陶瓷艺术与文学艺术

    从艺术种类来说，陶瓷艺术与文学分属不同的艺术种类。前者为空间艺术，后者为时间艺术；前者为造型艺术，后者为语言艺术。

    陶瓷艺术与文学艺术的结缘，源于何时，已无从考证。但有一点非常相似：文学起源于劳动，起源于不自觉的口头文学，具有相当浓厚的再现风格，文学的内容与劳动的内容密切相关。

    陶瓷雕塑经历了写实这样一个阶段。那些陶塑动物的造型，与活生生的动物逼真无二，是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性的陶塑作品的审美意义和审美价值。我想，它们不仅是先民生活的一种反映，也是先民审美意识的一种形象见证，是文明发展轨迹中的一个重要历史阶段。

    陶瓷雕塑艺术和文学艺术，尽管分属不同的艺术种类，但在其审美本质上是共同的：通过塑造艺术形象反映生活，满足人们的审美需要。

    景德镇称不上文学之城，但却是无可争辩的陶瓷之城，是名符其实的千年瓷都。尽管这样，景德镇的陶瓷艺术家们，包括陶瓷雕塑艺术家，用智慧灵巧的双手，用泥土和火，把瓷都景德镇营造成为一个中国文学之城。在这里《三国演义》的烽火连天，《水浒传》的义旗招展，《西游记》的漫漫征途，《红楼梦》的悲欢离合，都在陶瓷艺术家们手中得到了形象生动的再现。

    文学艺术，不仅为陶瓷艺术提供了素材，而且在艺术形象的塑造上提供了有益的启示。陶瓷艺术形象的塑造，不是如实地复制文学艺术形象而是在理解的基础上创造出一个高度集中、高度凝练的艺术形象，使观赏者感觉到既像是自己感觉中的文学形象，同时又感觉到这是一个新的艺术创造。文学是时间艺术，雕塑是一种造型艺术，具有可触、可摸、可视的特性；文学长于叙事，长于展示文学形象的产生、变化和发展过程，而陶瓷表现的只是一个瞬间性的艺术形象，它不能告诉人们为什么是这样，它只能告诉人们只能是这样。要用陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，不是一件简单的事情，尤其是大型组雕、群雕，其难度之大，就可想而知。

    但是，陶瓷艺术家们，不仅在塑造单个的形象上获得了成功，而且在组雕、雕群的塑造上同样取得了令世人注目的艺术成就。曾山东的《孙悟空大战众天神》、李恭坤的《三国演义》等，都是有代表性的取材于文学作品的艺术形象塑造。特别值得一提的是《水浒108将》大型人物群雕艺术形象的塑造所取得的高度艺术成就。

    今年是话剧进入中国110周年。话剧初入中国之时，启发民智，旁不可挡。之后的几十年，话剧对现实产生巨大影响。百余年来，话剧界涌现出众多优秀的艺术家、演出团体以及《雷雨》《北京人》《茶馆》等大批优秀的本土原创作品。随着政府大力发展文化艺术，有关部门制定和实施了许多扶持政策，对于当代本土戏剧的发展助力很大，形貌多样的演出剧目如雨后春笋般出现。

    各种鼓励原创的政策和措施激发了戏剧从业者的创作热情，盘活了演出市场。同时，难免有各种力量争相加入戏剧的运作，只为资助和奖励，而置艺术于不顾。这也是全国上演的剧目数量虽多，但具有时代特征、民族特色，能够引人思考的佳作依然稀少，在舞台技术和表演、导演技艺大幅提升的同时，很多戏剧作品的精神品质反而下滑的原因之一。

    戏剧常常是社会的缩影，折射出世态人情。伴随着市场经济和全球化、娱乐化的浪潮，近年来，戏剧界经历了前所未有的震荡和变化，戏剧乃至艺术的生存环境、审美情趣都已发生了巨大变化。尤其应该引起注意的是，放任票房、收视率成为作品效果唯一的衡量标准，功利主义对于制作方、创作者乃至观众的引导作用不可小觑。一些原创剧目舍本逐末，追求外在呈现形式的新奇，却忽视作品的内涵和本质；一些剧目明知文本基础差、有硬伤，却由于种种原因仓促上马；盲目投资、拔苗助长等问题也陆续出现。精美的舞台呈现配上严重缺失舞台剧特质的电视剧化、空洞、平庸的剧本，都阻碍着戏剧的进一步发展。戏剧作品若是缺失了精神世界、丧失了思想的光芒，任何所谓的新技术、新方法甚至新形式都难逃被迅速遗忘和淘汰的命运。在舞台技术性大幅提升的情况下，戏剧返璞归真，加强剧作和演出的精神内涵越发显得迫切。

