为孩子书写“中国式童年”

李东华

    少儿文艺是一个大概念，它包括少儿读物、少儿影视、少儿动漫，等等。由于信息传播的便捷，我们的孩子几乎可以同步地享受到这个时代少儿文艺的最新成果，拥有一个精神富足的童年。

    然而，与外国少儿文艺的“来势汹涌”相比，富含“中国元素”并为少年儿童所喜爱的优秀作品是否足够丰饶？

    中国元素首先指优秀的传统文化。对传统文化的认同始自了解，了解的功课需从少儿时代做起。这不仅出自父母、社会的期待，更出自孩子们自身的生命需求：传统文化是我们的文化基因、我们的来处。

    中国元素的另一大内涵，是指当代中国故事与当代中国经验，即现实指向。国内畅销儿童文学作家的作品不如国外同类题材作品的文学性强，有失精致，但为什么他的书比同类引进作品畅销？那是因为中国孩子更喜欢看表现他们身边人身边事、反映他们生活的作品。的确，对于知识和阅历都还不够丰富的少年儿童来说，通过文艺作品认识自我、探索未知世界，建立起自己的价值观和人生观，是一种重要的方式和有效的途径。反映当代少儿生活的作品，更容易让他们产生共鸣，从而实现文艺的引领、抚慰，文艺的启智、怡情。

    新时期的少儿文艺也曾为小读者、小观众留下皮皮鲁和鲁西西、霹雳贝贝、男生贾里、男孩桑桑、大头儿子、淘气包马小跳等鲜明的主人公形象。但是相对于我国3亿多少年儿童，相对于他们丰富多彩的个性和差异化的生存状态，当前少儿文艺所表现的广度和深度还是远远不够的。比如，我们有6000多万留守儿童，却没有诞生影响广泛的、为这一庞大群体代言的文艺形象。同样，反映农村与少数民族地区少儿生活的文艺作品也比较少，或者说其影响力没有都市题材的影响力大。而即便是表现都市儿童生活的作品，也往往是速写式的、对表象进行描摹者多。这些都束缚了中国元素在少儿文艺中的展现。

    一方面是中国元素不够丰盈，另一方面则是作品中的中国元素难以与少儿心理相契。如何以审美的方式把传统文化精神融入而不是生硬地嵌入到作品中，如何将传统文化与当代生活有效地对接，是当下少儿文艺创作无法回避的问题。

    如何书写中国式童年？这不仅仅是方法论的问题，从根本上讲，这是儿童观的问题。创作者应把儿童放置在这个大时代中、放置在丰富而复杂的社会关系中来考察，而不是切断儿童和这个世界的关系、切断儿童和周围人的关系孤立地来描写，仿佛他们是一个不食人间烟火的特殊群体。事实上，任何一个时代的儿童，都与这个世界之间拥有生动而微妙的互动。

    此外，给孩子们看的和给成年人看的文艺作品的区别，是审美方式的不同而不是审美高下之分。因而，创作者需心怀敬畏地看待“少儿”两个字，遵循少儿文艺自身的艺术规律。不是简单地、敷衍地、想当然地，用成年人对儿童的抽象想象来裁剪他们生机盎然的真实的生命体验，而是走到他们的生活中去，借助审美的触角探察他们的内心需求，他们的憧憬与烦恼、快乐与忧伤。如此，才能创作出沉甸甸的、闪现着现实主义精神的好作品，才能富有深度地表现当代中国孩子的生活，进而成为我们今天所需要的富含“中国元素”的少儿文艺。

（2016年1月26日《人民日报》）

地域文化散文

    地域文化散文是指作者从地域文化视角创作的散文。一个散文作家生活在特定地域，必然自觉不自觉地将自己所受的特定地域文化的熏染、体验、感受和领悟潜存心中，当他创作散文时，他的主体意识就自然落脚于特定地域文化的根基上，把特定地域的文化结构、自然景观、风土人情、信仰习惯、价值观念等贯注其中并恰切地展示出来。丹纳在《艺术哲学》中指出：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”鲁迅先生说：“现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易为世界的，即为别国注意。”

    散文中的地域文化特色或地域文化风情，主要来自两个方面：一是来自描写对象；一是来自作家。正如马克思所说：“人创造环境，同时环境也创造人。”从描写对象来说，包括特殊地域的环境、人物、风格、方言、行为、文化传统等。比如环境，在美学家丹纳看来它与种族、时代并列为文学三要素之一。他认为自然的地域环境是通过对人的影响而影响文学艺术的。他在《艺术哲学》中明确提出：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。而这正好直接关乎创作主体文化心理的形成。地域文化因素作为人物活动的外部环境进入散文作品，大体包括自然景观和人文景观两部分。在散文中，它们主要展示为一种独特的、气韵生动的人物画面与场景画面，给人以直观之感，或勾画出一种情调，一种氛围，让读者产生身临其境的感觉，以增强逼真的审美效应。

