就有文字记载的历史中之人生而论，大体说来，似乎人常从自然走向文化，从孤独走向大群，从安定走向活动。自然、孤独与安定，如木之根，水之源。文化、大群与活动，如木之枝，水之流。若文化远离了自然，则此文化必渐趋枯萎。若大群泯失了孤独，此大群必渐成空洞。若活动损害了安定，此活动也必渐感怠倦，而终于不可久。

    乡村是代表着自然、孤独与安定的，而城市则是代表着文化、大群与活动。乡村中人无不羡慕城市，乡村也无不逐渐地要城市化。人生无不想摆脱自然，创建文化，无不想把自己的孤独投进大群，无不想在安定中寻求活动。但这里有一限度，正如树木无不想从根向上长，水无不想从源向前流。但若拔了根，倾了源，则枝亦萎了，流亦竭了。人的心力体力，一切智慧情感，意志气魄，无不从自然中汲取，在孤独而安定中成长。人类挟着这些心力体力智慧情感意志气魄，才能创建出都市，在大群中活动，来创造出文化，而不断上进，不断向前。

    一个乡里人走向城市，他带着一身的心力体力，怀抱着满腔的热忱与血气，运用他的智慧情感意志气魄来奋斗，来创造。他能忍耐，能应付。他的生活是紧张的，进取的，同时也消散了精力。一个城里人走向乡村，他只觉得轻松解放，要休息，要遗忘。他的生活是退婴的，逃避的。他暂时感到在那里可以不再需要智慧，不再需要情感，不再需要意志与气魄。他也不再要紧张、奋斗与忍耐。然而他却是来养息精力的。在他那孤独与安定中，重与大自然亲接，他将渐渐恢复他的心力体力，好回头再入城市。

    人类断断不能没有文化，没有都市，没有大群集合的种种活动。但人类更不能没有的，却不是这些，而是自然、乡村、孤独与安定。人类最理想的生命，是从大自然中创造文化，从乡村里建设都市，从孤独中集成大群，从安定中寻出活动。若在已成熟的文化，已繁华的都市，已热闹的大群，已定形的活动中讨生活，那只是挣扎。觅享用，那只是堕退。问前途，也恐只有毁灭。想补救，只有重返自然，再回到乡村，在孤独的安定中另求生机，重谋出路。

    因此人类文化之最大危机，莫过于城市僵化，与群体活动之僵化。人类从自然中产出文化来，本来就具有和自然反抗决斗的姿态。然而文化终必亲依自然，回向自然。否则文化若与自然隔绝太甚，终必受自然之膺惩，为自然所毁灭。乡里人终需走进都市，城市人终需回归乡村。科学落后的民族，如何习得科学，建设新都市，投入大群体而活动？城市人如何调整科学发展过度的种种毛病，使僵化了的城市，僵化了的群体生活，依然回过头来重亲自然，还使人享受些孤独与安定的情味？这是现代人所面遇的两大问题。而其解决困难的方法与途径各不同。这里需要各自的智慧，各自的聪明，谁也不该学步谁，谁也不须欣羡谁。

（摘编自钱穆《乡村与城市》）

文化做了什么

龙应台

    ①文化做了什么呢？

    ②文化使孤独的个人为自己说不出的痛苦找到了名字和定义。少小离家老大不回的台湾老兵们观看《四郎探母》，从四郎的命运里认出了自己不可言喻的处境，认出了处境中的残酷和荒谬，四郎的唱词“千拜万拜，赎不过儿的罪来”，为他们拔出了深深扎进肉里无法拔出的自责和痛苦。文化洗了他们的灵魂，疗了他们的伤口。

    ③它使孤立的个人，打开深锁自己的门，走出去，找到同类。他发现，他的经验不是孤立的而是共同的集体的经验，他的痛苦和喜悦，是一个可以与人分享的痛苦和喜悦。孤立的个人因而产生归属感。

    ④它使零散的、疏离的各个小团体找到联系而转型成精神相通、休戚与共的社群。“四郎”把本来封锁孤立的经验变成共同的经验，塑成公共的记忆，从而增进了相互的理解，凝聚了社会的文化认同。白发苍苍的老兵，原本不属于这段历史的外人，在经历过“四郎”之后，已经变成一个拥有共同情感而彼此体谅的社会。人本是散落的珠子，随地乱滚，文化就是那根柔弱又强韧的细丝，将珠子串起来成为社会。而公民社会，因为不倚赖皇权或神权来坚固它的底座，因此文化便是公民社会最重要的粘合剂。

