唐朝的官员致仕，通常都有退休(致仕)的保障。官员致仕，根据等级不同，规定也有所不同。

    皇帝身边的五品官，地方上的四品官，到了退休年龄即七十岁，所谓“悬车①”之年，要自己打报告给皇帝，获得皇帝批准才能办理致仕手续。比如唐高宗时的张行成，是尚书右仆射，加授太子少傅。因为天旱，他认为自己有责任，于是上表请求致仕，高宗亲手书写诏书，不允许，反而赏赐宫女、黄金、器物等。但是，六品以下官员的致仕，到年龄便退，没有回旋的余地。吏部每年都会向皇帝报告，今年有多少官员致仕，报告方面，附有一个长长的名单，通常照章办事即可。以制度应付多数，这是基本方略。

    有的大臣致仕，会获得皇帝的支持。唐太宗时期，尚书右仆射“战神”李靖以足疾为由上表请退休，唐太宗表示支持，把李靖树立成一个知所进退的楷模，所有待遇不变，还赏赐绢帛千段，皇帝的御马两匹，还特意派人到李靖府上表达皇帝的关怀。可见，致仕制度在唐朝，对于中下级官员，多按照制度执行，而对于高官并不采取一刀切。对于退休官员的优待，突破制度的限制，由皇帝给予特别恩赏。还有一种优待的办法是退休前提职，以更高级别的官职致仕，这样相应的待遇也得到了提高。

    致仕，有时也是朝廷处理大臣的一个手段。开元十五年(727年)，御史大夫崔隐甫、中丞宇文融与尚书左丞相张说矛盾不休，各自组织朋党展开斗争。结果崔隐甫免官，宇文融贬官，而张说致仕。甚至有的官员虽然已经致仕，但是还可能受到追究。

    因为朝廷需要，致仕官更有起复的现象。苗晋卿在天宝末年以刑部尚书身份致仕。至德二年(757年)，肃宗拜他为宰相，统领国务。安史之乱平定后，苗晋卿以太子太傅的身份再次致仕。第二年，皇帝又任命他为侍中(门下省长官)。代宗时，他最终以太保身份致仕。苗晋卿一生竟然三次致仕，是个特例。

    唐朝官员的物质待遇主要是俸禄。俸是俸钱，禄是禄米。根据中央、地方和官品发放这些钱米。禄米，按年计算，每年春、秋各发一次。

    致仕官享受半禄，即一半禄米，同时给一定数量的赐物。致仕官如果住在地方，禄米等由中央出牒②，所在地支付。到唐德宗时期，致仕官待遇有提高，即增加了料钱（唐宋旧制，官吏除俸禄外，有时另给食料，或折钱发给，称料钱）的半额。如果遇到举国同庆的时候，皇帝往往给官员普遍增加待遇，致仕官也在其列。唐玄宗、肃宗包括以后的皇帝，给予现任官提高待遇的一种途径是给现任官父祖授官，让他们享受致仕官待遇。到唐后期，代宗、德宗、宪宗等时代的大赦文，常常有这样的内容。

    致仕官也会参加朝廷一些仪式性活动，唐朝明文规定，致仕官要回到原曹司，位在现任官之前。也许，这是致仕官们更加重视的规则。

    致仕官就是现任官的未来，这是官场生态重要一环，健康与稳定的制度设计是重要的。老有所养是人们的合理期待，维护社会的稳定，相应的养老体系更是必备的。唐朝，官员致仕之后的待遇，属于社会保障的一部分，致仕官享受半禄半料是制度，享受俸禄全额不是制度，仅仅是皇帝特许的个别政策。

   （摘编自孟宪实《唐朝的退休制度》）

【注】①[悬车]古代人一般至七十岁辞官家居，废车不用。“悬车之年”指七十岁。  ②[牒]中国古代官府来往文书的文种名称之一。

竹子与中国文化

    竹子和中国人的生活密切相关。在南方婴儿出世后就躺在用竹子做成的摇篮里，新郎迎亲时新娘坐的是竹花轿，老人过世了抬棺材用的是竹子扎成的丧轿。

    竹子在中国的使用是由来已久的，早在商代，竹子就被做成竹简用来写字，之后广泛流行，为中国古代文化的传播和发展起到了巨大的作用。在汉代，人们开始利用竹子坚韧、笔直、抗压、抗腐蚀等多方面特性，把它用作理想的建筑材料。如今，竹子已经渗透到人们生活的各个领域，许多竹编、竹雕、竹刻工艺品既有一定的实用价值，又有很好的观赏价值，成为中国竹文化的一个组成部分。

