走进诗的世界

    尝试给诗下定义的人很多，但是到现在为止，为所有诗人和读者所公认的定义还没有出现。进入现代社会以后，中国诗无论从主题、样式还是语言、技巧，都发生了很大的变化，因此我也不打算给诗下一个固定的定义，而只想在介绍有关诗的若干基本特征的同时，指出某些关于诗的认识，廓清一下什么是诗、什么不是诗－－就像在大理石上雕像，去掉了多余的部分，所要雕的东西就自然呈现。

    首先，所有的现代诗在外形上的一个基本的共同点就是分行。当然这是针对现代诗而言，我国古代的诗是不分行的；还有一种不分行的诗体叫散文诗，但它与一般意义的诗不大一样。现代诗有时行数多了还要分节，这主要是根据内容需要而安排的。他依据人们呼吸的休止，把空间间隔转化为时间间隔，使小的停顿与大的间歇更为明晰；它又适应人们的感情波动，把重要的东西用分行来强调。

    可是，分行写的不一定是诗。特别是对于新诗来说，分行虽说有重大作用，但它毕竟是一种辅助手段，不是构成诗的决定因素。有些非诗的东西，即便分了行也丝毫不会令其增色，比如分行写的标语口号能算诗吗？郭沫若曾经讲：“广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我写的一些‘诗’却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文”（《序我的诗》）。这话固然包含着郭沫若的自谦，但也在一定程度上道出了他以及许多现代诗人创作的实际情况，因而有着普遍意义。

    其次，一些诗总会让读者感受到一定的韵律、节奏，这往往是通过押韵来实现的。押韵不仅使诗具有了音乐性，便于记忆，而且相同的韵脚本身构成了一种复沓，这就起到强调的作用，可帮助情感和意义的集中。正因为如此，我国古代诗人、民歌手以及不少新诗人都是很注重押韵的。不过，有的人把押韵强调得过分甚至绝对化了，就难免适得其反。某些初学者把凑字找韵的顺口溜当成诗，他们为了押韵甚至娇揉造作，削足适履。其实，韵并非构成一首诗的决定因素，押韵的不一定是诗。诗可以押韵，也可以不押韵。惠特曼的《草叶集》不押韵，艾青的《大堰河－－我的保姆》不押韵，但没有谁说它们不是诗。

    再次，诗有比其他文学样式更精美、隽永的语言，或抒发美好的情感，或表达发人深省的哲理，或描绘动人的场景。但是，诗的美却不是靠华丽词藻装饰起来的，华丽词藻的组合不一定是诗。诗的美应该是内在的美、本质的美，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，而不应该是浮艳的美、矫饰的美。诗人朱湘认为：“本来在诗力用形容词就是一种最笨最乏的方法；有想象力的人决不肯滥用它们的。遇到不得已的时候，他们只是轻描淡写的用一二个字带过去，决不让读者的注意耗费在这种小的枝节上。”（《闻君一多的诗》）有些人写诗，却不从内在的本质下功夫，而是致力于堆砌词藻，结果只会引人反感。诗的语言是一种形象的语言、独创的语言。诗人善于将自己的崭新发现或超拔领悟，用一种十分形象的语言表达出来。诗贵在发现，即诗人要有自己的语言。诗人不写诗则已，要写就要力求出新，要让作品有独特的情思，独特的神韵，独特的风采。

    最后，诗同其他文学艺术一样，从根本上说来源于生活。有人认为，既然诗来源于生活，那么生活中有什么我就照样写什么，于是大量罗列生活现象的“诗”就制作出来，并充斥在我们的书刊上了。其实，生活现象的罗列不一定是诗，诗不是生活的“照相”。诗与现实的关系，不像平面镜似的直接反映，而是要经过诗人头脑的折射。因此，诗与现实生活相比，有省略，有集中，有变形，而这归根结底是由诗人的思想感情决定的。在各种文学形式中，诗的主观性最强，一般不宜太实。当然这不是说诗排斥写实，实的细节、情景、场面，放在一个特定的诗的构思中去，也会有妙趣。