    当然，体现于散文作品中的地域文化特色，无论是环境，还是人物以及其他因素，都是经过作家体验、选择、加工、提炼的结果。地域风情永远与人的生命存在着交织现象。因此，作家本人的地域文化心理素质、地域文化知识积累，以及他对不同地域文化传统和特色的敏锐感受力、理解力等就成为最关键的了。

    作家本人的地域文化心理素质，首先来自童年和少年时代的生长地，来自他的故乡、故园。那里的自然风物、乡俗民情、历史遗迹、文化传统等，给他以熏陶、感染，遂形成他最基本的地域文化心理素质。这种心理素质表现为绵长悠远的乡情、乡思、乡恋，它甚至可以伴人终生。柳宗元的“海上尖峰若剑芒，秋来处处割入肠。若为化作身千亿，遍上峰头望故乡”，传达的就是这种意绪。这种故乡情绪，或日乡土情结，是构成作家地域文化心理素质的核心与基础。正因为如此，大凡地域特色写得深致感人的作家，很少不是写故乡或从写故乡起步的。如西北作家贾平凹，他自觉不自觉地以家乡商州的人文地理、自然风光、历史现实为创作的背景，并且越来越广阔、深入地表现着时代剧变中家乡的民情风俗、社会心理、个人命运的变迁，刻画着乡里人的性格与灵魂。他散文创作中的地域文化意识，主要是秦汉文化意识。他的《黄土高原》、《秦腔》、《专三边》、《商州初录》、《商州又录》等散文，从文化的深度揭示了人们的生存世相，在浓郁的文化氛围中表现了商州人生命力的质朴、坚韧、绵长。

    地域文化散文拓展了散文作品的文化域，折射出作家对本土文化的洞悉与思考，呈现了特有的文化意识和审美价值取向，揭示出人们忽略的种种地域文化现象，形成了各具形态的地域文化新格局，从而极大地提高了散文作品的文化档次和审美品味。

（节选自董小玉《贾平凹地域文化散文的审美观照》，有删改）

历史绕不开的钱壮飞和夏曦

贾天兵

    新中国成立后，毛泽东评价说：李克农、钱壮飞等同志是立了大功的。周恩来也在建国前后多次提起钱壮飞，他说：如果没有钱壮飞同志，我们这些在上海的同志早就不在人世了！

    在党发展壮大的过程中，“隐蔽战线”发挥了非同一般的作用，钱壮飞就是这条“第二战线”上的一个代表。钱壮飞和李克农、胡底并称为中共隐蔽战线的“龙潭三杰”，这位传奇人物的最后归宿可谓大象道隐。

    早在1929年，钱壮飞就奉命打入国民党特务机关内部，并在1930年时担任了国民党中央组织部党务调查科科长徐恩曾的秘书。期间，钱壮飞设法智取了国民党的电台密码。

    1931年4月25日晚，正在独自值班的钱壮飞一连收到了武汉发给徐恩曾的6封特急密电，他敏锐地意识到这种不寻常与共产党有很大的关系。于是，钱壮飞果断地拆译密电。密电译出的一刹那，他惊呆了：长期负责中共中央机关保卫工作的顾顺章在3月24日被捕叛变，要将在上海的中共中央机密全数供出。

    千钧一发之际，明知自己随时可能被捕的钱壮飞，已经无暇考虑个人的生死安危。他及时将这一情况报告给了中央，通知中央机关和相关同志尽快撤离。

    接到情报，周恩来指挥在上海的中共中央各机关、中共江苏省委和共产国际远东局机关立即全部转移，一场后果难以预料的巨大破坏因此得以避免。

    由于种种原因，钱壮飞身份暴露之后的相当长一段时间内，国民党当局并没有变更其情报系统的密码。

    所以，钱壮飞所获取的密码不仅在第一、二次反“围剿”期间发挥了重要作用，在长征的过程中，运用这些密码破译国民党的情报仍是红军做出决策避开强敌、打开局面的主要判断依据。长征万里，红军没有一次中过国民党的埋伏，并且往往总是能够从对方围追堵截包围圈的薄弱部位跳出，这套密码起了相当大的作用。