    ⑤我们可以喊一万次口号，要汉人尊重弱势的少数民族，但是一万个口号比不上一支歌。我记得一场露天的原住民诗歌晚会，我们邀请了一位泰雅长老，从东部山区部落特别北上来唱原住民的古曲。他开唱时，突然雷电交加，大雨倾盆而落，雨水打在长老皱纹很深的脸上，他全身湿透、仰脸向天，闭着眼睛继续歌唱，没有乐器伴奏的原音，苍老而悠远，交织在哗哗雨声中。满满的人群在雨中站立，雨水从头发流下来，流进人们的眼睛，但是没有一个人离去。

    ⑥在一个大厅里为“四郎探母”流泪的人群，在一个广场上为泰雅族长老的古曲顶着大雨不去的人群，其实是在进行一个重要的仪式：他们正在一个“社会共识体验营”里认识彼此，加深感情，建立共同的价值观。表面上是音乐的流动，影像的演出，语言的传递，更深层的，其实是“生命共同体”意识的萌芽，文化认同的逐渐成形，公民社会的塑造。

    ⑦艺术，或文学，最神奇的地方就是，它一方面突出个人和群体之不同——任何艺术表达都是个人创造力的舒张和个人能量的释放，另一方面它却又把孤立的个人结合成群体。

    ⑧如果个人创造力和想像力被容许奔放，那么这个社会的总体创造力也会是生机蓬勃的。如果这个社会的共同价值观的形成，是透过公民的深度参与和彼此碰撞激荡而逐渐形成的，那么，这个社会的共识也会是凝聚而坚定，向心力强大的。反过来说，如果个人创造力和想像力是受到约束的，那么这个社会的总体创造力必定是败絮其中的。“生命共同体”的情感不易产生，共同承担未来的公民意识也难以发展。

    ⑨使互不相干的陌生人成为“同胞”，使“同胞”彼此扶持，相互承担，政治强权是做不到的。文化，才是是公民社会的基础。

（有删改）

    李白山水诗中盛唐气象的第一个特征是多宏伟意象。他的诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，大鹏、巨鱼、长鲸以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，气势磅礴，雄奇壮伟。

    李白拥有极广的胸襟和极高的视野，他蔑视权贵，睥睨一世，这体现在山水诗中，便形成了开阔明朗、浩淼空旷的意境。他山水诗中盛唐气象的第二个特征便是意境开阔。“山随平野尽，江入大荒流。”高山随着平原的到来而逐渐隐去，大江汇入波涛汹涌的大海，这视野是何等的开阔。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”李白诗中的山水画面，写山的巍峨雄姿，写水的浩浩汤汤，视野开阔，一望无际，使人心旷神怡，这正是盛唐时代中的大气魄、大气象。

盛唐诗歌的神韵，被李白发挥得淋漓尽致。“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵”指出了豪迈、飘逸是李白的一大风格。其山水诗中也有体现：“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。”“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”那样美的湖水，那样美的传说，空灵、明净，表现出一种超脱于尘世之外的皎洁明净的心境。“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”他有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合，字字流淌出俊逸风神和爽朗情韵。

    盛唐士人积极入世、进取的人生态度，在李白身上被理想化了。早在青年时期，他怀着“申管晏之谈，谋帝王之术”的雄才大略，以兼济天下为己任，希望登上政治舞台做一番惊天伟业，而后功成身退。他这种“功成身退”的生命理念，正是对盛唐时代精神的独特表达。他幻想“平交王侯”“一匡天下”，仰慕鲁仲连、郦食其、范蠡，希望在风云际会中能遇上明德圣主。在过于理想化的人生当中，现实生活当然不断遭受失败，但他始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。“他是把盛唐士人的入世进取的精神高度地升华了，带进了一个理想化的境界。”

李白热衷功名，但是他傲骨铮铮，蔑视权贵，狂放洒脱。他渴望摆脱束缚，融入自然，毕生追求不受约束的逍遥的境界。在山水诗中也表现出他洒脱不羁的气质，傲世独立的人格。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”是最直接的表白。杜甫在《饮中八仙歌》中也称赞他的傲岸性格：“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”“李白人格中最突出的特点，便是独立不羁，不受任何约束。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神的高度升华的产物。”

    盛唐时代的开放包容成就了李白，他是盛唐文化孕育出来的天才诗人。他非凡的自负和自信，独立不羁的人格和豪放洒脱的气度，亦充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。李白把盛唐气象融合其独特的创作风格运用在山水诗的创作中，谱写了中国山水诗光辉灿烂的一页!

