《诗经》原来是诗，不是“经”，这在咱们今天是很明确的。但在封建社会里，诗三百篇却被尊为“经”，统治阶级拿它来做封建教化的工具。

    从西周初期到春秋中叶，诗三百篇是一种配乐演唱的乐歌。这些乐歌一方面用于祭祀、宴会和各种典礼，当作仪式的一部分或娱乐宾主的节目。另一方面则用于政治、外交及其他社会生活，当作表情达意的工具，其作用和平常的语言差不多，当然它更加曲折动人。例如周代有一种“献诗陈志”的做法，当一些人看到国君或者同僚做了什么好事或坏事，就做一首诗献给他们，达到颂美或者讽谏的目的。还有人由于个人遭受冤屈或不幸，也往往通过诗来发泄和申诉。应该说明，“献诗陈志”是要通过乐工的演唱来献给君上或同僚的，所以卿士“献诗”总和“瞽献曲”或“瞍赋”、“矇诵”并提。

    在人民群众的生活里，诗歌也常用于表情达意，例如《诗经•邶风•新台》和《诗经•秦风•黄鸟》等，都是针对具体的现实问题而发的。古代史传中还有一些不在三百篇之内的“徒歌”，例如《左传•宣公二年》记载宋国将军华元被郑国人捉了去，后来逃回来，人民讥笑这位败军之将，做了一个歌儿对他唱。这样的歌，从性质上说和“献诗陈志”没有什么分别。不过士大夫献诗，是特地做了给乐工唱的；庶人的作品则先是在社会上流传，给采访诗歌的人收集去了，才配上乐曲，达到统治阶级的耳中。

    在外交宴会等场合，宾主各方往往通过“赋诗”来表达愿望和态度。“赋诗”时点出现成的诗篇，叫乐工们演唱，通过诗歌的问答，了解彼此的立场，这就叫“赋诗言志”。这种“赋诗”往往不管原作本身的内容和意义，仅仅是把赋诗者的观点和愿望寄托在诗中某几句之上，来作比喻或暗示，所以是一种典型的断章取义。《左传•襄公二十六年》记晋侯为了卫国一个叛臣的缘故，把卫侯羁押起来，齐侯和郑伯到晋国去说情，郑国的子展就赋《诗经•郑风•将仲子》一诗。《将仲子》本来是一首爱情诗，这当中有“人之多言，亦可畏也”的话，是说女的爱着男的，又怕旁人说闲话；子展却借用来说，晋侯纵然有理由，但“人言可畏”，别人看来总是为了一个叛臣。

    诗三百篇到了孔子的时代，由于新声代替古乐，造成了诗与乐的分家，诗也就由乐歌逐渐变为纯粹的语言艺术了，“赋诗”、“献曲”也不大见到了。诗三百篇在社会上的实际用途缩小了，封建士大夫就逐渐把诗的意义和封建教化的原则联系起来。比如公孙丑问，《伐檀》诗中，为什么君子不耕而食？孟子回答道：“国君用了他，就得到安富尊荣；子弟信从他，就学会孝悌忠信。君子不劳而食，还有谁比他功劳更大呢？”封建统治阶级就是这样“以意逆志”，最后把诗尊为“经”。直到五四运动以后，这部伟大的诗集才冲开了各种乌烟瘴气，在思想和艺术上放射出夺目的光辉。（摘编自中华书局“知识丛书”金开诚《诗经》）

    在治国理念上，儒家主张“为政以德”，非常注重教化的作用。儒家经典有云：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”以此为目的，为政者必须是深谙儒家伦理道德且身体力行者。正所谓“政者，正也，子率以正，孰敢不正”，换言之，任用大量儒家知识分子是实行儒家治国理念的前提和保证。在立国前后忙于征战的阶段，辽、夏、金所任用的儒学人才是通过扣留使者、招降纳叛、主动投靠等方式获得的。为满足对儒学人才的大量需求，在政权稳固之后，也只有仿效中原王朝推行科举制度了。金朝在其第二任皇帝太宗时期就已经开始实行科举取士了。《金史》记载：到了“世宗、章宗之世，儒风丕变，庠序日盛，士由科第位至宰辅者接踵”。儒家知识分子在金朝社会的繁荣发展中起到了很大作用，辽朝和西夏也都实行了科举制度。