    1935年3月末，中央红军长征到达贵州省金沙县，钱壮飞为侦察南渡乌江路线只身进入金沙县后山乡一带的丛林，随即失踪。关于钱壮飞的牺牲地点和原因一直存在争议。直到2002年，经贵州省委党史部门最终认定，钱壮飞的牺牲地为金沙县后山乡岩口村。

    我曾前往钱壮飞烈士殉难处凭吊。一路上坐汽车、运沙船，搭乘老乡的拖拉机……最后手脚并用才爬上了烈士牺牲时的陡峻山崖。虽然颠沛辗转，但这是一条受益匪浅的启迪之路。值得欣慰的是，2005年，有关部门和当地政府在后山乡的张家垭口为钱壮飞这位影响历史的烈士建成了陵园，供人们瞻仰凭吊。

    夏曦是牺牲在贵州的另外一位烈士。

    夏曦，字蔓伯（又做曼伯），1901年生于湖南益阳桃江镇(今属桃江县)。夏曦是“28个半布尔什维克”之一，也是毛泽东的校友，曾和毛泽东一起参加湖南革命运动，毛泽东称其“极能做事，在学生界有力量”。

    在1927年5月召开的中共五大上，夏曦当选为中央委员，会后任中共湖南省委书记。参加南昌起义后，夏曦于1927年11月至1928年5月任中共浙江省委书记。

    1928年5月，夏曦赴莫斯科参加党的六大，会后进入莫斯科东方大学学习，1930年回国后任中共江苏省委常委兼宣传部长。1931年3月，他被派往湘鄂西革命根据地，任中共中央湘鄂西分局书记。

    在此期间，夏曦犯了肃反扩大化的错误，先后发起了四次“肃反”，致使当时的红三军（后改为红二军团）濒临毁灭的边缘，给红军造成了很大的损失。所幸的是，在枫香溪会议后，夏曦逐渐认识到并承认了“肃反路线的错误”，取消了原定的第五次“肃反”计划。对所犯的错误作了检查后，夏曦在创建湘鄂川黔革命根据地的过程中做了有益的工作。

    1936年2月，夏曦在贵州毕节溺水牺牲，被埋葬在七星关石桥边的山坡上，时年35岁。夏曦牺牲后，毛泽东曾给其父亲夏墀燮先生写了一封信，信里有这样的内容：“东与曼伯，少同砚讨，长共驱驰，曼伯未完之事，亦东之责也。”

    钱壮飞、夏曦，还有众多的无名烈士都永远留在了贵州，长眠在青山绿水之间。历史绕不开他们，历史也不会忘记他们。

（选自《当代贵州》，有删改）

【相关链接】①徐恩曾经常在人前人后夸耀自己手下有钱壮飞、李克农、胡底三员干将。可是，他连做梦也没想到，他的得力干将竟是共产党的忠诚战士。（《李克农、钱壮飞、胡底“虎穴三杰”的传奇人生》）②夏曦到红6军团担任政治部主任，力求在实际行动中改正错误，在谈起湘鄂西苏区“肃反”扩大化问题时，痛心地说：“我一想起来就感到内疚，这是我还不了的账啊！”（《夏曦与苏区“肃反”》）

中国古代司法的疑罪从无、从轻

李竟恒

    传统中国司法制度的主流，尤其重视审慎，以避免冤案的出现。先秦时期司法精神的主流，主张司法的审慎与宽和，《论语·子路》中孔子主张“赦小过”，上博楚简《仲弓》作“赦过与辜”，《周礼·秋官司寇·司刺》也主张赦免幼弱、老耄与蠢愚这三种人。其中很重要的一部分，是疑罪从无或疑罪从轻。《左传·襄公二十六年》引《夏书》“与其杀不辜，宁失不经”，即从夏代的司法精神中，便强调与其造成冤案，宁可达不到执法效果，即宁纵毋枉。周人的《尚书·吕刑》中，尤其强调司法的审慎：“五刑之疑有赦，五罚之疑有赦，其审克之”，司法中的疑罪，采取赦免从无原则。汉代孔安国的注解认为，刑狱有疑点的，应该改为较轻的处罚，小惩罚有疑点的，应该完全赦免。按照孔安国的解释，这一周代的司法精神同时兼有疑罪从轻和疑罪从无两种。