    从审美的角度来看，龙无疑是古人的一种艺术创造。它是从鱼、鳄、蛇和云、电、虹等一个个具体物象而来，经过由众多人参与的模糊集合，形成一个建立在各个具体物象之上，又涵蕴着各个具体物象的新的形象。它的形成过程，是“美”的因素集纳的过程，用一句人们常说的话，就是“源于生活又高于生活”，其间渗透着、灌注着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感和艺术情趣。

    图腾（Totem），原为美洲印第安鄂吉布瓦人的方言词汇，意思是“他的亲族”。图腾崇拜的核心是认为某种动物、植物或无生物和自己的氏族有血缘关系，是本氏族的始祖和亲人，从而将其尊奉为本氏族的标志、象征和保护神。世界各国不少学者，都对图腾崇拜这一既古老又奇特的文化现象做过考察和研究，普遍认为世界上许多民族都曾经有过图腾崇拜，其残余在近现代一些民族中还可以看到。

    最早提出龙图腾说的是闻一多。闻先生在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说道：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元-——夏民族和殷民族，因为在‘鲧死……化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄鸟（即凤），降而生商'两个神话中，人们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾（我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰），因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”

    那么，龙图腾是如何形成的呢？闻先生在他的名篇《伏羲考》说：龙这种图腾，“是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”。

    龙图腾说由20世纪40年代起步，至今流衍不衰，一度还成为占统治地位的观点。到了20世纪80年代，一些学者开始质疑龙图腾说，并出现一些否定性观点。如：“无论如何，图腾物总是自然界中实有的物体。因为说到底，图腾制体现的也正是人类与自然界之间的关系。因此，如果依据通行的理论和被学界接受的材料，龙作为一种图腾同时又不存在于自然界中是难以令人接受的。”（阎云翔）“迄今为止，考古学、历史学均无可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落，至于兼并与融合其他以马、狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。”

    学者们还指出，将中国古文物上出现的动物造型或纹饰视作图腾的表现形式，也是非常错误的。因为考古学中的某一类型文化与社会学中某一氏族部落是两个完全不同的概念。从时空范围上讲，前者比后者大得多。因此，某一类型文化中的某种纹饰与某一氏族的图腾划等号的可能性微乎其微。还有的学者从图腾文化的基本特征提出悖论，如：图腾是氏族群体成员崇敬的对象，是不得损伤、杀害和食用的，而在中国的古代典籍和神话传说中，不乏贬龙、辱龙、斗龙、斩龙以及食龙的载述。

（节选自《中华文艺·龙文化》）

    文字是记录和传达语言的书写符号。语言是有声的思维，文字是有形的思维。二者都是思维的外化。像语言一样，文字也是思维能力的反映，蕴含着思维的特点。从某种意义上说，古文字是对思维进行考古的工具。

    古人类主要运用形象进行思维。这种特点反映在古诗歌中，人们喜欢用比兴来说明某种道理；反映在原始神话中，人们通过具体的故事来说明某个道理，抽象的道理是没用的。形象思维曾是人类最得心应手的思维方式。抽象思维是在形象思维的基础上逐步发展起来的。从文字的创造特点看，绘画文字是最早的文字。这种文字的主要特点是象形。不仅中国的古文字用形象来表示，古巴比伦人、古雅玛人、古埃及人等无一不是从象形开始来创造古文字的。

    创造文字的时代，人们抽象思维的能力还比较薄弱。人们进行抽象思维，还很难脱离具体形象来进行，往往要依赖于对形象的类比、比较、联想来进行。表现在文字的创造上，形与义密切结合在一起，人们是从形象来了解符号的意义的。文字的产生一方面是以人类抽象思维的能力达到一定水平为基础的。但另一方面，象形文字又标志着人类抽象思维能力还不发达，这种低下的抽象思维能力不可能创造太抽象的符号。

    抽象思维能力的低下还主要表现在古文字上的词类上，表现为形容词的极端贫乏。从甲古文看，形容词数量相当少，只有白、厚、明、光、赤、美、丽等为数不多的形容词。事物的性质包含在事物之中，与事物不可分离，只能通过人的思维才能把事物的性质从事物本身分开。在近代一些少数民族那里，要说热，只能说“像火一样”。

