元曲，作为一种韵文，向来与唐诗、宋词鼎足而立，它不但是那一个时代灿烂文化的象征，而且是中国传统文学中一个不可企及的典范，就像王国维先生所论述的那样：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这多少有些把文学神化和偶像化的意味。

    翻开我们的文学史，透过唐诗、宋词、元曲，甚至更早的诗经、楚辞等文学形式的表象，可以看到一个共同的特质，那就是它们都与音乐有着密不可分的关系。诗三百，原本大都是可以“弦而歌之”的民间歌谣；楚辞，是由南方民歌发展而来的文化人的歌辞；唐诗，多为可以吟唱的“歌诗”“声诗”；宋词，是专为歌曲词牌而填写的歌词；元曲，更与音乐有着天然的联系，以至于它的名称中，也只剩下音乐——“曲”的意义，尽管如此，它仍然使人想到常常在街头巷尾飘然入耳的流行歌曲。实际上，无论唐诗、宋词还是元曲，这些各自时代的“乐府”，正是那一时代的流行歌曲，与我们今天所听到的民谣并无二致。而且，元曲与之更有一种相似之处：在它自身所处的时代，它是最为低下的艺术形式，被那些“高尚之士”“性理之学”视为刍狗。正如我们今天对流行歌曲并不一定在意，抑或看不起它一样。然而，就是这些下里巴人使人们终于有一天幡然而悟——这也是真正意义上的文学、艺术和文化，是“乐府”。夸张一点说，一部中国古代文学史，就是一部流行歌曲的历史。

    流行歌曲由于体制的短小，能够迅速地反映特定的情绪。而抑扬顿挫的音乐旋律，使它更富于表达能力和感染力，更易于流播和普及，把作者的思想传达给更为广泛的大众。这正是每一时代真正关心生活、关注社会命运的作家所追求的终极目标。元曲是大众文化的代表，尤其是其中戏曲的部分。在创作过程中，作者有着明确的观念——为了面向大众的演出而作，必须更多地表现普通人所关心的话题。而诗词则更多地咏叹个人的主观感受。在形式上，元曲更少格律、语言和风格上的限制，因而能更为自由地表达作者所希望表达的一切。

    元代的作家们，天才地把元曲这一文学形式发挥到了极致。从他们的作品中，我们不仅看到了整整一个时代的社会风貌，而且细微、真切地体会到了那个时代人们的情绪与感受：他们的欢乐与烦恼，喜悦与遗憾，渴望与失望……以及深藏在这背后的爱与恨。他们的描绘又是那么的淋漓尽致、曲尽人情，那么的动人心魄，尽管我们没有听到而且再也无法听到那些存于我们想象中的音乐的旋律。这便是元曲，史诗般的文学。

    元曲主要有三种形式。一是散曲，它又分为小令和套数两种形式。小令类似于宋词，多是独立的曲子；套数则是由不同曲牌联缀而成的组曲。二是杂剧，即以北曲演唱的戏曲。三是戏文，即以南曲演唱的戏曲。

    在中国文学史上，向来有“词山曲海”的说法，比喻曲作的数量之多，浩如烟海。但由于元曲是非正统的通俗文学，难登大雅之堂，所以流散十分严重。明代中叶以后，出现了第一个收藏、出版和研究元曲作品的高潮。清代是寂寞的，对于元曲来说。一直到“五四”运动以后，新文化思潮的兴起，使文学家、艺术家和学者们开始把目光转向通俗文学，寻找文化与艺术的本真，寻找对抗正统的利器。于是，元曲再一次被发现和重视。

（有删改）

    在面对欣赏对象时，我们对于形制的重视还是倾向于大江大河，峻岭崇山，长篇巨制，富丽堂皇。由于形制巨大，决眦而入，砉然映现，使人大为震惊。今日之欣赏语言常有“太震撼了”一词，用来表达内在情感的一时之震动。如果是小形态，小丘小壑，小虫小草，断然不会有如此惊兀。譬如观齐白石笔下小昆虫，那么细微而薄的翅羽，那么细腻的触须，是不会惊呼震撼的，只是暗暗叫绝，对如此笔调细细把玩。