    艺在于技，更在于心，如果创作者没有发自内心的创作冲动，戏剧人物的心灵碰撞与选择必然显得虚假。创作态度在很大程度上决定着作品艺术水平的高低，敬业和操守是一切成长和发展的前提与保证。创作者若果仍处于就事论事或者堆积材料的阶段，作品就会在整体上缺少创意和思想的火花，更多的是以戏剧的形式来讲述一段生活、故事，侧重展示现象而忽略对本质的抓取，这就没有深入到塑造独特角色，探索人物心灵轨迹以及体现独特情感色彩的创作轨道上来。

    戏剧水平的提升不是一日之功，只有精益求精，才能破除创作上的僵硬化、同质化和模式化，从而让戏剧作品透过外在形式，深入人物的内心，找到到直抵人类心灵之路，焕发出戏剧创作内在的精神力量。当戏剧创作者自觉抵御外部环境的各种诱惑，更多关注作品的内涵及其内在精神提炼的时候，中国话剧的潜力和活力才能真正迸发。

（摘编自2017年6月28日《光明日报》）

    宋人赁房而居有多普遍？看看宋代官员的住房情况就能大致了解。南宋理学宗师朱熹说，“祖宗朝，百官都无居住，虽宰执亦是赁屋。自神宗置东西府，宰相方有第”(《朱子语类》卷一二七)。“百官都无居住，虽宰执亦是赁屋”是不是太夸张了？房产连片的权贵们什么时代都不少，但北宋中期之前宰相、执政一级的政府大员买不起房确实算不上稀罕事。天禧元年，参知政事陈彭年去世，真宗临奠，目睹其租住的陋室，叹息不已；寇准一生曾两度入相，一任枢密使，“富贵四十年”，“无田园邸舍”，每次回京觐见只得寄居僧舍或赁宅。(释文莹《湘山野录·卷下》)

    宋代京城人口百万，地价高昂，“尺地寸土，与金同价”(王禹偁《小畜集·李氏园亭记》)；而宋代又冗官畸多，朝廷自然不可能负担所有官员住房问题。除少数能获得“赐宅”的勋戚权贵及幸运地暂住官宅的臣僚之外，其余的则只能自己去想办法克服了。职位油水丰厚且“头脑灵活”的，自然不愁买房，而其他的大多数则只能望房兴叹，赁房而居了。当然，宋代官员赁房而居也并非全是因为贫困，比如上文所言寇准，奢华一生。究其原因，大概只能从宋代官员任职流动性或者消费投资观念方面去找了。政府对臣僚们住房问题也不是全然不问，宋廷曾对无房官员发放过“宅钱”“僦钱”，也就是今天的“房补”。

    由于商品经济的发展，农业中分离出来的大批流动人口，包括工商业者、兵士、游学学子以及大量丧失土地的游民，造就了宋代巨大的房屋租赁需求。有需求就会有供给，从现存史料来看，宋代房屋租赁市场产业规模确实很大，在城镇中开设旅店、出租房屋者不计其数。可以说从政府、权贵宗室到普通百姓乃至僧尼道观，只要有可能，都会投身其中。

    宋代政府在房屋租赁市场上扮演着管理者与参与者双重角色。相较于西欧社会，中国封建国家对社会经济控制程度要强得多，可以说关系到国计民生的重要产业，政府一般都会直接介入，房地产业自然也不例外。宋代政府手中控制着大量的房地产资源，其中有相当部分被投入了租赁市场。

    宋代房地官产专职管理机构称“店宅务”。它是直属中央政府的专职房地产管理机构，盈利并非其唯一职责，执行政府政策亦是其重要任务。店宅务在日常运作中，照顾民生是其必须考虑的问题。曾巩在《隆平集·卷三》提到景德年间，有官员曾建议增加店宅务房租，真宗以“此乃与民争利”“先帝屡常止绝”为由拒绝之。宋廷在大雪、大雨等灾后，为照顾民生，一般会要求租房者减免房租。对于民间房主来说，这样的政令是否能得以执行是很令人怀疑的，真正能较为切实落实执行的只能是店宅务这样的官方机构。

    除店宅务外，还有一些职能部门及地方政府也掌握有部分出租公房，但它们的主要目的在于取利。宋代地方财源自来就有“系官房廊”一项。在财政经费吃紧的情况下，地方政府及其下属机构加强经营创收，补贴经费自然是再正常不过的事情，而这其中，房产出租比较突出的是学校。宋代办学，经费多靠出租学田、房廊筹措。宋代军费紧张，部队经商(即所谓“回易”)是常态，而经营房宅邸店出租就是其中的一项重要内容。

    (节选自唐晔《宋代的房产租赁业》，有改动)