    在中国竹文化中，更重要的应该是竹子的审美价值。在中国人的心目中，竹子是高尚、美好和幸福的象征。孔子把“人格高尚的人”称为“君子”，“君子”与竹子的特征有相似之处。因为竹子的自然特征是空心、有节、坚韧、常青，所以用竹子来代表炎黄子孙谦虚的品格和坚贞的民族气节。在魏晋时期，嵇康、阮籍等七位名士，信奉道家朴素辩证法思想，崇尚自然，认为“天地与我并生，万物与我为一”，主张清静无为，反对斗争，被后人称为“竹林七贤”。

    无数诗人和画家为竹子的形象和魅力所倾倒，他们创作出了难以数计的竹诗和竹画，使得中国竹文化得以不断发扬光大。从唐代开始，描写竹子的诗画数不胜数。像唐代诗人孟浩然的诗《夏日南亭怀辛大》中的“荷风送香气，竹露滴清响”，白居易的诗《小阁闲坐》中的“阁前竹萧萧，阁下水潺潺”等著名诗句，以凝炼的语言，向人们展示了竹子的声响和动态，大大增强了诗的艺术感染力。中国在竹画方面也取得了很大的成就。明代大画家王绂把宋元时期墨竹艺术的传统和中国书法结合起来，创立了自己的独特风格。他说，画竹竿要像篆书的笔划一样挺拔，画竹节要像隶书一样朴实，画竹枝要像草书一样流畅，画竹叶要像颜真卿的书法一样坚忍不拔。

    文人名士颂竹、画竹，并不单单是歌颂竹子的形态美和意境美，最重要的是歌颂竹子“宁折不弯”的品格和“中通外直”的度量。清朝画家郑板桥是当时著名的竹子学家，他画竹讲究要真实地反映竹子的客观实际形态。他的竹画和诗不单纯是表现客观对象的天然特征，而主要表现的是作者的人格和思想以及他对当时社会的态度。他为他的一幅竹画题诗道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。”当代已故画家李苦禅所写的诗句“未出土时便有节，及凌去处尚虚心”，同样都道出了中国竹文化的精髓以及“竹子文明”的精神内涵。

    《刺客列传》与《游侠列传》写的都是侠肝义胆、急人所难、为知己者死的侠义之士。他们最为可贵的是为了实现自己的人生价值而奋斗，不为名利而改变志节，不为权贵而放弃操守，在他们的心目中，“义”才是至高无上的。他们本着“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德”的为人准则，坚守自己的独立意志，即使付出生命的代价也无怨无悔。

    《刺客列传》中以荆轲为代表的义士，思想境界虽有高下、阔狭之分，但他们视道义高于生命、“不爱其躯，赴士之厄困”的优秀品质令司马迁大加赞扬。豫让宁可让自己承受涂厕之辱、漆身吞炭之苦，也要采取他认为最正当的方式，不惜牺牲生命为智伯报仇；聂政为完成严仲子所托，最后竟“自皮面决眼，自屠出肠，遂以死”；荆轲为捍卫自己的尊严帮助燕太子丹刺杀秦王，而使自己走上了不归路。

    司马迁在《游侠列传》中这样表现朱家的侠义：“终不伐其能，歆其德，诸所尝施，唯恐见之。振人不赡，先从贫贱始。家无余财，衣不完采，食不重味。”他“专趋人之急，甚己之私”的助人为乐精神已表现得淋漓尽致。而为了体现郭解的侠义，司马迁则不厌其烦地列举了数例。郭解姐姐的儿子被杀害的事例，说明了郭解明善恶、辨是非的正直；邻里从傲视他到“肉袒谢罪”的改变，说明了郭解以德服人的豁达……

