①古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”（柳永《少年游》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”（晏几道《生查子》）也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

    ②宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。欧阳修的《诉衷情·眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛化作远山之形。

    ③“花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

    ④“梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

（摘编自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》）

    在世界文明对话史上，公元2世纪到7世纪期间最重要的历史事件当属佛教的东传及其与中华文明的对话。这一文明对话产生了重要的历史后果，它不仅使佛教融入中华文明，与儒家、道教一起成为中国思想文化的结构性力量，而且也使得佛教获得持续的发展活力，从一个地方性宗教上升为世界性宗教，直到今天仍然发挥其重要的精神作用。

    两汉时期，是佛教东传的发生期。佛教进入中国大地是一个因地域关系自然而然地发生的过程，“其教因西域使臣商贾以及热诚传教之人，渐布中夏，流行于民间”（汤用彤）。它不是像后来基督教教团派出大量传教士有组织地传教活动。这一点决定佛教进入中国是和平的、非强制性的。佛教最初传入中国是与当时道家的黄老之术和方士之术互相影响、相得益彰的。

    魏晋南北朝时期是佛教东传的扎根期，隋唐时期是佛教东传的开花结果期，这两个时期是佛教文明与中华文明对话的最重要时期。唐以后，随着三教合流，随着中国化佛教禅宗的盛行，融入中华文明的佛教已经成为中华文明的有机组成部分，佛教已经不是在异族异质文明意义上与中华文明展开对话了。

    魏晋时期佛教文明与中华文明的对话主要体现在佛学与玄学的对话上，两种文明对话呈现出佛学的玄学化和玄学的佛学化。南北朝时期佛教文明与中华文明对话的一个突出特征是皇帝亲自参与对话，如宋文帝曾与僧人论究佛理，宋武帝亲自到寺庙听讲，梁武帝甚至亲制发愿文，皈依佛教，大兴寺庙。

    魏晋时期，中外学者合译佛经取得了突出的成绩。东晋是佛典合译的高峰期。不仅小乘佛教的基本经典《阿含经》系列被创译，而且大乘佛教的重要经论、密教经典、律典等都被译出。当时在佛经的翻译解释中大量采用“格义”的方法，即用中国原有经典中的精义与典故来比配佛经中的道理，以便中国信徒的理解与接受。显然这是一种聪明的文明对话与融合方式。

    佛教文明在中土的生根开花结果，还在于佛教本身具有一种对话精神，佛教内部往往通过对话来加深对佛法佛学的理性认识。中土的高僧大德完全继承了印度佛学的对话精神。慧远曾就大乘要义与罗什通信，往复问答。慧远的弟子慧观，也从罗什请问佛学，研核异同，详辩新旧。受到罗什的高度赞扬，与僧肇一起被称为“第一”。

    佛教东传与中华民族文明对话并不纯粹是“西学东渐”的单向对话，同时还有大量中土的高僧大德长途跋涉到天竺等西方取经而形成的逆向对话。中土沙门西行求法从曹魏的朱士行开始可谓代不乏人，其中东晋的法显和唐朝的玄奘是最为突出的两位。当代印度史学家阿里教授在给季羡林先生的信中写道：“如果没有法显、玄奘和马欢的著作，重建印度史是完全不可能的。”

    佛教文明与中华文明对话的一个深远的历史影响是通过中国，佛教流传远播于四邻诸国。早在隋朝，佛教就通过中国而影响到高丽、百济、新罗及日本。没有在中国的存在与发展，佛教难以成为一个世界性的宗教。就此意义而言，中国佛教具有建构世界宗教文明的不可或缺的重要的历史价值。

（选自张三夕《佛教文明与中华文明的对话》有删改）

    文学与书法艺术存在密切的关系，是因为它们都以思想和语言为基础。文学正是通过语言以形象化的方式反映思想的艺术。《毛诗序》曾强调，“诗”是“志之所之”的产物。文字的产生真正拓展了思想交流的维度。千百年来，尽管汉字出现了多种生成方式，但其社会功能主要还是通过书写来实现的。为了追求汉字使用的正确、便利和美观，人们开始研究汉字书写的表现规律，便形成了今天的“书法”。