    秦朝的司法思想以有罪推定为基本底色，最有代表性的就是《史记·秦始皇本纪》记载两件事。一次是有人在东郡的陨石上刻诅咒秦始皇的文字，秦始皇便“尽取石旁居人诛之”，陨石旁边所有的居民都被进行了有罪推定，所以杀无赦。类似的例子，秦始皇在梁山宫怀疑身边的人将信息泄露给了丞相李斯，于是便将“时在旁者”全部杀掉。云梦秦简《封诊式》记载，秦法对于犯罪嫌疑人，“无解词，笞讯某”，即一边刑讯逼供，一边要嫌疑人自证清白。这种有罪推定的司法，很容易产生冤假错案，如张家山出土竹简《奏谳书》中，就记载了一个秦代冤案，一个叫“讲”的人，被怀疑偷牛，在严刑鞭打下最终屈打成招，惨遭冤狱，全家遭殃。正是秦朝的这种严酷司法，最终导致“赭衣半道，群盗满山”，路上遇到一半的人都被判定犯罪，漫山遍野都是逃跑的亡命者。

    汉儒继承了先秦主流的司法思想，反对秦朝法律文化。《礼记·王制》：“疑狱，汜与众共之，众疑，赦之”，即有疑点的案子要拿出来众人讨论，如果大家都认为存疑，便作赦免处理。汉代儒书《孔子家语·刑政》也有：“疑狱，则泛与众共之，疑者赦之”，主张疑罪从无。汉儒贾谊在《新书·大政上》主张：“疑罪从去，仁也；疑功从予，信也”，即疑罪从无是仁政的司法要求。汉儒刘向在《新序·杂事第四》中曾经记载一个寓言，据说魏国有疑罪，一半的司法人员主张应该做有罪推定，魏王便请教大商人陶朱公。经陶朱公启发，魏王意识到应该“狱疑则从去”，于是“梁（魏）国大悦”，确定了疑罪从无的司法原则，因而获得民众的拥护。

    这些汉儒疑罪从无、从轻的司法思想，对汉代的司法实践具有积极的影响。《汉书·于定国传》记载，汉宣帝时廷尉于定国，学习儒家《春秋》，接受了儒的价值观，所以“其决疑平法，务在哀鳏寡，罪疑从轻”。这位司法官员虽然没有实践疑罪从无，但却践行疑罪从轻，比起秦法的有罪推定传统来说，是一种明显的改善。

    相比于秦朝的有罪推定，儒学的疑罪从轻、疑罪从无思想都是更合理的。当然，从轻和从无二者之间又有高下之分。明代人梅鹫在《尚书考异》中就指出，“罪疑惟轻，贤人以下。忠厚之事，圣人似不止此”，意思是罪疑从轻原则，只是一般儒者就能主张的水平，而疑罪从无，才是真正圣人的司法思想。

（节选自《南方周末》2019.2.28）

    戏曲作为综合艺术，吸收了多种其他艺术门类的优点和手段，融为一体，创造了在世界舞台上独树一帜的艺术。以武打为突出特征的武戏，堪称世界剧坛的一朵奇葩，集中而鲜明地体现着戏曲的中华美学特色和独具优势的艺术表现力。

    武戏历史久远，文化积淀深厚。京剧形成初期，武戏依然保持着粗犷的古朴之风，注重勇猛、激烈的跌打翻扑，不太讲究造型、做戏。随着剧种的成熟、发展，经过几代艺术家特别是作为“武戏文唱”的引领者杨小楼的执着进取，在继承传统武打技术的基础上，一方面对技巧动作加以美化，增强舞蹈性，另一方面强调基本技术服从剧情和表演的需要，使技巧动作成为一种优美的舞姿和塑造人物形象的艺术手段，并与唱、念、做结合运用，让武戏得到整体提升，留下许多具有精美观赏价值的经典之作。

    武戏美在哪里？第一层次是“形式感知”。武戏以动作因素为主，演员把握自己的动作，按一定的节奏在时间和空间中延伸，通过强与弱、快与慢、刚与柔、动与静的变化，呈现流动和瞬间的美，加上开打、翻跌、下高、打出手等高难度惊险动作的穿插运用，带来的悬念和惊叹，显然更直观，更富于视觉的冲击力。这也是人们被京剧吸引往往从武戏开始，京剧走出国门必带武戏的重要原因。第二个层次是“共情与共感”。武戏流传至今的优秀剧目，内容大多数弘扬的是中华民族的优良品德，如保家卫国、奋不顾身的爱国主义精神，除暴安良、打抱不平的侠义精神，塑造了许多忠臣良将和民间英雄人物，传达的是正能量。即使是反面或性格复杂多面的角色，也能够通过细致入微的刻画，脸谱、神态、身段表演等鲜活地揭示其本来面目，于恶中见美，美中见恶，取得观众的审美认同。