    深受儒学熏陶的官吏们是儒家治国理念的贯彻实施者，而最高统治者皇帝，是治国理念的决策者。辽朝“为政以德”的例子很多。在建立辽朝之前，契丹民族的社会组织形式还是类似奴隶制的部落联盟。与此相应，直到辽代初期还在实行严刑峻法，带有明显的奴隶制法律特征。到了辽代中期，随着吸收汉文化的深入，景宗和圣宗针对辽初的“重法”，开始主张“慎刑”“宽法律”。例如，原来契丹习惯法允许主人对奴隶随意处置。统和二十四年辽圣宗下令：“若奴婢犯罪至死，听送有司。其主无得擅杀”。重熙元年辽兴宗又下令：“奴婢犯逃，若盗其主物，主无得擅黥其面”。这些法律条文的修订有利于改善奴隶的待遇，是辽代法律汉化的结果。在西夏，其法律的儒化倾向也很类似。

    金朝皇帝大都儒学修养较高，其中贯彻儒家治国理念最为突出者，当属史称“小尧舜”的金世宗。金世宗主张“为政以德”“宽仁”治国。大定四年，尚书省上奏，“大兴民男子李十、妇人杨仙哥并以乱言当斩”。世宗皇帝批复说，“愚民不识典法，有司亦未尝叮咛告诫，岂可遽加极刑”，最后的处理结果是“以减死论”。他还曾下诏给有司：“朕惟人命至重，而在制窃盗赃至五十贯者处死，自今可令至八十贯者处死”，提高死刑的量刑标准以示对人命的看重。但是，世宗也并非一味“宽仁”。他还曾说过：“夫朝廷之政，太宽则人不知惧，太猛则小玷亦将不免于罪，惟当用中典耳”；又说：“帝王之政，故以宽慈为德。然如梁武帝专务宽慈，以至纲纪大坏。朕常思之，赏罚不滥，即是宽政也，余复何为。”因此，金世宗主张的是治国执法宽猛相济，而这正符合儒家“德主刑辅”的理念。为了贯彻儒家的“礼治”主张，金朝在法律上也很注意维护儒家的伦理道德。大定二十三年，“尚书省奏，益都民范德年七十六，为刘祐殴杀。祐法当死，以祐父母年俱七十余，家无侍丁，上请。上曰：‘范德与祐父母年相若，自当如父母相待，至殴杀之，难议末减，其论如法。’”而世宗皇帝以刘祐不能做到“老吾老以及人之老”为由坚持依法判刘祐死罪。这显然是出于对儒家伦理的维护。鉴于熙宗、海陵王都是死于政变，世宗也很注意宣扬儒家的忠孝观念。他多次告诫皇太子及亲王等：“人之行，莫大于孝悌”。世宗还下令颁行用女真文翻译的儒家经典。

（节选自李玉君《儒学与北方民族政权的治国理念》）

    中国人擅长在石头上进行书法创作，取亘古不变的材料气质，达到永存文字的理想。石头取材方便、质地坚硬、体量巨大、保存容易、镌刻困难、端正严肃、质朴无华等特性，让石头上的书法与其他材料上的书法，早早有所区别。中国人巧妙地利用了石头与书法的这种结合，创造性地发明了许多不同的样式。但秉承的文明理念，拥有的核心价值始终保持一致，就是代表仪式与权力。“石上书”，不是书本，不以传播知识为主要目的，而是威仪、凭证的象征和表达。

    金属出现时，正是文字发展成熟的关键期，在如此珍贵的材料上铸造文字，与当时使用文字的重要地位相匹配，所以，现存最早的文字刻石“石鼓文”，具有强烈的金属铭文的痕迹。先秦的金文，甚至更久远的甲骨文，它们一些基本特点，包括书写方式、表达内容，以及实际功用和精神赋予，都被后来石头上的书法所继承。随着青铜文明很快退出历史舞台，石头上的书法成为唯一可以和纸张上的文字相抗衡的书写形式。

摩崖是中国人创造的、体量最大的书法，选址多在断崖峭壁之上。因此其内容与形式必须与所处环境息息相关，既突出周围景观地貌的主题，起到点题作用，又隐身于大山大水之间，强调人与自然的和谐。摩崖书写要随形就势，点画未必仔细，刻工也无法精到，强调结体开张、舒展，气势恢宏、博大。好的摩崖，像是大自然中的画题或是钤印。自然因为有了人的痕迹而更具有意义，人也因为与自然的互动而确立自己的价值。

    碑对仪式与权力的传递最为充分，遍及中华大地的各个角落。按照中国人“石即山”的观点，碑是被移动到建筑周围或者特别场合的摩崖。从一开始，立碑就是中国人确定身份的主要方式，为个人立碑，强调他对社会的贡献以及影响力；政府立碑，则确立法律法规的震慑作用，以及对重大历史事件的权威判断。总之，碑被披上正统的外衣，向世人展示合法的、明确历史价值的文字记录，一方面，历史学家非常重视碑为重构过往时代提供了文字依据；另一方面，在碑上体现的书法成就，几乎占据书法史上的半壁江山。