    至汉晋之间，书法探索逐渐趋于艺术的自觉，王羲之是成功的探索者，他依托深刻的艺术见地，通过高超的艺术技巧，铸就了《兰亭集序》的经典地位。书法艺术尽管并非单为文学而生，却必须以有意义的文辞为表现内容。除了“太极殿”“同仁堂”等纯粹实用的匾额、题字或标语，文学作为思想对客观世界的提炼和升华，是书法艺术表现的鲜活土壤。书法历史上，经典的书法作品本身就是传颂的文学作品，除了《兰亭集序》，还可以列举出《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》，前者是颜真卿为祭奠在安史之乱中牺牲的颜季明而作，后者乃苏轼由贬谪黄州三年的悲凉遭遇有感而发。

    较之一般的文学创作，书法作品具有具体的用途，所以在选择或拟定合适的文辞内容时，创作者要全面地体察社会、深刻地体验人生、精准地判断情势。在北京师范大学校园的某一角落，有翠竹数竿、奇石一尊。当是之时，常有一二学子坐立其间，或琅琅读书，或默坐静思。启功先生在石上题字“奇峰高节”，“奇峰”描述奇石耸立向上之势，“高节”则指向竹子的高洁虚心，四个字皆指向具体环境中的景物，同时以拟人的手法指向人的节操、情感和旨趣。题字尽管寥寥数语，竟与相关的人、事、物、地、时、情相合，这表现了作者对书法艺术表现的高深造诣，更显示了作者文学思维的精确。

    尽管今天仍有书法到底属于文化还是艺术的争论，也有艺术创作与日常实用书写的区别，但是，文化和艺术并不存在非此即彼的鸿沟。简单说来，艺术是文化的最佳表现形式，文化又根植于人们对现实生活的认识，生活则必然夹杂着林林总总的实用成分。无数名家的创作正是既有服务于客观生活的实际用途，又充分整合了各方面的文化因素。在书法艺术表现中，思想、语言作为内容和需求，汉字、书写作为载体和手段，每个方面都渗透了人们对生活的深刻体验，更浓缩了人们对传统文化的深入理解。

    艺术与文学相通。作家也应懂得一点书法，中国古代文人的字大都是写得很好的。现代作家不一定要能写好毛笔字，但是要能欣赏书法，经常看看书法，尤其是行草，对于行文的内在气韵，是很有好处的。

（选自孙学峰《文学是书法艺术表现的鲜活土壤》，有删改）

    在中国历史上存在1300年的科举制是一种复杂的文化现象。由于科举制影响巨大，人们的评价向来都有很大的差异。

    现在多数学者都赞同唐宋时期的科举在历史上起了进步作用，分歧主要在对明清时期科举制度的评价。过去对科举的认识往往以偏概全，例如，很多人到现在还以为明清科举只考八股文。其实，科举考试内容繁多，即使是明清时期的科举，八股文也仅为多种考试内容的一部分或者一科，只是其重要性有点像当代高考或研究生考试中的英语，往往起着决定性作用罢了。但明清两代科举也要考三场，除头场考八股文以外，第二场考论、判、诏、表等当时政府的应用文，第三场考经史时务策，只通八股文而不懂其他知识，也是无法考上的。

    在1300年的中国科举史上，无论哪个朝代，策问与对策都是重要的考试题型。策问的内容也非常丰富，举凡政治、经济、军事、法律、文化、教育、天文、地理、民族等各种与国计民生相关的大事或经史典籍中的问题，都可以作为策问题目，统治者也往往通过举子的对策来了解民情、征询解决问题的对策。同时，策试这种形式可以考查应试者的德、识、才、学以及对"时务"即现实问题的见解。特别是时务策，主要是与国计民生有关的问题。

    在传统社会，教育和考试以人文知识为主要内容，西方的中世纪大学和东亚的书院、科举皆然。只有到文艺复兴、特别是工业革命之后，教育的内容才逐渐转到自然科学方面来，注重自然科学，即所谓的实科，是工业文明时代教育的重要特征。在19世纪末20世纪初，伴随着坚船利炮强劲东来的西学代表先进的工业文明，而当时的中国还处于农业文明的时代，科举考试内容基本上还停留在古代的古典人文知识，自然逃脱不了被停废的命运。