    美是难以被忘记的。京剧艺术博大精深，绚丽多姿，文戏、武戏各美其美，美美与共。前些年武戏的势弱，出自内外两方面的原因。外因除了大众娱乐日趋多元，流行文化的冲击，还有武戏演出对场地、环境的要求严于文戏，造成展示机会较少，多年来在大型演唱会中只能于开头、结尾烘托气氛，难以尽显完整风貌。内因则表现为传承、创新乏力，随着一代技艺精湛的老艺术家先后离去，舞台水准下滑，难以适应新、老观众的审美需求。

    当前，武戏振兴迎来新的良好机遇。以传统为根脉，不仅指具体的戏与技巧，还有前辈艺术家积累的经验和启示。高盛麟先生曾对武戏演员提出“三要”：一要打好基础，意指基本功要规范、扎实、过硬，唱、念、做、打可以有所侧重，但不可偏废，才能真正体现武戏的整体美；二是演好人物，包括准确把握人物的个性，处理好技术与人物的关系，表演要有真实感，脱离生活和人物的技巧堆积再多，也无美可言；三要跟上时代，了解时代和观众的审美取向，对武戏有所创新，有所丰富。尤其是武戏的新剧创作很少，值得分外重视。

    武戏之美亦中华文化之美。武戏的“精气神”，将会在新时代焕发光彩。

（摘编自刘连群《弘扬武戏之美》，《人民日报》2019年07月11日）

    在20世纪以前，我们都说中国文学的源头是六经。不过，到了20世纪，随着西方文学理论传入中国，并逐渐取得了统治地位，到了20世纪50年代以后，西方学术界关于神话是文学起源的观点就居于主流地位。神话是具有神圣性的关于神的故事，重在社会功用性，神话当然对西方文学影响很大。那么，在中国，文学的源头究竟是神话，还是六经呢？

    刘毓庆认为中国文学的源头是六经。他的理由有如下几个方面。中国古代没有神话概念，这就意味着神话未能作为一个独立的文化形态而存在。所谓的上古神话，其实是对上古史的一种记述方式。徐旭生先生在《中国古史的传说时代》中说：“上古时代的传说总有它历史方面的质素、核心，并不是向壁虚造的。”当下文学史著作中所讲述的上古神话，如后羿射日、女娲补天、盘古开天、共工触山等，并不是产生在上古，而是战国以后，真正属于上古的神话很有限。像精卫填海、夸父追日、黄帝战蚩尤等，这属于上古神话，而这些神话都有历史作内核，其实是上古史的神话化。即使神话存在，也构不成文学之源的功能。所谓“源”，一定要形成对“流”的规定性作用才行。即所谓“本立而道生，源治而流清”，它要决定其“流”之巨细清浊。只有有了“流”，“源”的意义才能成立。尽管中国上古产生过神话，但这些神话对中国文学并没有规定性，形不成“源”的功能。无论怎样抬高它，它也无法取得像希腊神话在欧洲文学史上那样的地位，它对中国文学发展的影响并不像研究者所说的那般巨大。我们可以做这样的设问和思考：假如没有上古神话，中国文学是否会逊色？中国文学史是否会改变它的形态与发展方向？中国文学史上的一个个巨星如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”是否会出现？我想结论是很清楚的。假如没有西方学者神话研究的理论与观念的输入，恐怕至今人们也不会意识到有神话的存在。也就是说，没有神话，中国文学史不会重写；而没有六经，中国文学史则必须重写。因而把神话定位为中国文学之根，是不能成立的。将神话作为中国文学之源，是用西方概念规范中国学术的结果。林传甲的《中国文学史讲义》虽然是借鉴日本学者的文学史著作写成的，但仍然把“以治化为文”认作正宗。到1923年，汪剑余将林氏著作改编为《本国文学史》时，开始引入了“神话”概念，并说：“自汉以后，神话大兴。”鲁迅、茅盾都是较早研究中国神话的学者，但鲁迅撰写的《汉文学史纲要》和茅盾撰写的《中国文学变迁史》中，都没有给神话位置。神话为文学史作者普遍关注，应该是在上世纪中叶的事情。这其中当然有中国神话资料钩沉工作取得的进展，更重要的是随着苏联文学理论的传入，神话被认为是人类社会共同的发展里程。希腊神话是希腊艺术的土壤和前提，由此有人推论中国上古也应该像希腊一样有一个神话为主体艺术的时代，神话也应该是中国文学艺术的土壤和前提。如陆侃如、冯沅君《中国古典文学简史》、李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等，都是将神话作为中国文学史的开端来论述的。

——(摘编自《中国文学的源头是什么》)