时代语境下的全民艺术审美

李雷

    微博、微信、微电影等引领的“微”风暴正在社会生活的方方面面引发“大”变革，微文化的迅速勃兴，与移动互联网技术和现代通信技术等密切相关。这些现代技术的有机融合与广泛应用，使得大至宏观社会、小到微观个体都产生了诸多变化。单就审美文化层面而言，一种强调资源共享、多元共生、生活与审美互融的新型审美文化逻辑正广泛渗透于微时代的社会文化生态之中，并不断生成和塑造着社会民众普遍参与的全新审美文化现实。

    “微时代”的数字媒介技术革新与融合，改变和重塑着人们的审美感知方式，传统艺术审美活动的固有流程与常规秩序几乎被颠覆一新，艺术审美的世俗化与民主化程度愈来愈高，艺术创造不再为少数精英们独享；数字媒介技术带来的艺术专业门槛和诸种成本的降低，使越来越多的人实现了由单纯的艺术接受者向艺术创作者的身份转变，成为了真正意义上“审美的人”。

    随着互联网及智能手机等移动终端的普及，对相关艺术知识的了解、基本艺术创作技法的学习等正变得越来越简便易行，这些都为人们进行艺术创作提供了极大的可能性。当下颇为流行的微电影、微小说等微艺术，便主要来自于这些带有明显草根性与自主性的即兴创作。显然，这类与微时代相伴而生的新型艺术形式，较之传统艺术形态有着迥然不同的创作表征与美学特质，人们对它的审美接受也自然表现出“微时代”特有的风格印记。

    首先，微艺术往往采取“以小博大”的创作策略，鲜少追求所谓的宏大叙事、史诗巨作，偏重于描摹普通人生的微观生活，处处彰显出微周期、微制作等特点。不仅如此，现代人碎片化的生活状态、快餐式的文化消费方式和数字媒体交互快捷的传播特性，决定了微艺术若想获得持续的关注和最大的投资收益，创作者们必须不断加快作品的推陈出新，这势必需要缩短创作周期，尽量减少创作投入成本。

    其次，与传统的艺术创作者角色主要由精英艺术家来承担不同，微艺术创作主体的身份更加多元，除却职业艺术家，更多的是非专业出身的艺术爱好者。不同的民众，可以轻易地借助微艺术形式参与到艺术创作之中，实现自我的艺术审美表达；这不仅有利于打破以往艺术审美的精英化垄断，同时也为当下的艺术创作提供了些许别样的底层视角和新颖的技术手法，有利于精英与草根双方在文艺创作层面实现真正意义上的交流与对话。

    再次，创作上的微观性和偏草根性，使得微艺术的主题内容与风格特点往往与传统艺术形态有所差异。作为微文化的主体力量与微艺术创作的生力军，青年草根群体往往拥有专门艺术从业者所不具备的巨大自由度：一方面，他们可以摆脱专业艺术创作的诸多条框与教条的束缚，无须顾及所谓的创作忌讳，纯粹从自我的情感表达和已有的艺术认知出发“随心所欲”地进行创作；另一方面，他们借助网络可以轻松收集诸种创作素材，自如地将艺术灵感转化为带有鲜明自我印记的艺术作品。这种自由度的获得，使他们的微艺术作品视角颇为独特，主题也异常丰富，往往与现实生活有着较高的切合度。

（《光明日报》2015年4月29日，有删节）

远去的邮驿

    在我国，邮驿通信从有确凿文字记载的商朝算起，至今已有3000多年的历史了。邮驿是古代官府为传递文书、接待使客、转运物资而设立的通信和交通机构，它有三大特点：一是官办、官用、官管；二是以通信为主体，融通信、交通、馆舍于一体；三是采用人力或人力与物力（车、船、牲畜）相结合的接力传递方式。历代王朝都很看重邮驿，称其为“国脉”。

    唐代的官办驿站遍设于交通线上。一般是30 里一站，既办通信，又为驿夫和旅客提供食宿。公元630 年前后，共有驿夫18000 多名，专事传送公文和军情。

    唐代诗人王维的《陇西行》中所写到的邮驿颇为传神：“十里走一马，五里一扬鞭。都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，峰戍断无烟。”关山飞雪，连烽火台都燃不起告警的烽烟，而军情火急，唯靠驿夫加紧催马传送军书。

    敦煌是古代丝绸之路的重要关口。在繁荣的汉唐时期，那里“五里一邮，十里一亭”，有序地排列在丝路沿线。驿道上传送着各种公文、书信。其中，还有角上插有羽毛的信，就好比是今日之“加急”快件，驿骑们必须快马加鞭，急速进行传递。