(选自陈立群《李白山水诗与盛唐气象》，有删节)

    在很多人眼里，“互联网是平的”，信息可以自由流动，人们可以自由选择，但这只是互联网“理想国”里的单纯想象。《美国科学院院报》日前发布了一篇有关社交网络与个人政治立场的论文。研究者让支持共和党的人连续看一个月有关民主党的正面消息，让支持民主党的人连续看一个月有关共和党的正面消息，但最终的结果是，支持共和党的人更加讨厌民主党，支持民主党的人更加讨厌共和党。这也就是说，社交网络无助于弥合分歧，反而会将分歧扩大。

    “人以群分”，这种现实社会中的人性特征和社会机理，在互联网空间，非但没有改变，还变得更加突出。信息的唾手可得和自由流动，并不能消除成见和误解，相反却加固了“预存立场”。在互联网空间，团结和分裂，奇葩式并存，选边站队，变得更加容易。究其原因，在于网民在网络空间容易集群化——或在相似的情境中，或在相近的心态作用之下，或受到趋同的议题影响，网民容易结群，成为一个个“易感群体”。网民一旦聚集起来，形成某一类群体，就会表现出“去个体化”的倾向。所谓“去个体化”，即群体中的情境因素阻碍个人的自我直觉。“去个体化”的个人不再感觉他们自身是独立的个体，也不再监控他们自身的行为。“去个体化”的个体在群体中失去了其自我知觉和个人认同。个体身处群体之中，就会不由自主地被群体劫持了。明白了这一点，就不难理解支持共和党的人为何会讨厌民主党了。与此同时，社交网络让人集群化，继而产生“群体极化”现象，即在最初偏好的方向上，群体倾向于比个体作出更极端的决定。集群后的网民更容易走极端，形成偏激的态度和取向。

    政治态度的改变不是不可能，但难度很大，成本甚高。支持民主党的人，在解释信息时，不会因为所接受的信息是反向信息，就会轻易改变预先立场。一个有预存立场的人，在接受信息时，往往是有选择性的，他（她）更易于接受与预存立场和价值框架相吻合的信息。否则，就会产生认知失调。理论上，在互联网上，信息更易获取、更加多元，有助于腐蚀偏见，让认知更加客观和真实。但事实上，互联网上信息的便捷和多元，反而会强化偏见。何也？一个网民是不会均等地接受正反两方面的信息，网民更易接受与其预存立场接近的信息，而遇到反向的信息，会产生“排异反应”。天长日久，一个人在其偏见的驱动之下，就会产生这样的后果：社交网络让人的视野越来越窄，每天只能看到自己喜欢的内容。

    在社交网络上，人们越容易“抱团”，其成见就容易加固，也越容易形成信息“孤岛”。信息“孤岛”中的“岛民”就会把自己眼中的世界，误认为整个世界，他们会固执地认为，他们所固守的偏见即是“真理”。因此，“偏见”的互联网式生存，已经成为网络空间的一大奇观。

（来源：环球时报；作者：张涛甫）

    “生生美学”这一概念来自《周易》，所谓“生生之谓易”“天地之大德曰生”。“生生”意即“生命的创生”，是我国古代哲思与艺术的核心所在。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的中华民族自己的美学形态，独具特色与魅力。体现“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力，“生生美学”也是鲜活的。

    “生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧，而是具有原生性并活在当代的生态理论。“天人相和”所构成的人与自然亲和的“中和之美”，与古希腊强调科学的、比例对称的“和谐之美”是不同的。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵，天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。这种生态之美仍然存在于我国诸多民间艺术之中，例如年画之“瑞雪兆丰年”与“大丰收”等。