    作为我国传统音乐文化的重要组成部分，南戏被誉为“百戏之祖”。南戏是以宾白和曲牌联套相结合、以歌舞故事为主体的早期戏剧表现形式。《南词叙录》是我国古代唯一的一部南戏专著，作者徐渭是我国古代著名的作家和戏剧理论家。

    南戏和北曲是最早的两大戏曲形式，一些流行的观点认为北曲的地位远远高于南戏，依据是南戏起源较晚，盛行于明初，因此可视为北曲的支流。而依据《南词叙录》，南戏早在宋朝就已经开始萌芽，要早于形成于金末元初的北曲杂剧。这实际上是将南戏从北曲的附庸中脱离出来，赋予了南戏更加独立的历史地位，明确了南戏与北曲为并行的两大戏曲系统。南戏温婉轻柔，北曲刚劲高亢；南戏多以管乐伴奏，北曲多以弦乐配合。这些都从侧面佐证了南戏与北曲虽然相互交流影响，但并不存在着直接的渊源关系。早期的南戏无论在剧本文学上，还是在曲体上，都有其局限性，也正因如此，南戏受到文人学士们的鄙视，但这并不能否认南戏在我国古代戏曲史上作为较早戏曲形式之一的历史地位。同时，我们还应看到，随着时间的推移，通过南北戏曲的交流，南戏受北曲杂剧的影响与熏陶，其文学性已发生了质的飞跃。南戏从其起源到《南词叙录》的撰写已有近400年的历史，在这段时间里，南戏已从民间的村坊小曲，走进城市，走进宫廷。不论从文辞声律、结构排场，还是思想意义、人物塑造，各方面都已达到不可低估的高度。

    南戏是在说唱文学的基础上形成的。南戏以曲牌连缀的形式讲述长篇故事，综合了当时众多的艺术形式，诸如宋杂剧、傀儡戏、歌舞大曲、唱赚以及诸宫调等，因此其文化价值是立体的，可挖掘性很强。

    与诗词相比，戏曲常常更接近于口语。南戏来源于民间，戏文的作者多为书会人士，而其面向的观众群也多为市民阶层。这就使其语言在很大程度上受到当地方言的影响，且具有口语化的特点。这就为我们今天研究地域性的方言提供了宝贵的资料，也为汉语词汇史的书写保留了大量通俗易懂的口语、俗语、谚语、俚语等。

    宋代时期，城市繁荣，经济发展。宋室的南迁，民族矛盾和阶级矛盾的产生，民众的迫切需要，都促使了戏曲的形成与发展。正是在这样的背景中，南戏得以孕育并逐渐走向成熟。南戏的戏文在很大程度上反映了当时的社会历史状况，譬如在剧本《赵贞女》《王魁》中，作者强烈抨击了封建制度下文人人性的异化及其给善良妇女带来的迫害和灾难，表达了劳苦大众对黑暗社会的不满和抗争情绪。另外，从民俗学的角度来看，南戏中描写的服饰习惯、节庆仪式、民间信仰以及民间巫术等情节都具有珍贵的研究价值。

    据记载，南戏使用南方曲调，不受宫调限制，可随时换韵，多采用五声音阶。南戏在温州形成后，于东南沿海各地广泛传播。到了元代末期，又繁衍出海盐、余姚、弋阳、昆山等四大声腔以及福建泉州、兴化等地的南戏声腔；其角色有生、旦、净、末、丑、外、贴七种，并创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式；在使用曲牌方面，南戏形成了一些固定的连缀习惯，创造了“南北合套”的形式。

（摘编自张立秀《南戏的历史地位与文化价值》）

    对于“以文为诗”，历来有赞赏与反对两种态度，赞赏者认为诗文可以相互借鉴，取长补短，反对者则每每指陈这一技法的空疏与流弊，坚守诗文有别之大防。对于“以文为诗”的争论一直延续到现代，成为新诗理论中的一个重要命题。

    余光中在上个世纪提出的“适度散文化”的诗歌理论与中国古代诗论中的“以文为诗”这一命题有相当的关联，又有极大的不同。因为它既是一位浸润与酷爱本民族古典诗歌的中国诗人，在艺术创造中对传统的回顾与借鉴，更是一个现代诗人、诗论家在中国现代诗的历史背景上，为促进现代诗创作的健康成长而提出的开拓性命题，它的理论重点在于倡导现代诗歌创作中对姐妹文体的兼容并包。

    余光中“适度散文化”的诗歌理论具体表现为下列三个方面：

    其一，词汇的“适度散文化”。它主要是要求在诗作里容纳更多的口语和俗语。余光中认为诗是诗人的独语，但它也不同于说话或者口语。余光中所说的“口语”，要求的是经过提炼的同时代人的鲜活语言，如《大度山》：“睡懒觉是不可能的/一大清早，太阳那厮/就在山坡下大声喊你”诗是活生生的口语，但是在诗人精巧的诗思中出现，并不显得单调平实，而收到巧拙相生之妙。