    1987年在敦煌发现的悬泉置便是一个著名的古代邮驿。在那里存有数万片简牍，其中大部分都是传递过程中的书信。20世纪初，敦煌莫高窟藏经洞被发现。在那价值连城的敦煌遗书中，书信占有一定比例，内容涉及当时敦煌社会的各个层面。当年邮驿之盛、丝绸之路之繁华，在这些被尘封的信牍中也得到了充分的反映。

    迢迢驿路见证了一个个朝代的兴衰，以及因战乱而给国家和黎民造成的灾难。在敦煌遗书中，有一封《为肃州刺史刘臣壁答南蕃书》，便是安史之乱后在吐蕃大兵压境的情况下，从敦煌向肃州（今酒泉）所发出的一封求援信。可是由于战乱致驿道受阻，这封信终未到达目的地，而在敦煌藏经洞中沉睡了千年。

    古代的驿道，大都是为官府服务的，民间的书信往来十分艰难。唐代杜甫也有“黔阳信使应稀少，莫怪频频劝酒杯”的诗句，同样抒发的是对民间通信不畅的感慨。

    在描述邮驿的文字里，有“古驿通桥水一弯，数家烟火出榛菅”以及“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春”一类对古代驿站风光充满诗情画意的描写。但是，所有这一切都难以掩盖邮驿给民众所带来的苦难和沉重负担。唐玄宗命人在秦岭的群山奇峰之中修建黄花驿，后据考证，竟是为了迎接传说中的八仙之一张果老进京而设置的。清康熙年间，贵州巡抚佟凤彩曾上书皇帝，列数当年驿夫的苦难，说“夫抬一站，势必足破肩穿；马走一站，也必蹄瘸脊烂”。

    古代的驿路早已离我们而去，交织着繁盛与悲凉的邮驿历史仍停留在史学家们的历史故事和文人墨客的诗词歌赋中，供后人回味那“一驿过一驿，驿骑如星流”的情景。

中国哲学家表达自己思想的方式

冯友兰

    人们开始读中国哲学著作时，第一个印象也许是，这些言论和文章都很简短，没有联系。打开《论语》，你会看到每章只有寥寥数语，而且上下章几乎没有任何联系。打开《老子》，你会看到全书只约有五千宇，不长于杂志上的一篇文章。可是从中却能见到老子哲学的全体。习惯于精密推理和详细论证的学生，要了解这些中国哲学到底在说什么，简直感到茫然。他会倾向于认为，这些思想本身就是没有内部联系吧。如果当真如此，那还有什么中国哲学。因为没有联系的思想是不值得名为哲学的。

    可以这么说：中国哲学家的言论、文章没有表面上的联系，是由于这些言论、文章都不是正式的哲学著作。照中国的传统，研究哲学不是一种职业。每个人都要学哲学，正像西方人都要进教堂。学哲学的目的，是使人作为人能够成为人，而不是成为某种人。其他的学习（不是学哲学）是使人能够成为某种人，即有一定职业的人。所以过去没有职业哲学家，非职业哲学家也就不必有正式的哲学著作。在中国，没有正式的哲学著作的哲学家，比有正式的哲学著作的哲学家多得多。若想研究这些人的哲学，只有看他们的语录或写给学生、朋友的信。这些信写于他一生的各个时期，语录也不只是一人所记。所以它们不相联系，甚至互相矛盾，这是可以预料的。

    以上所说可以解释为什么有些哲学家的言论、文章没有联系：还不能解释它们为什么简短。有些哲学著作，像孟子的和荀子的，还是有系统的推理和论证。但是与西方哲学著作相比，它们还是不够明晰。这是由于中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。《老子》全书都是名言隽语，《庄子》各篇大都充满比喻例证。甚至在上面提到的孟子、荀子著作，与西方哲学著作相比，还是有过多的名言隽语、比喻例证。名言隽语一定很简短，比喻例证一定无联系。

    因而名言隽语、比喻例证就不够明晰。它们明晰不足而暗示有余，前者从后者得到补偿。当然，明晰与暗示是不可得兼的。一种表达，越是明晰，就越少暗示；正如一种表达，越是散文化，就越少诗意。正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰，所以它们所暗示的几乎是无穷的。

    富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。拿诗来说，诗人想要传达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。照中国的传统，好诗“言有尽而意无穷” 。所以聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出书的行间之意。中国艺术这样的理想，也反映在中国哲学家表达自己思想的方式里。