    《史记》中的侠义之士是有着真正作为“人”的意义上的独立意志与高尚人格的。

    《刺客列传》中的义士，所作所为均是为报答知遇之恩。“士为知己者死”是他们最高的道德标准与行为准则。专诸与公子光、豫让与智伯、聂政与严仲子、荆轲与燕太子丹……他们不是仆与主、臣与君的隶属或等级关系，也不是雇佣或利益交换关系，他们是平等的。专诸、豫让、聂政、荆轲等的壮举不是为了获利，也不是为了谋权，完全是因为他们得到了一份信任、一份赏识、一份重托，就因为这份厚重的情谊，他们愿意赴汤蹈火，他们明知走上的是一条不归路，却无怨无悔，视死如归。

    《游侠列传》中的游侠，就是在社会底层的平民中敢于坚持自我、敢于对抗强权、敢于对抗卑鄙与丑恶的侠士与义士，他们因为不代表统治者，所以没有名分，故而被称作“游侠”。正因为如此，他们的意志不受名分与职责所限，当然也就没有了统治者意志的羁绊；他们的行为不因权势而改变，因为他们既不弄权也不接受权势的约束；他们的操守不因利益的诱惑而改变，因为他们“急人之难，甚己之私”。

    侠义之士的人格是独立的、 高尚的，但在那样特定的历史条件下却因此而注定成为悲剧。《刺客列传》中的刺客，为报知遇之恩，便心甘情愿地去冒险。专诸受公子光所托去刺杀吴王僚。专诸的行刺行动是他高尚人格的悲壮表现。豫让、聂政、荆轲的刺杀行动无一不是如此，他们的人生选择又是惊人的相同，原因就在于他们有着相同的人格基础——悲剧人格。

    《游侠列传》中的游侠，他们没有显赫的权势，甚至所为有悖统治者的规矩，但却比为官者更坦荡磊落、重情重义。游侠“其行虽不轨于正义”，是与传统的礼法、虚伪的道德相对抗的表现；“义不苟合当世”，是绝不为了官爵俸禄而改变个人的品格、操行的坚守。而这样的游侠，其所作所为却偏偏是违犯当时的法律法规的。可见，游侠们高尚的人格、独立的意志与统治者的专制统治相违背，这也注定了他们的人生悲剧，其人格注定是悲剧人格。郭解为御史大夫公孙弘所害就是一个有力的证明。

（选自《<史记>侠义之士的独立意志与悲剧人格》，有删改）

山水诗考略

    ①中国古典山水诗究竟源于何时？近人范文澜说：“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人。”这话不无根据，写作山水诗形成一种潮流、一种时尚，的确是在东晋时期，《兰亭集》就是一个突出的例证。

    ②东晋出现大量的山水诗，主要是纷乱的国情使然。东迁的文士几乎都有“风景不殊，正自有山河之异”的慨叹，加上受政治暴力和军事暴力的迫害，失落感愈来愈沉重。从清丽无比的江南山水风物中寻求抚慰和解脱，是行之有效的办法，于是流连山水，写作山水诗便相因成习，以至蔚然成风。另外，在新的哲学思潮如玄学的冲击下，汉朝以来“罢黜百家，独尊孔子”的思想控制日趋软弱松弛，于是出现“越名教而任自然”（嵇康）、“法自然而为化”（阮籍）之类的主张。“自然”指宇宙自然规律，岿然不动的山和变动不居的水，则最充分、最完美地体现了这种规律，也就成了师法的对象，成了精神力量不竭的泉源。

    ③孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”所谓“知者”，就是智慧之人；“仁者”则是仁义之人。为什么说“知者乐水，仁者乐山”？朱熹的解释是：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”原来，知者、仁者的品德情操与山水的自然特征和规律性具有某种类似性，因而产生乐水乐山之情。

    ④另外，与山水亲近还可丰富知识，培养和提高审美情趣以及模山范水的能力。古今诗文大家、艺术巨匠大抵都有“读万卷书，行万里路”的经历。“读万卷书”正好可以弥补“行万里路”的不足。由于受种种条件的限制，人们无法遍览全国各地的山水胜迹，便可持山水诗集为“卧游”之具，作纸上的观瞻。这间接得到的知识和印象，与亲身所历、亲目所见自然隔了一层，但收获往往更快捷，也更精粹。