    印章最早也来自金属制品。汉唐前后印章主要停留在实用层面，缺少文人精英的介入。到明清时期，石头与书法的结合有了大跨度改变，尤其是对软质石头的发现和充分挖掘，拓展了在石头上的书写。摩崖碑刻上不能得到的笔触乐趣，在明清篆刻中终于成为现实。虽然摩崖碑刻书法的意味更强，但篆刻作为反刻的字，让书法真正成为石头上的舞蹈。

    不能不提及的是，“石文”兴起的初期，正是纸张发明的时候。其后，石头上的书法与纸张上的书法交织前行，聪明的中国人充分利用石头与纸张不同的载体特性，扬长避短，各自发挥长处，共同建构中国文字、文化与文明的摩天大厦。

（摘自《人民日报》2016年06月，有删改）

    “一带一路”倡议提出的时间不长，沿线各国对它并不一定了解，甚至还可能会产生误解、曲解。因此，当前迫切需要为“一带一路”倡议构建健康话语，以消除对“一带一路”的各种误解、曲解。那么，什么是健康话语？

    健康的话语必须有利于推进中国与沿线国家的相互关系。“一带一路”倡议并不是中国的一揽子经济计划，而是一个开放性合作性的经济发展倡议。因此，要推进“一带一路”，必须要处理好与沿线国家的关系。中国所构建的“一带一路”话语应该是沿线各国都能接受的话语，而且不能建立在中国对沿线国家的战略资源的争夺和利用之上。如果把某些国家视为“战略支点”，而“支点”就意味着是被利用的工具，利用者和被利用者显然是不平等的。在这种情形下，这些国家不仅一定会坚决反对“一带一路”，甚至还会对中国进行地缘政治的围堵。

    健康话语要有利于消除相互之间的隔阂和误会。“一带一路”倡议的话语不是中国一国的话语，应该是沿线国家共同的话语。因此，构建“一带一路”倡议的话语应当考虑沿线各国的历史传统和文化习俗。沿线各国历史传统和文化习俗非常复杂，仅从中国一国的历史传统和文化习俗来构建“一带一路”倡议的话语，很有可能造成一些国家在历史传统上的对抗和文化上的冲突。“一带一路”倡议的话语应建立在多元文化、多种宗教、多样习俗的基础上。

    健康话语要有利于促进沿线国家的项目合作。“一带一路”的话语不能从中国获利的角度来构建，而要从共同受益的角度来构建。不少人往往会强调中国在沿线各国的投资情况，很少甚至不会谈到沿线各国在中国的投资情况。实际上，在“一带一路”既有合作的项目中，既有中国对外投资的项目，也有中国从其他国家引进的项目，尤其是在中国对外投资的项目里更多的是中国的高科技项目。相反，那些低端产业的合作非常少。然而，我们很少看到这方面的文章对这些内容进行研究，而看到的大多数是关于中国对一些国家的资源型产业的投资，这在很大程度上误导了世界舆论。实际上，中国与沿线国家的所有项目合作，秉承着共赢的原则，而不是充满了竞争性零和博弈的大棋局。

只有健康的话语才有助于推进“一带一路”建设，反之则无助于“一带一路”在实践中的落实。

（摘编自胡键《“一带一路”健康话语的构建》）

    气候正义是环境正义在气候变化领域的具体发展和体现。2000年前后，一些非政府组织承袭环境正义运动的精神，开始对气候变化的影响进行伦理审视，气候正义便应运而生。气候正义关注的核心主要是在气候容量有限的前提下，如何界定各方的权利和义务，主要表现为一种社会正义或法律正义。

    从空间维度来看，气候正义涉及不同国家和地区之间公平享有气候容量的问题，也涉及一国内部不同区域之间公平享有气候容量的问题，因而存在气候变化的国际公平和国内公平问题。公平原则应以满足人的基本需求作为首要目标，每个人都有义务将自己的“碳足迹”控制在合理范围之内。比如说，鉴于全球排放空间有限，而发达国家已实现工业化，在分配排放空间时，就应首先满足发展中国家在衣食住行和公共基础设施建设等方面的基本发展需求，同时遇到在满足基本需求之上的奢侈排放。