    “生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵，而且体现出“天地与我为一，万物与我并存”的理念，是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是，《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律，即“一阴一阳之谓道”。这不仅是万物生长之道，而且是艺术创造之道。中国艺术是一种虚实相生的生命艺术，形成特有的艺术生命体。阴阳之道还概括了艺术创造特有的规律，即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如，国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。

    “生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美，体现中国传统艺术的无限风光，是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等，说的都是中国传统艺术的含蓄之美，可以说是意味无穷。

（选自曾繁仁《“生生美学”具有无穷生命力》，有删改）

    造像愿文是信众在造像发愿或者还愿时表达祈福禳灾及颂赞而撰写的文章。从某种意义上来看，长江流域这些为数众多的佛教造像愿文，是敦煌佛教造像愿文在时空上的一种拓展和延续。从时间上来看，敦煌佛教造像愿文从西魏延续到宋代初期；长江流域佛教造像愿文则主要涵盖元明清三代乃至民国初期。从空间来看，敦煌佛教造像愿文的书写者主要活动于敦煌及其周边地区，长江流域佛教造像愿文的书写者则遍布于四川、贵州、湖北、湖南、江西、安徽为主的广大长江流域。

    从愿文载体来看，敦煌佛教造像愿文一般写或者刻在主像下方的龛壁上，不可移动，观者可以直接看到。长江流域佛教造像愿文主要以纸质或者丝麻织品为文本载体，用毛笔书写好之后折叠藏于造像背龛之内，然后以漆髹封，与整个造像浑然一体，不易被外人所发现。

    从行文特征来看，敦煌佛教造像愿文除了记以外还有颂或铭。铭或者颂在记之前，或长或短，以骈体文写作，辞藻华美，讲究用典，长江流域佛教造像愿文绝大部分都没有铭或者颂，文辞多浅显。

    从出资造像行愿者的社会地位来看，敦煌佛教造像愿文一般都是社会中层以上的信众所写，而长江流域佛教造像愿文普遍都是社会底层百姓所为。

    从愿文所包含的信息量来看，长江流域造像愿文与敦煌造像愿文，在信息类别和信息层面上，既有高度的趋同性，又呈现出不同时代的历史文化特征。如在长江流域佛教造像愿文中，我们可以得知不少元明清时期有关人口迁徙以及南方商品经济发展的一些情况。

    从行文格式来看，敦煌佛教造像愿文尚不稳定。长江流域的佛教愿文则已经开始规范化，甚至出现了一些雕版印刷的填空式造像愿文。

    长江流域所发现的明清佛教造像愿文中，可以看出绝大多数造像活动都是家庭或家族的集体行为。而敦煌佛教造像愿文则显示其造像活动大多是个人行为，因而在题记中只记录单个的造像者姓名。如果该造像者曾有过从政经历，则把官衔全部写上。

    长江流域佛教造像的发愿往往都是希望作用于活着的人，以“男增百福，女纳千祥”“人口清吉，六畜兴旺”等最为多见。除此以外，还有一些则是因为在生活中遭遇到了特殊的困难而造像，希望得到神灵庇佑以便渡过难关。例如多年无子，妻子久病服药无效，或为保胎，或为营造新屋等，都是发愿的重要原因。在敦煌佛教造像愿文中，往往显示为已经逝去的亲人如七世父母、亡父亡母、亡兄等造像，希望他们可以“速登常乐”“一时成佛”或“齐登觉”。它们反映出来的是信徒对于佛教的一种虔诚态度，因而发愿往往十分宏大，尚未见到因遇到具体困难而发愿造像的情况。

    通过上述初步比较和研究可以看出，敦煌佛教造像愿文与长江流域佛教造像愿文之间有一条明显的由简至繁、由粗渐精的发展脉络。其中，造像愿文撰写的程式化和规范化是二者最大不同之处，也是佛教造像愿文文本形式发展到成熟阶段的标志。在内容上，长江流域的佛教造像愿文抛弃了繁缛的修辞，以简洁明了的文字表达了造像者的造像愿望，折射出了宋元明清以来佛教在中国南方发展的某些情况。

（摘编自胡彬彬、吴灿《长江流域与敦煌佛教造像愿文比较初识》 ）