    中国艺术的理想，不是没有它的哲学背景的。《庄子》说：“言者所以在意，得意而忘言”。道家认为，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和内涵。言一旦达到了目的，就该忘掉。诗的文字和音韵是如此，画的线条和颜色也是如此。

    《论语》《老子》中简短的言论，都不单纯是一些结论，而推出这些结论的前提都给丢掉了。它们都是富于暗示的名言隽语。暗示才耐人寻味。你可以把你从《老子》中发现的思想全部收集起来，写成一部新书。不管写得多么好，它也不过是一部新书。它可以与《老子》原书对照着读，也可以对人们理解原书大有帮助，但是它永远不能取代原书。

丁西林：君子不器

    丁西林是杰出的物理学家，同时又是出色的剧作家，一生共创作了8部独幕剧、9部多幕剧，其独幕剧的创作堪称典范。他出现在中国现代喜剧的肇始期，初试戏剧之笔，就表现出了一种艺术上的成熟，显出“凤毛麟角一般的可贵”。

1914年负笈英国入伯明翰大学攻读物理学，1919年获理科硕士学位，学成归国后，受聘入北京大学任教，先后任物理学教授兼任理预科主任。后多次被选为物理系主任，他极力延聘优秀人才，使物理系一时人才济济，称为一时之盛。他大力提倡实验工作，以树立理论与实验结合的优良学风。他讲授物理课，首倡采用中文编写讲义，并从事理和订正物理学名词术语的中文译法，以利于国人吸收西方科学。他在北京大学任教近十年间成绩卓著，深受学生尊敬，培养了不少学有专长的人才。

    1927年丁西林出任设于上海的物理研究所所长，白手起家，经费很少，所需各种器材、设备和书刊均必须从国外购进。他毫无惧色，精心规划，刻苦经营，至抗战前，已建立一批实验室和一个藏书丰富的图书馆，并取得丰硕的科研成果。他任所长期间，坚持艰苦奋斗，锐意创新，功绩斐然，深得中研院长蔡元培先生的器重和所内人员的尊敬。

丁西林自幼喜爱文艺，留英期间阅读了大量欧洲名著，归国后业余从事戏剧创作，成为“五四”以来有影响的剧作家之一。作于1923年的处女作《一只马蜂》主旨在于批判守旧思想、宣扬婚姻自由和个性解放。但和当时流行的注重作品的社会意义的“问题剧”不同的是，没有常见的阶级矛盾的双方、水火不客的敌我，而是以一种轻松、幽默、含蓄的风格表现主题，让人物在一连串的反话与谎话中表现自己，使剧情变得轻松活泼。丁西林对人物的态度也较温和，他用一种既嘲弄但又不乏爱护的态度描写每一个人，表现出一种温和轻松的幽默品格。

    作为常年从事研究并取得重大成绩的科学家，丁西林的观察力、分析力、判断力都不可能不为自然科学所要求的理性逻辑所渗透。而用这套思维去观察、思考、表现出来的生活，自然也具有一种别样的色彩。

    物理学对研究者的观察能力的培养使丁西林在从事戏剧创作时形成了优越的“喜剧审美定势”。正是这种发现与挖掘能力，使丁西林像牛顿由“苹果落地”发现万有引力定律一样从“找房子”“偷烟”“赔花瓶钱”这些生活中人们司空见惯的“近乎无事之事”中捕捉到喜剧的因子，并对之进行了深入细致的刻画。作为以严密逻辑推理为基本工作要素的科学家，他对逻辑关系的掌握是熟练的，而当作为一位戏剧作家，他便在作品中自如玩弄与破坏着生活中正常的承接与因果，从而使偶然性出现的不可调和的矛盾被自然化解，产生独特的喜剧效果。

丁西林认为喜剧是一种理性的感受，必须经过思考，必须有味。喜剧的笑也不同于闹剧的哄堂、捧腹，而是“会心的微笑”。丁西林一般不采用通常意义上的夸张，更不求助于外加的笑料。他的独幕喜剧大都情节单纯，人物不多，也没有大的矛盾，但能把握住剧中的喜剧性“种子”，形成核心情节。在剧情展开上，也是波澜起伏，妙趣横生，有鲜明的层次和节奏。他很重视喜剧的结尾艺术，每每在全剧矛盾冲突已经结束之后，又出人意料地添上一笔，进一步强化喜剧效果。他的语言，幽默俏皮，挥洒自如，毫无斧凿痕迹。