    大小只是空间形式，物质形制而已。明人谢榛认为：“大篇约为短章，涵蓄有味；短章化为大篇，敷演露骨。”可见，大未必佳，小未必不佳，不可执著于外在的恢宏与浩大。禅语云“芥子足以纳须弥”，这就是小的魅力。有的书法作品实在很小，这是它的规定性决定的，如一枚木牍书法。一枚信笺纸，就是以如此尺度示人的。一个人在如此小的空间表现，同样是一种精神需求，同样需要技法的力量、审美的力量，能够表现到何等分寸，并不可因为小而轻视。但我们往往会提出小中见大的意见，以为这是小作品的高境界。其实小就是小，未必见大。小而精致、灵动、巧妙，如此持守于小，已经足够。震撼是一种美感，那种扑面而来的气势、力量，使人猝不及防，魂魄失守，惊谔无措，一时身心悚动，难以自持。唐人论书诗中常有这种观赏的效果，书者执笔疾驰，观者激动失色失声，整个场面互动，一时鼎沸。这种美感是明显的，由此更易于表达、渲染，更令人倾倒。这使得表达时落了俗套，所谓“太震撼了”，千人一词，似乎不如此言说不足以表现心灵状态。那么，震撼之后有多少人细细把玩，将其放在平静的心态下呢?所以清人张向陶问得好：“听到宫商谐畅处，此中消息几人知?”

    相比之下，更有悠长意味的是那些细流涓滴不绝如缕的幽微之美感，它们不动声色，细细诉说，让人激动不了，无所谓震撼、震惊，似乎寻常之至，甚至还有一些柔软、微小，倘若心情粗糙匆匆而过，还真的把它们忽略了。这一类的小作品，有着江南那般的秀气、秀色，以韵行于婉曲，深婉不迫，不冲动、兀傲，具备平静温和之致。在缓慢的生活节奏时代里，人们有足够的时间坐下来细细品咂，没有急匆匆赶路的焦灼，更没有一次性消费的决断。那么，那个时代那些人，就有可能去发现那些婉约、细腻之美。有古典诗词欣赏者提出了欣赏的“弱德之美“，想一想还是很有道理：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”固然有豪迈之美，“大江东去”也有关西大汉手持铜琵琶铁绰板做振聋发聩之声，但是我们去读姜白石的词，那词中经常出现的暗水、坠红、冷香、淡月、寒蛩，笔致清虚，意境空灵，善于以冷色调来处理炽热，使之雅化弥漫。初始时阅读是会脱手放过的，再读时就有了睹水中花影、帘里美人之感，如微风花上过，冷香疏影时隐时现，反而不能释卷了。由于作品不正面地给欣赏者强烈冲击，反而使人生出好奇，经婉曲小径引导，走入幽僻处，注意到了大场面所没有的景致。

    宋人包恢说：“隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”

(节选自朱以撒《优婉不迫》，有删减)

    孔子说“有文事者必有武备，有武事者必有文备”（《史记·孔子世家》），这揭示了一个基本事实，即军事始终是社会生活的重要组成部分。这说明强化军事史研究，对于推动整个历史研究，深化人们对历史现象的全面认识和对历史发展规律的深刻把握，确实具有不可替代的意义。就中国范围而言，军事往往是历史演进的最直观表现形态。数千年的中华文明史，某种意义上便是一部军事活动史，抽掉了军事内容，就谈不上有完整意义的中国历史。

