人物性格的相互交融，所以，中国武术进入电影之后，已演变为一种以艺术表演为主、击打对方为辅的武术之舞。观众在欣赏一场技艺精湛的动作搏击时，实际上看到的是一场在“影像舞台”上展开的武舞表演。

    ③中国武侠电影在它极具表演性的武术对打和曲折委婉的故事情节中，隐含一种根深蒂固的、中国式的文化伦理，它是支撑整个武侠王国的精神构架。包括武侠电影中的人物所皈依的不同武术门派，所采用的各种剑术、拳法，其实都带有特定的伦理色彩，都会与武侠道义和社会道德相联系。作为武侠电影的“主题道具”，刀剑的选择与使用同样具有艺术的表述功能与文化意义。

    ④中国武侠电影在人物性格的创作上，严格依循着善恶分明、忠奸立判的美学原则，并通过善与恶的尖锐对立，美与丑的鲜明映照来建立影片的叙事体系与价值体系。由此，中国的武侠电影划分为两个最基本的人物谱系：即以英雄义士为主体的善的形象和以奸臣贼子为主体的恶的形象。同时武侠电影在历史发展过程中形成了“报主”与“尽孝”的叙事母题、“家族为本”的武林道义、“义非侠不立”的精神取向和“善恶有报”的世俗伦理等。

    ⑤中国武侠电影是一种注重武德的电影作品，英雄用掺杂着各类正面因素（如友情、亲情、爱国主义）的暴力行为对反面人物进行身体和精神上的双重消灭，最终完成对正义的救赎和对暴力的消解。中国武侠电影特别是在对暴力的表现方面提供了一系列成功的经验：其中包括暴力的神圣化、暴力的喜剧化、暴力的舞蹈化、暴力的诗意化等消解暴力的有效策略。从这个意义上讲，中国武侠动作片的“国际化”正在改变世界电影中暴力影像的存在方式。

    ⑥武侠电影所蕴藏的商业潜力，已经成为电影未来发展的一个新的增长点。中国的武侠电影因其无可比拟的武艺和神韵，近年来越来越受到世界电影界的青睐，从而使中国武侠动作电影的国际化进程也得到了前所未有的拓展。

（摘编自贾磊磊《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》）