    建国后，丁西林先后担任文化部副部长、对外文化协会副会长等多种职务，在繁忙工作的间隙，对于戏剧的创作与发展仍做出坚持不懈的探索，创作出多部话剧、舞剧、新编戏曲等。他的独幕喜剧久演不衰，北京人艺多次把他的《一只马蜂》《压迫》《三块钱国币》搬上舞台。

    1974年4月4日，丁西林因心脏病猝发，不幸去世。他在独幕剧创作上的突出成就为中国现代话剧史留下了宝贵的一页。

相关链接：①丁西林在20年代以至整个中国话剧史，都是一个独特的存在，中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧作家之一；中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧而他却执著于独幕剧创作的艺术实验。（钱理群《中国现代文学三十年》）②作为一个自然科学学者，丁西林通常面对的是抽象宏观的物质世界、超越人类之上的自然界的根本规律，因而培养了客观冷静的处世态度，不仅可以微笑着面对生活，而且怀纳的悲悯远大于愤激。在黑暗中能看到光亮，在不可笑中发现可笑，让可笑变得更可笑。（郑以然《行走在物理与戏剧之间》）

    茶之于中国，就如同红酒之于法国，啤酒之于德国，茶是中国博大精深的历史文化中的璀璨瑰宝，也是中国的一张文化名片。

    茶伴随中国的历史篇章缓缓展开，中国茶史可上溯至传说中的神农尝百草，当时茶被作为一味药，治疗各种疑难杂症。到西汉时，茶已是宫廷及官宦人家的一种高雅消遣。茶兴于唐，盛于宋，唐代饮茶蔚然成风，贡茶的出现加速了茶产业的发展，全国范围内茶铺、茶馆鳞次栉比，茶产业和茶文化空前发达。陆羽撰《茶经》三卷，阐述茶之源、之具、之造、之器、之煮、之饮等林林总总，成为世界上第一部茶叶著作。到了宋代，宫廷、地方官吏、文人雅士皆尚茶、崇茶，以相聚品茗为雅，进一步推动了饮茶之风的蔓延。平民百姓也是不可一日无茶。“茶之为用，等于米盐，不可一日无。”这是宋代王安石对茶的赞美。明清时期茶叶制作技术进一步发展，“作罢龙凤团”使散茶的生产规模进一步扩大，蒸青的制茶方法改为炒青。同时也推动了其他茶类的发展。茶随着历朝历代的兴盛而兴盛，繁荣而繁荣。

    茶与宗教的关系历来也相当密切，不难发现，很多名优茶都与宗教有一段渊源，很多茶最早也是由僧人所种植打理。道教最早将茶作为得道成仙的重要辅助手段，视茶为长生不老的灵丹仙草。佛家也偏爱茶，认为饮茶能“破睡”，帮助坐禅修行，还能清心寡欲、养气颐神。故历古有“茶中有禅、茶禅一味”之说。杭州龙井寺产龙井茶，余杭径山寺产径山茶，庐山招贤寺产庐山云雾茶，“名山有名寺，名寺有名茶”，一点都不为过。

    茶也影响了各族人民乃至外国的文化及传统。从广东人的早茶到北方人的大碗茶，到日本的日式茶道、抹茶文化及英国的英式下午茶。千年来，茶文化传播到世界各国，与各地文化相融合，开枝散叶，浸润到生活的点点滴滴，形成了具有各国特色、形式丰富的全球茶文化。

    中华上下五千年文明史，经历了历朝历代的更迭。与其同寿的茶，用自己独特的方式，记录着中国的一山一水、一草一木。一叶嘉木承载着五千年的岁月，蕴藏了五千年的文化基因。茶，是当之无愧的中国文化名片。

    “和敬清寂”是日本对唐宋时期习得的中国茶道的提炼和升华，但其中的精神已很难在中国茶人中寻得芳迹；中国千余种茶的品种、传统制茶工艺也有一大部分在历史的长河中消失殆尽。此时，急需国民更多关注茶学，研习茶文化，增进传播及教育，以保留、保护、复兴先人给予的茶文化瑰宝。

    永恒都是经典的，而要做到经典必先在当下时代成为风尚与流行。让茶在时下成为一种流行、不被淘汰，这是生存与传承的根本。如何把茶做得时尚，让更多年轻人喜爱和接受，是今日茶叶传承之路上需要面对的最棘手的问题。今天的90后、00后们将是未来二三十年茶学传播的主力军，要让他们接受茶，就一定要摘掉茶古板的帽子，给茶换上新潮的衣装。其实，中国茶的形式也并非一成不变。唐代茶就流行煮着喝，宋代流行点茶法，明清流行冲泡饮用。