    在中国历史上，军事渗透于社会生活的各个领域、各个层面，成为历史嬗变的指针。具体地说，最先进的生产力往往发源于军事领域，军事技术的进步在科技上呈现引导性的意义。《国语·齐语》记载的“美金以铸剑戟，试诸狗马；恶金以铸锄、夷、斤、斸，试诸壤土”就表明军事技术的发展程度是整个社会生产力最高发展水平的一个标尺。秦汉以降，军事技术的标尺地位仍没有丝毫改变，所有军事装备都是该历史时期先进生产力的集中体现，都起着带动其他生产领域工艺技术水平进步的重要作用。

    历史上中央集权，首先是对军权的集中，这从“虎符发兵制”“杯酒释兵权”，到朱元璋以“五军都督府”代替“大都督府”，清代设置“军机处”等制度的设置和行政措施，可以看得十分清楚。国家的法律制度与规章，也往往是在军队中首先推行，然后逐渐向社会推广。从这个意义上说，军队是国家制度建设的先行者，军事在国家政治发展中起着引导的作用。至于中国历史上的重大改革，也几乎无一例外以军事为改革中的主要内容，如商鞅变法中“尚首功”的措施等，更是完全以军事为中心的全面改革运动。

    就世界范围而言，军事史作为历史学的重要组成部分，也是无可怀疑的。西方早期的历史著作大都是军事史著作。与此相对应，军事史在历史学界，甚至整个学术界都拥有较高的地位，产生了较大的影响。

    中国军事学术思想，用比较规范与传统的概念来表述，就是中国古代兵学。所谓“兵学”，指的是中国历史上探讨战争基本问题、阐述战争指导原则与一般方法、总结国防与军队建设普遍规律及其主要手段的思想学说。它起源、萌芽于夏商周时代，在春秋战国时期形成独立的学术理论体系，充实提高于秦汉魏晋南北朝时期，丰富发展于两宋迄明清时期，直至晚清让位于近代军事学。

    概括而言，中国古代兵学主要包括历史上丰富的军事实践活动所反映的战争观念、治军原则、战略原理、作战指导等内容，其主要文字载体是以《孙子兵法》为代表的兵书、其它文献典籍中的论兵之作以及唐到清朝诸多文集中有关军事的论述、“汉中对”“隆中对”等由史籍所记载的历代政治家、军事家的军事言行等，它们共同构筑起中国古代兵学思想的瑰丽宝库。

（选自黄朴民《军事历史与兵学文化》，有删节）

    中国古代笑话于先秦时期就出现了，例如《孟子》中的“揠苗助长”、《韩非子》中的“守株待兔”等，这些寓言故事就是早期的笑话雏形，两者没有明显的界限，在幽默、讽刺方面是一致的。魏晋时期笑话确立并不断发展成为独立的文学样式，《笑林》作为第一部笑话专集出现，增强了笑话作为一种文学体裁的独立性。笑话在明清时期空前繁荣，专集不断涌现，代表作有明代冯梦龙的《广笑府》和清代的《笑林广记》。

    在《笑林》出现之前，中国先秦时期的幽默文学作品，其创作意图大抵是为了达到说理辩难的目的，并非单纯是为引人发笑的纯幽默，带有一定的功利性质，与当时的思想文化和政治有密不可分的联系。《笑林》的出现，改变了这种传统，在笑话的表现手法上，有自己的艺术特色，某种程度上体现“为幽默而幽默”的观念。

    笑话中的幽默，就是用简单的情节，巧妙引出出人意料的结果。《笑林》以搞笑故事为主，往往在简单的篇幅中不忘情节的巧妙设置和形象的精心雕琢，表现出高超的引人发笑的叙事技艺。不少故事在铺垫中巧打埋伏，让人进入一个典型的环境中，之后突然揭开一个人们难以预料到的结果，使读者或者听众经历由最初的期待紧张到结尾的醒悟释然这样一个快速的心理变化过程，从而引爆笑声，而这个转折就是传统笑话中的“笑点”。笑点能不能让读者感到好笑是笑话能否成功的关键。