    其二，句法的“适度散文化”，主要表现在工整凝练的诗句之外，大胆采用平铺直叙和长短错落的散文句法。比较诗句而言，散文句法更加注重清楚地交代事物之间的相互关系，它不避平直甚至忌讳跳跃。余光中在诗歌的创作中大胆采用了许多平铺直叙的句法，如《在渐暗的窗口》：“在渐暗的窗口赶写一首诗/天黑以前必须要完成/否则入睡的时候不放心”。如果去掉分行，改为标点符号，这几句就是典型的散文句，句子的意义也非常清晰。

    其三，风格上抒情与叙事交融。诗歌和散文的矛盾，应该是审美功能与表意功能的矛盾，是抒情性和叙事性的冲突，满足了抒情的幽婉与飘渺，散文的从容清晰则被剥夺；而迁就于叙事的细致完整，诗情又难逃一览无余的尴尬。在感伤滥情大行其道时，余光中为了走出抒情的小天地，在诗中引入了更多叙事性因素。如《透视》，上半部分是大夫对X光片上显影内容的详尽解说；又如《一武士之死》有蒙面人上坟，暴死和失剑的情节描述。

    这里应该指出，余光中诗歌创作的“适度散文化”有一个临界点，他从来没有忘记“适度”，他时常提醒诗坛注意“以文为诗”存在的危险——“没有诗的紧凑和散文的从容，却留下了前者的空洞和后者的松散”。当许多诗人在创作中排斥或不敢引入散文句法时，余光中不但身体力行地“以文为诗”，而且在论评中多次倡导“适度散文化”；当现代诗走向放纵，不知节制，呈现“过度散文化”的病态之时，避免“散文化”便成为余光中20世纪90年代以后诗歌批评中的一个重心，他在《诗与音乐》中指出，“用散文来写诗，原意只是要避免韵文化，避免韵文的机械化，避免陈腐的句法和油滑的压韵，而不是要以错代错，落入散文化的陷阱。”

（节选自徐学《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》，有改动）

律诗是在形式上比较复杂的一种体裁，它分为五律和七律，是一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗（或说八行诗）。这八句诗的结构分为两个部分，中间四句是骈偶句，必须用对仗，首尾四句是不必用对仗的，当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日忆李白》，这里我们如果把首尾四句连起来念，往往就正是这首诗鲜明的主题，而中间四句偶句则是丰富这个主题的；前者仿佛是骨干，后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名句因此往往多出在这里，这种律诗之所以比长律好，就在于长律的偶句太多，往往产生肌肉或枝叶太多的现象，而律诗则分配得恰好。

可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗，如杜甫的另一首诗《望岳》，这里中间四句也是偶句，却叫做五古而不叫做五律，原因就是律诗还有另一条平仄的规律，而这首八句诗并不遵守，所以不是律诗。平声包括相当于我们今天所说的第一声和第二声，仄声包括相当于我们今天所说的第三声和第四声，还有古音中较为短促的入声。平声字较高，而且是可以拉长音的，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，是不能拉长音的，所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵，其原因也就在此。由平仄均匀的起伏可以组成四种诗句。但是为了运用时更为灵活变化，在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法则，就是“一三五不论，二四六分明”，也就是说诗句第二字第四字第六字的平仄是必须遵守标准规律的，而第一字第三字第五字则无妨灵活运用，这就自然形成一种更简化的规律，从而把四种诗句合并为两种诗句。

句与句之间平仄的关系，规律是把每两句作为一对，如果第一句的二四六是仄平仄，那么第二句的二四六就是平仄平，这字音上平仄的对仗同时又是结合字义排偶的对仗而来的；排偶的习惯是以空间对空间，时间对时间，花对草，鸟对鱼，实际上是一种相近事物上的门当户对，而平仄则是以一种相远的姿态出现，也就是说以不同性质的声调来对立变换；这样就调剂了那相近的重复，不落于单调。至于每一对诗句与相邻的一对诗句之间，则是相邻两句（例如第二句与第三句）的二四六完全相同：这里乃是相同性质声调的重现，这也由于第三句在字义上是另起一联，它与第二句的关系仿佛是跳得远些，在平仄上就要求更为相近。所以，如果不符合于这种相近的要求，就叫做“失粘”。

律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》，格律就是不谨严的，但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼，看见眼前的优美景致，诗兴大发，可是抬头看见了崔颢的这首题诗，他想来想去也想不出更好的诗句来，最后他只得写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗，也不一定就是平仄排偶上最严格的律诗。

（摘编自林庚《唐诗的格律》）