（选自戎新宇《茶，一张中国文化的名片》）

    李清照现存的词曲中，有四分之一出现了与香炉，焚香相关的意象。为何李清照对香炉会如此情有独钟呢？这要从香炉的用途说起了。

    专门为焚香而设计的香炉不知最早起于何时，也许可以追溯到商周时代的青铜鼎。鼎用于烹煮肉食和祭祀，香炉里装的则是香料，都表达了对祖先和天地的尊敬。香炉真正的成型和发展，与印度佛教传入中国有千丝万缕的联系。在每日举行的敬佛礼佛的过程中，就包含了焚香的仪式，这使得焚香的习惯更广泛地进入到大众生活之中。到了宋代，焚香已经与烹茶、插花、挂画并列为当时生活中的“四艺”，成为文化活动中不可或缺的一项程式。宋代时，各种香炉除了供皇室、贵族和文人使用之外，也广泛出现在普通百姓的生活之中了。不但敬神祭祖要用香炉，在厅堂卧室里要点燃香炉，甚至在各种高端的宴会、欢乐的庆典上，也要焚香助兴，而一些小型香炉更是成为文人们随身携带的物品。比如宋代的《槐荫消夏图》，一个夏日的午后，一人在户外乘凉，慵懒地躺在槐荫之下，旁边的桌子上放着一只香炉，从他惬意的表情上，仿佛可以闻到空气里的清香。

    在汉朝，有一种“博山炉”已经在皇宫和贵族中流行了，炉体常用金属制作，呈青铜器中的容器豆的形状。炉子上面有高高尖尖的盖子，表面装饰着重叠雕刻的奇禽怪兽，象征传说中的海上仙山——博山，因此这种香炉就称作博山炉。后来，逐渐出现了青瓷或白瓷做的瓷香炉，香炉的样子也不再是单一的仙山了。李清照在《醉花阴》中写道，“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”，这金兽便是做成动物造型的各式香炉。香炉是为了燃香取味，打造得小巧可爱，也可以装点室内陈设，这些金兽就有麒麟、狻猊、狮子、凫鸭、仙鹤等样子，看上去一定很萌。李清照这首词曲中的“瑞脑”，便是南宋文人焚香时用的香料了。汉朝时期博山炉都是有盖子的，应该是与燃香的原料和方式有关。在西汉之前，焚香用的都是屈原说的“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”的茅香或蕙草，用法是将草放置在香炉中直接点燃。草叶燃烧后产生馥郁的香气，但有个毛病，就是烟火气比较大，烧太猛了还挺呛人的，所以得盖上盖子。

    汉朝之后，南海地区树脂类的龙脑香和苏合香传入，香料被制成香球或香饼，在下面放上炭火，高温将这些香料一点点烫燃起来，香味也很浓烈，烟火却少了很多，于是香炉在造型上获得了更多的发展空间，在做成金兽等造型之外，也出现了各种敞开式的香炉。香炉的广泛应用促进其自身在宋朝获得了大发展，宋代的皇帝都喜好复古，重视旧礼器，特别是宋徽宗最喜欢素雅娴静的釉色，加上宋代文坛中古文运动，也追求文以载道，反对浮靡的风气，素雅而简洁之美成为当时最流行的风尚。

    宋代重视金石之学，仿古蔚然成风。出现了各种青瓷仿制成商周青铜器的样子，而把它们缩小，便成了各种精致的敞开式小香炉，比如仿青铜鼎、鬲和樽的小香炉，还发展出高足杯式炉、敞口莲花炉、镂空覆盖式香炉，它们在生活中的应用更为广泛，可以方便地在室内移动，受到广泛的喜爱。

    于是，追求雅趣的李清照自然会喜欢上当时广泛流行的香炉了。她将自己的忧伤化作精致的悲情，投射到了一切美的事物上，香炉便与春花、微雨一起，成了李清照最喜爱的审美选择。但是你会发现，在李清照的词曲中，虽然香炉、香烟屡次出现，却从未提到香枝，在《槐荫消夏图》中，也只见香炉不见香枝插在里面。其实线香在明代才出现，在宋代，燃香常用的方法还不是直接点燃，而是透过炭火的焙烤而取其香气。因此我们在宋代绘画中只见形象各异的香炉，却看不到插在炉中的线香。

（选自方舒《李清照的香炉：沉香玉炉袅残烟》，有删改）