    早期文字中的“鱼”字是各种各样的鱼类象形，后来逐渐概括出一种共同的鱼的特征的象形文字，作为各种各样鱼的代表。早期文字中，几乎每个文字都经历了一定的概括过程。没有概括过程，就不可能产生一般意义上的文字。这种概括能力使人们能概括出事物的共同性质，撇开了同类事物之间的差别性、个性和偶然性，产生了最初的种、类概念。

    在概括能力发展的同时，形象思维本身也在不断发展着。形象思维从自身中演化出了抽象思维。抽象思维的发展又推动着形象思维的发展。古人类从事物中抽象出事物的性质，从而创造了形容词后，又创造着代表新的形象的词。例如，从羊的肥大的形象创造了“美”字，进一步又创造了“美服”“美女”等新的名词。形容词产生后，也使原有的一些代表具体形象的词成为更形象生动的新词。例如月字、镜字，在抽象出了“明”字后变成了“明镜”“明月”，使形象更逼真。古人类从众多的个别的事物中概括出代表一般意义的词后，又以此为指导去认识新的个别事物，创造新的字。

    从古文字的演变进化过程中，我们可以看到形象思维与抽象思维在互相补充、互相促进中辩证地发展，使人类的思维能力不断由低级向高级发展，从而使人类能够更探更广地认识世界。

（摘编自朱长超《从古文字看原始思维及其发展》，有删改）

    当前的中国文学有两种不同的发展指向，一是横向地借鉴西方的现代主义文学，一是纵向地继承中国的传统文学。作为繁荣文学的手段，在某一特定的时期内或强调横向借鉴，或注重纵向继承，或兼而有之，都是必要的。因为没有借鉴和继承，文学就无法发展。如果把借鉴或继承视为目的、视为文学的发展方向，那就错了。因为它不仅无补于文学的发展，而会将文学引入歧途。

    中国文学进入新时期以来，在横向借鉴上取得了一些成效，诸如：借鉴西方现代主义文学的技巧与手法，使我国文学传统表现手法有了很大的突破，为新内容的表现开拓了新的领域；从现代主义的哲学思想和理论体系中，借鉴了某些有益的东西。但是，要看到，由于某些人误将手段当目的，因而在横向借鉴中出现了一些错误倾向。诸如：一味强调文学创作上的“表现自我”，鄙薄文学的社会功用性，耻于谈作家的使命感、责任感；一味强调时代精神的“淡化”，鼓吹文学“面向自我，背对现实”，与现实生活“保持距离”；用现代主义文学模式来度量社会主义的文学，认为文学的崇高感和英雄主义已不复存在。这种试图以西方现代主义文学取代中国社会主义文学趋向，决不是中国社会主义文学的本质和方向。

    新时期文学在纵向继承上，也取得了引人瞩目的成绩，具体表现为：“建立社会主义的乡土文学”主张的提出和一大批乡土文学作品的出现；通俗文学的兴起；文学“寻根”问题的提出及“寻根”文学作品的出现。总之，文学的纵向继承，使文学的视野扩大到了文学历史的深层结构里去，使文学在反映现实生活时有了更充分的历史纵深感。但也应看到它带来的消极因素。诸如：在文学传统中流连忘返，不愿回到现实生活中来；醉心于已与时代不符的风俗民情的描绘，沉溺于封建伦理道德的宣扬，致使作品格调不高，缺乏时代气息。

    实践证明，靠借鉴西方现代主义文学或靠继承中国传统文学来发展中国文学，都是不可能的，因为它们都不能代表中国新时期文学的本质和方向。只有横向与纵向两股文学潮流的汇合，才能代表中国文学今后的发展方向。而为人民服务，为社会主义服务，则是横向与纵向两股文学潮流唯一正确的汇合点，未来的中国文学将在这个汇合点上健康地、持续地发展。

（摘自毛磊、石光荣、郝侠君《中西500年比较》）

    ①中华文明从一开始就具有以人为本的精神，是一种以人本主义为基石的人类文明。在中国古代的神话体系中，女娲补天、后羿射日、大禹治水等神话传说其实都是有关人间英雄和氏族首领的英雄事迹的文学表述。在经过后人加工的中国上古神话中，神话的因素与历史的因素以传说的方式奇妙地结合起来了。神话人物主要不是作为人类的异己力量出现，而是人类自身力量的凝聚和升华。