    科举是一种复杂的文化现象。然而，在现代中国人对传统事物的看法中，科举大概也是被误解最深的制度。我们不应忽略科举制的历史性。评价历史制度，需将其还原到当时的历史环境中去，这样才不至于使讨论脱离了历史实际。试想在传统社会，能构想出其他更好的选才制度来吗？古代的中国统治者和许多文化巨人并不是没有看到科举制的局限和弊端，也不都是因循守旧之辈。但经过反复比较，最后还是选择了科举制，这实际上是一种择善而从。

    古代一些学者批评科举取士并不等于反对科举制度。从古代到近代的学者对科举制的批判主要是对应试现象、对考试内容和形式的批判，特别是对八股取士的批判，很少有人否定科举制本身。如朱熹批评只重举业而忽略真实学问的现象，顾炎武严厉批判八肢文，但都没有否定科举制本身。吴敬梓的《儒林外史》、蒲松龄的《聊斋志异》是两位文人久困科场，屡试屡败之后转而撰写的抨击和讽刺科举的文学作品。其中的《范进中举》等篇章长久以来作为中学教材，主导着对科举制的看法。但是，你找得到从韩愈、柳宗元、白居易、欧阳修、苏东坡、辛弃疾到文天祥、林则徐、纪晓岚等成千上万进士出身的人才对科举制的否定评价吗？科举是有很多弊端，也对古代教育造成了一些负面影响，但古人始终没有找到更加公平合理而可操作的办法来替代它。因此，一千多年中伴随着连绵不断的批评，科举还是在选拔官员中起主要作用。（选自《新华文摘》）

家国情怀与忧患意识

张倩

    鸦片战争以来，中国在内忧外患的挤压之下、在东西文化的碰撞与融合之中开启了近代化的进程。中国人在认识世界的同时，也开始反省自身，开始自觉不自觉地更新文化传统。在这个过程中，深厚绵长的“忧患意识”和“家国情怀”，在近代中国的文化转型中互相支撑，互相影响，均衍生出新的内容，可以称为“近代互构”。

    “忧患意识”最初是针对殷商时期人们听凭鬼神来决定自己生活的习俗而提出的，其基本内容是：个体在面对广阔的外在世界和种种困难时，应在敬畏之心的基础上，通过谨慎的态度、坚毅的行为来解决问题，积极承担自己的责任和使命，并保持对潜在危机的洞见和预防，在政权与民生的关系讨论中，衍生出深刻的文化批判功能。与之相应，“家国情怀”是个体对其所生活的家庭、家族以及邦国共同体的认同、维护，表现为情感和理智上热爱共同体，并自觉承担共同体责任，其核心也是责任意识。

    在周初统治者“敬德”“保民”的道德意识中，已经洋溢着浓厚的忧患意识，这也成为统治者家国情怀的重要内容。“始于家邦，终于四海”（《尚书·商书》），即是君王家国情怀的集中表达。伴随着古代文明的演进，家国情怀与忧患意识一起，成为知识精英所具有的核心思想，并通过教化系统影响普通民众。《孝经》《大学》等经典中建构的“修身、齐家、治国、平天下”的价值体系是对传统家国情怀的凝练表达。《颜氏家训》《曾文正公家训》等传世家训中，均以修身、齐家、治国、平天下为宗旨，从立志、养德、行为等层面进行引导，表达士大夫阶层的文化诉求；而在百姓中广为流布的村规、民约，也把培育人们勤奋豁达的德性、持守道义的原则、居安思危的态度、和睦邻里的作风视为核心内容。这种家国情怀在传统社会中，满足了国家稳定、社会发展的需要，在礼制的维护下，具有极强的稳定性。

    忧患意识奠定家国情怀的人文底蕴。第一，忧患意识是人努力把握自身命运、维系生活共同体的自觉，在中国文化的生命初期就奠定了重视主体性的品质，蕴含着“自强不息”的精神气质，是推动中国文化自我发展的动力。第二，忧患意识把个人与群体、历史与当下紧密地结合在一起，是最为真实的生活态度，使人在家庭生活、当下实践中获得超越意义。第三，忧患意识深刻影响了中国作为后发追赶型现代化国家的精神特质。