    ⑤好的山水诗总是包涵着作者深刻的人生体验，不单是模山范水而已。如“欲穷千里目，更上一层楼”，以理势入诗，兼有教化和审美的双重功能，它表现出的求实态度和奋进精神，对读者无疑是有力的鞭策和激励。又如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，除生动再现山林特有的幽静氛围，还揭示了矛盾的对立统一关系，显然有启迪智慧、拓展襟怀的作用。

    ⑥优秀的山水诗大都具有“诗中有画，画中有诗”的特征。所谓“诗中有画”，就是用画笔般的诗句把山水风物中精深微妙的蕴涵点染出来，使读者获得直接的审美感受。如孟浩然《秋登万山寄张五》把登高的“怡悦”之情抒发得淋漓尽致：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙行渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月。”其中有诗人自己登山的身影，有想象中北山隐者张五的怡悦之情，还有阔远的视野以及闪烁于其间的种种景物。它的突出特点就是表现在一个“远”字上，用远景烘托远意。“远意”没有明说，只是影影绰绰地表现在“心随雁飞灭”的描摹上。勾画远景的笔墨也不多，却很有层次，显示出和谐的韵律与虚静阔远的美，像“天边树若荠，江畔洲如月”，清新淡远，与隐者（包括诗人自身）恬淡高远的情趣相表里，几乎达到天然淡泊的完美境界。

（选自袁行霈《盛唐的山水诗》，有删节）

    中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。如此，虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、剖析人物，但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。

    鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根本上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。

    第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。

    第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现。这可称之为外部第一人称叙述。如《孔乙己》。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。

    内部第一人称叙述大多以充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述间接转移到读者的灵魂波动中。无论“内部”或“外部”，第一人称“我”的“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。

（摘编自姜振昌《<呐喊><彷徨>：中国小说叙事方式的深层嬗变》）

    国学是中国学问的根底。这个根底主要表现在两个方面：一个是小学，一个是经学。经学就是“六经”，再扩展，是十三经。其实十三经已经推衍开了，基本的还是“六经”。“乐经”不传，实际上是“五经”。就是《诗经》、《书经》、《周礼》、《周易》和《春秋》。这就是经学。汉代一大批注释、传疏、义证，晋唐又有一批，宋明又有一批。清代重新回过头来再注再疏。后来的经学，不是经学的原典，而是经学史。中国的经学在中国学术史上怎样流变，有汉宋之争，有明清之变。研究经学史，不了解清代学术不行，因为他们把字、词、义解释得更清楚了，汉宋儒的不少错误得到了纠正。不了解清代学者对经学的重新检讨研究，念字就会念错，发音就会不准确。对“五经”音义的校正，是清儒的一大贡献。

    宋代重视义理，也就是“六经”的义理和思想。濂、洛、关、闽四大家，基本上都回到“六经”，重构儒家的思想体系。重归“六经”并不是容易的事情。他们抓住了《周易》。所以朱子研究《易》，二程对《易》的研究极高深，张载也研究《易》。张载讲《易》是有名的，但在程颢、程颐面前，他主动让出一席之地。为什么清儒反宋？他们觉得宋儒讲空话。字音都没有念清楚，空谈义理，有什么意思？清儒就指出这个字那个字以前念错了。这样一种功夫，主要的研究对象是针对“六经”。清儒的原话，“读书必先识字”。你说“经”，是哪一本“经”？是古文还是今文？具体是哪一个文本？所以清儒的功夫在甄别和辨伪，目的是恢复“经”的本原。要恢复本原，必须有小学的功夫。小学的功夫就是文字学、训诂学、音韵学。文字学是认字，训诂学是释词，把字词的意思解释清楚。这还不行，还要懂音韵。说这个字，汉代这样读，宋代那样读，清代是这样读的。清儒把“六经”的字一个一个弄准确了。所以要说国学，最主要的应该是经学和小学。要懂经学，就得懂小学。小学是工具和路径，不懂小学，通经之路就走不过去，就没有能力研究经学。