    ②中华的先民们确信文化是他们自己创造的，这种文化就必然以人为其核心。追求人格的完善，追求人伦的幸福，追求人与自然的和谐便成为中华文化的核心价值取向。在中华文化中，人是宇宙万物的中心，是衡量万物价值的尺度，人的道德准则源于人的本性，人的智慧源于人的内心。先民的这种思维定势为中华文化打下了深刻的民族烙印，那就是以人为本的精神。中华的先民把人间的圣贤当作崇敬、仿效的对象；以“立德、立功、立言”等生前的建树来实现生命的不朽；从日常人伦中追求仁爱心和幸福感。

    ③只要对中国古代艺术进行历时性的考察，就可以清晰地看出随着时代的推进，人本精神越来越成为占压倒优势的价值取向。以诗歌为例，从先秦以来，人们强调诗歌源于人间的生活，是人们喜怒哀乐的自然表现。正是在这种文化土壤中，“诗言志”成为中国诗歌的开山纲领。在中华先民们看来，诗歌完全是抒写人类内心世界的一种文化形态，非人间的内容在诗国中是没有立足之地的，人本精神就是中华诗国的核心精神。正因如此，中国古代文学艺术有一个显著的特点，那便是个人抒情的性质。在春秋战国时代，中国思想界呈现出百家争鸣的繁荣局面。儒家思想并不轻视个体的意义，他们那么重视修身养性，正是着眼于个体人格的建树。孔子深为赞赏的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的生活状态，正是充满抒情意味的诗意人生。与儒家相反，老子和庄子从另一个方面实现了人生的诗化。老、庄是以浪漫的态度对待人生的，他们所追求的是超越现实环境的精神自由。儒、道两家构成了中华民族的基本人生思想。

    ④中国古代文学艺术中除诗歌以外的其他样式也不例外。例如《史记》本是史传文学，但因洋溢着浓郁的抒情色彩而被鲁迅称为“无韵之《离骚》”。元杂剧《西厢记》本是敷演故事的戏曲，长亭送别时崔莺莺主唱的套曲，不是优美的抒情诗又是什么？小说《红楼梦》堪称封建时代社会生活的全景图卷，但是全书的主要内容如宝黛爱情等无不写得优美如诗。西方的文艺理论家着意于绘画是空间艺术而诗歌是时间艺术的辨析，而中国的艺术家却对“诗中有画，画中有诗”的融通境界津津乐道。这说明中国古代文学艺术在整体上带有浓重的抒情性质，它是无数中华先民充满个性的灵心慧性所创造的作品的集合。

（摘编自莫砺锋《人本精神是中国古代文学艺术的底蕴》）

苏轼的意义

李泽厚

    苏轼作为诗、文、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。画的真迹不可复见，就其它说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中的重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义正在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

    苏轼一方面是忠君爱国、学优则仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物，无论是他的上皇帝书、熙宁变法的温和保守立场，以及其它许多言行，都充分表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想像的正统迂腐气（例如责备李白参加永王出兵事等等）。但要注意的事，苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。这后一面才是苏所以为苏的关键所在。苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何空头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；他不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。

    这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。

    宋人笔记中传说，苏作了上面所引的最后那首小词后，“挂冠服江边，弩舟长啸去矣。郡守徐君犹闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”（《石林避暑录话》），正睡大觉呢，根本没去“江海寄余生”。本来，又何必那样呢？因为根本逃不掉人世大罗网。也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲派遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上的追求是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到了某种透彻了悟的哲理高度。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。

    “人生何处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时现出一副随遇而安的“乐观”情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”；“鬓微霜，又何妨”？但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎同样具有敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此。他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想何审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。知道《红楼梦》中的“悲凉之雾，遍被华林”，更是这一因素在新时代条件下的成果（参看本书《明清文艺思潮》）。苏轼在后期传统美学上的深远的典型意义，其实就在这里。

（选自《美的历程》，有删节）