    从时间维度上来看，气候正义涉及当代人与后代之间公平享有气候容量的问题，因而存在代际权利义务关系问题。这一权利义务关系，从消极方面看，体现为当代人如何约束自己的行为来保护地球气候系统，以将同等质量的气候系统交给后代；从积极方面看，体现为当代人为自己及后代设定义务，就代际公平而言，地球上的自然资源在代际分配问题上应实现代际共享，避免“生态赤字”。因为，地球这个行星上的自然资源包括气候资源，是人类所有成员，包括上一代、这一代和下一代，共同享有和掌管的。我们这一代既是受益人，有权使用并受益于地球，又是受托人，为下一代掌管地球。我们作为地球的受托管理人，对子孙后代负有道德义务。实际上气候变化公约或协定把长期目标设定为保护气候系统免受人为原因引起的温室气体排放导致的干扰，其目的正是为了保护地球气候系统，这是符合后代利益的。至少从我们当代人已有的科学认识来看，气候正义的本质是为了保护后代的利益，而非为其设定义务。

    总之，气候正义既有空间的维度，也有时间的维度，既涉及国际公平和国内公平，也涉及代际公平和代内公平。因此，气候正义的内涵是：所有国家、地区和个人都有平等使用、享受气候容量的权利，也应公平地分担稳定气候系统的义务和成本。

（摘编自明德《中国参与国际气候治理的法律立场和策略：以气候正义为视角》）

    对于“以文为诗”，历来有赞赏与反对两种态度，赞赏者认为诗文可以相互借鉴，取长补短，反对者则每每指陈这一技法的空疏与流弊，坚守诗文有别之大防。对于“以文为诗”的争论一直延续到现代，成为新诗理论中的一个重要命题。

    余光中在上个世纪提出的“适度散文化”的诗歌理论与中国古代诗论中的“以文为诗”这一命题有相当的关联，又有极大的不同。因为它既是一位浸润与酷爱本民族古典诗歌的中国诗人，在艺术创造中对传统的回顾与借鉴，更是一个现代诗人、诗论家在中国现代诗的历史背景上，为促进现代诗创作的健康成长而提出的开拓性命题，它的理论重点在于倡导现代诗歌创作中对姐妹文体的兼容并包。

    余光中“适度散文化”的诗歌理论具体表现为下列三个方面：

    其一，词汇的“适度散文化”。它主要是要求在诗作里容纳更多的口语和俗语。余光中认为诗是诗人的独语，但它也不同于说话或者口语。余光中所说的“口语”，要求的是经过提炼的同时代人的鲜活语言，如《大度山》：“睡懒觉是不可能的/一大清早，太阳那厮/就在山坡下大声喊你”诗是活生生的口语，但是在诗人精巧的诗思中出现，并不显得单调平实，而收到巧拙相生之妙。

    其二，句法的“适度散文化”，主要表现在工整凝练的诗句之外，大胆采用平铺直叙和长短错落的散文句法。比较诗句而言，散文句法更加注重清楚地交代事物之间的相互关系，它不避平直甚至忌讳跳跃。余光中在诗歌的创作中大胆采用了许多平铺直叙的句法，如《在渐暗的窗口》：“在渐暗的窗口赶写一首诗/天黑以前必须要完成/否则入睡的时候不放心”。如果去掉分行，改为标点符号，这几句就是典型的散文句，句子的意义也非常清晰。

    其三，风格上抒情与叙事交融。诗歌和散文的矛盾，应该是审美功能与表意功能的矛盾，是抒情性和叙事性的冲突，满足了抒情的幽婉与飘渺，散文的从容清晰则被剥夺；而迁就于叙事的细致完整，诗情又难逃一览无余的尴尬。在感伤滥情大行其道时，余光中为了走出抒情的小天地，在诗中引入了更多叙事性因素。如《透视》，上半部分是大夫对X光片上显影内容的详尽解说；又如《一武士之死》有蒙面人上坟，暴死和失剑的情节描述。

    这里应该指出，余光中诗歌创作的“适度散文化”有一个临界点，他从来没有忘记“适度”，他时常提醒诗坛注意“以文为诗”存在的危险——“没有诗的紧凑和散文的从容，却留下了前者的空洞和后者的松散”。当许多诗人在创作中排斥或不敢引入散文句法时，余光中不但身体力行地“以文为诗”，而且在论评中多次倡导“适度散文化”；当现代诗走向放纵，不知节制，呈现“过度散文化”的病态之时，避免“散文化”便成为余光中20世纪90年代以后诗歌批评中的一个重心，他在《诗与音乐》中指出，“用散文来写诗，原意只是要避免韵文化，避免韵文的机械化，避免陈腐的句法和油滑的压韵，而不是要以错代错，落入散文化的陷阱。”

（节选自徐学《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》，有改动）