    笑话能够达到“欢声满座”、“揭瓦哄堂”的艺术效果，其奥妙之一还在于精妙的修辞。古代笑话在修辞方面的成就很高，它注意词语的锤炼、句式的选择，很注重运用多种修辞。从语言语境的角度来研究笑话中的幽默语言，能够帮助理解古代笑话的幽默，而艺术夸张是古代笑话中比较重要的修辞，在幽默理论中也有重要的地位。

    从美学观念看，笑话是属于喜剧的范畴，幽默讽刺是其瞩目的美学特征，因而其中的夸张手法必定与幽默结为一体。笑话就常常通过夸张的手法突出事物的矛盾，不仅把隐晦的东西显现出来，而且像放大镜一样把微小的东西放大开来。在描写人或事物的时候也有利用非合情合理的极度夸张，违反生活逻辑、违背生活真实来达到“可笑”的目的，例如建议鲁人人截竿入城的老父、一叶障目取物的楚人，等等。这种言过其实的夸张修辞使语言更具幽默性，也给人深刻的启示意义。

（摘编自宋扬《论魏晋笑话的文体成熟》）

不可复制的魏晋风波

张宏杰

    魏晋士人纵性任情，饮酒啸歌，其风度一直被后人追慕——除却清淡一面。孙登布衣蔬食，绝人间事，“夏则编草为裳，冬则被发自覆”。阮籍“或闭门视书，累月不出，或登山水，经日忘归。博览群籍，尤好庄老，嗜酒能啸，善弹琴”。

    许多士人的纵情越礼达到怪诞骇俗的程度。历史上最有名的片段是刘伶“常乘鹿车，携一壶酒，使之荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。’”。阮修则“常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣饮”。阮籍“邻家妇，有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，醉便眠其妇侧”。“邻家处子有才色，未嫁而卒，籍与无亲，生不相识，往哭尽哀而去”。这些都令后世读者心向往之而行不敢至。

    他们公然蔑视礼法。阮籍当众放言：“礼岂为我辈设也!”他在《大人先生传》中说出这样大逆不道之言：“无君而庶物定，无臣而万事理。”他们中的很多人视仕途为污秽之地，在权力面前表现出的傲慢令人吃惊：为拒做官，嵇康忍痛与山涛绝交；为拒权贵，阮籍曾一醉六十余日。《晋书·王羲之传》说，“王羲之既少年时期就有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招他为侍中、吏部尚书，皆不就。”吏部尚书实在是不算低了，而且还是频招，可王羲之却“皆不就”，传统中国社会以功名利禄来衡量一个人的价值衡量体系在魏晋时代坍塌了。

    从这些言说、举动和故事中，我们能分明感受到春秋战国时代士人的傲视天地和独立不羁。如果说士族社会中的汉朝和唐朝更像贵族时代的西周，整饬有序，礼乐辉煌，文化雍容大度，那么魏晋就像贵族时代的春秋战国，是一个个性和才情能得以充分展示，因此极富创造力的时代。之所以如此，是因为魏晋时代的社会背景，与春秋战国时代高度相似。这个时代战争连绵，动乱不断，皇帝如同走马灯一样换来换去。

    与皇权的不稳定形成鲜明对照的，则是世家大族的稳定性。许多世家大族势力急剧膨胀，甚至发展到“百室合户、千丁共籍”的类似领主状态。许多士族富厚过于王侯。东晋士族庄园遍布江左，他们“势力倾于邦君，储积富乎公室，……僮仆成军，闭门成市，牛羊掩原隰，田池布千里，……金玉满堂，妓妾溢房。园林拟上林，馆第僭太极”。正如柳诒微所说：“魏晋以降，易君如举棋，帝国朝代之号如传舍然。……当时士大夫以地方绅士，操朝廷用人之权。于是朝代虽更，而社会之势力仍固定而不为动摇，岂惟可以激扬清浊，仰亦所以抵抗君权也。”因此世家大族对皇权形成强大的牵制，以至于出现“王与马共天下”的谚语。