    中国近代的文化转型，是从“个人”“家”“国”关系的讨论中开启的，是从民族、国家前途的忧患中产生的。梁启超在《清代学术概论》中曾言：“晚清思想之解放，自珍确与功焉。光绪间所谓新学者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期，初读《定庵文集》，若受电然。”由此可见龚自珍思想对近代思想发展的影响。龚自珍作为传统士人中的先觉者，面对清王朝在内政外交、民生官制的全面衰败，积极思考解救时弊的方案。他以“尊我”倡言个性解放，力主将个人从宗法关系中解放出来；以“尊任”倡导“以天下为己任”的士大夫精神，并强调通过统治集团自上而下的“自改革”来挽救当时的危局。龚自珍对个性解放及其社会责任的探讨，是传统士人忧患意识的鲜明表现。

    鸦片战争以后，魏源提出“师夷长技以制夷”，洋务派高呼“自强”“求富”，主张学习先进技术来富国强兵，都是在复活经邦济世的士人精神以求民族自救；甲午战争之后，士人们在“保国、保种、保教”的理念中，提出制度革新的要求，清政府被迫在军事、教育、工业政策等方面做出调整。随着新的知识分子、了解西方的官吏、新兴工业资本家群体的扩大，人们有了大量关于富强、进化、民主、自由等话题的思考，与传统基于道德而言的忧患意识相较，增加了对于科学技术和民主制度的向往，具有更加鲜明的近代特征。

    思考艺术社会角色的扮演，既要追踪艺术起源与本质的问题，又要关注艺术与社会制度以及其他意识形态之间的关系。

    关于艺术的起源问题，可以说是一个既古老又新颖的话题，不同时代的人们都有对艺术起源进行过相关思考。上古时期，人们习惯于将某种艺术形式的创造归功于某位英雄或神人，比如中国古代的“仓颉造字”“伏羲创画八卦”“女娲抟土造人”（远古制陶业的反应）等神话传说即是如此。后来，人们逐渐本能地认识到，艺术的产生很大程度上是源于某种情感表达或情绪释放的需要。《毛诗序》有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

    中国古代关于艺术本质的思考，相对缺乏系统性和逻辑性，因为在佛教传入中国之前，中国人不太习惯过于形而上的思考。而西方在这方面却有着非常悠久的历史传统，古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特最早提出了“艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然的论点。柏拉图就认为“艺术是对自然的模仿”，而“自然是对理式的模仿”。等到宗教神学笼罩的漫长中世纪结束之后。随着人文意识的觉醒，艺术的主体价值在文艺复兴^①时期才得到灿烂释放。中国文化由于具有早熟性，艺术的独立也要提前一些，如学界一般认为中国的绘画艺术在魏晋南北朝时期开始走向独立。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。中国书法艺术的成熟也是这一时期，以王羲之、王献之为代表的书法家为后世书法树立了高山仰止的艺术标杆。

    自在、自足、自由、自律的精神和意志，是艺术生命中最为核心最为基础的部分。孔子曾经说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，间接地道出艺术的主要价值在于使人获得精神上的自由。南朝画家王微在《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”亦是如此，突出了艺术给人精神上带来畅快感与自由感。西方也有类似的理解，黑格尔认为“审美带有某种令人解放的性质”，这里的“解放”即可以理解为一种精神上的自由。艺术越往后发展，它的这种主体性价值就会越加凸显出来。20世纪初，中国近代教育家、北大校长蔡元培先生曾经提出“以美育代宗教”的著名观点，他说：“宗教是靠着自然美而维持着它们的实力存在。现在要以纯粹的美来唤醒人心，就是以艺术来代宗教”。他提倡以艺术教育来破除对宗教的迷信。通过艺术和审美教育活动建构人的感性生命和情感世界，这一思想在今天看来仍具有实践和理论的双重指导意义。

（摘编自徐妍《浅谈艺术社会角色的扮演》）

【注释】①文艺复兴，指发生在14世纪到16世纪的一场反映资产阶级要求的欧洲思想文化运动。