    在这种情况下，铁桶一般的大一统政治秩序被打破了，许多旧门士人凭借门第资本，不再对权力俯首帖耳：“虽朝代推移，鼎迁物改，（世族们）犹昂然以门第自负。”一些门门第高贵的士人，甚至对门第不如他久远的皇帝抱一种隐隐的睥睨之态。面对政治权威，他们保持了一定的独立性，许多人甚至不屑于为皇帝服务。

（选自2013年2月下《杂文月刊》，有删改）

诗歌应有对生活现实的深切抵达

    中国诗歌有着悠久而深厚的现实主义传统，要求诗歌产生一定的现实功用，介入、改变外部现实，一直是中国诗歌传统中的重要组成部分，它形成了光辉而灿烂的中国诗歌文化，使诗歌不断走进人民大众的内心和生活。近年来，诗歌中的现实书写也存在一些问题。其中，打工诗歌、乡土诗歌、城市诗歌也是各有其问题。

    “打工诗歌”写作现象将一个数量庞大的社会群体和写作群体呈现到了社会大众面前，有着重要的社会意义和文学意义。打工诗歌的写作贴近生活、“接地气”、有真情，体现着现实主义精神，具有感动人心的力量。但是，如果深入地、大量地阅读作品，便会发现其中有不少问题。“打工诗歌”作品数量很多，但大同小异，“千部一腔，千人一面”，在艺术上存在粗糙、直白、重复等问题，文学性不强。从深层次来讲，诗首先是诗，应该用诗的方式说话，评价其成就的最终尺度只能是艺术水准和品质。在打工诗歌的写作中，有一部分是跟风的、人云亦云的写作，所书写的现实是想象的、观念的、概念化的，而与真实、丰富、复杂的社会现实并不搭界。

    乡土诗歌的写作资源是广袤的乡村。在这个大变革的时代，农村面临着全新的机遇，也遭遇着挑战，这对于写作而言是一个千载难逢的契机。但就现实之中的乡土诗歌创作而言，情况同样不容乐观。乡土诗歌写作的群体很大，但写得好的、有特色的还不多。很多诗人的观念还停留在前现代社会，一味把乡土、乡村写成桃花源、乌托邦。个别这样的写作并无不可，但是如果风靡一时、大行其道，无疑是有问题的。因为这样的写作，前人早已写过无数遍了，并无新意，而且现代人的生活方式、思维方式、审美方式早已发生变化，再用那种封闭、单向度的抒情方式来呈现乡村，无异于刻舟求剑甚至是掩耳盗铃。

    城市诗歌的相关话题近年被广泛谈论。关于城市生活、现代生活的诗歌很多，有两种主导性倾向，其一是热情的、浪漫的倾向，体现出“现代性”特征。其二是排斥的、无奈的倾向，体现出“后现代性”特征，且以第二种所占比例更大。城市诗歌问题也同样很突出。大多的写作给人的感觉是形式大于内容、姿态大于实质，很大一部分是表面化、观念性的写作，并无真正去发现、介入城市生活，并没有表达出对城市的真情实感。城市更多是作为景观、作为他者而存在的，是一个没有生命的客体。当今社会的浮躁之风在诗歌中不无体现，在城市诗歌中更为集中，许多的城市书写被大众文化所同化，成为了流行文化的推波助澜者，而缺乏诗人应有的价值立场和反思精神，消费化、快餐式的写作，沉迷于欲望、好勇斗狠的写作，缺乏底线和标准、过度追求“丧文化”的写作，哗众取宠、口号式的写作……问题不可谓不多。

    所以，就当前诗歌中的现实书写而言，诸多问题值得深思。很多人写的“现实”只是徒具其表，貌似现实的“伪现实”，与复杂而精微的当代人的生活现实和精神现实基本无涉，而是从先入为主的概念、粗疏的印象、偏狭的趣味、人云亦云的跟风出发，是对现实的生吞活剥。

（摘编自《光明日报》2019年04月03日14版）