①经济行为的互利与道德行为的互利是不同的。经济行为中的利他是结果的利他，而动机仍然是利己的，从利己的动机出发并不能保证结果一定是利他的。而道德行为中的利他不仅要求结果的利他，也要求动机的利他，至少在动机上不能是损他的。从结果来看，经济行为的互利也与道德行为的互利存在着差异。经济行为的互利主要是就满足经济主体的当下需要而言，并不能保证从长远看仍然对双方有利。有些经济行为虽然满足了双方的需要，但这些行为本身就是非法的或不道德的，如向恐怖组织出售武器。此外，有些双方互利的经济行为，也可能导致第三者受害，如盗版光盘的买卖使专利所有者的权益受到侵害。道德行为的互利不仅要求符合行为者双方的眼前利益，也要符合双方的长远利益，并且这种互利不能以损害他人利益为代价。

    ②在经济活动中，人们把实现利益最大化作为最重要的目标，但这个目标的实现却未必符合伦理要求。实现利益最大化的经济学以古典政治经济学的“经济人”假设为理论前提，这一假设的含义是：在理想情形下，经济行为者具有完全的充分有序的偏好、完备的信息和无懈可击的计算能力，因此，在经过理性判断后，他会选择那些能够比其他行为更好地满足自己需要的行为。简而言之，“经济人”是一个理性的决策者，他试图用尽可能少的努力获得尽可能多的利益。而在现实生活中，难以找到始终且完全恪守经济人原则的个体例证。但是，“经济人”作为一个理论假设得到了大量的学术拥护者，这种“经济人性格”也不时在一些经济活动中显现出来，从而使利与义的冲突更加明显。

    ③大体而言，义利冲突可以概括为两种比较典型的表现形式，一种是为了道义而丝毫不顾个人利益和个人需求，我国古代的所谓“存天理，灭人欲”就是这种义利冲突形式的典型表现；另一种是为了实现利益而丝毫不顾道义。在现代市场经济中，义利冲突主要偏向后一种情况，并且主要体现为拜金主义。在商品经济中，私人的劳动只有通过商品交换才能转化为社会劳动，才能得到社会的承认。因此，人们所生产的商品决定其在经济活动中是亏本还是赢利，决定其劳动能否得到社会的承认。这样，商品似乎具有了某种特殊的力量，导致人们把自己生产的商品当作神一样来崇拜。货币出现以后，一切产品、活动都可以同货币相交换，而货币又可以无差别的同一切相交换，因此，使不同的东西相等同的货币就具有了非凡的魔力。在质的方面，货币能直接转化成任何商品，是物质财富的一般代表，因此它在形式上是无限的。但在量的方面，每一个现实的货币额又是有限的，因而只是作为有限的购买手段。货币的这种量的有限性和质的无限性之间的矛盾，导致货币贮藏者贮藏货币的欲望永无止境。

（选自《经济伦理学》有删改）

    乐府诗在入唐以前已存在两个传统，一是上承“诗教”风刺一面的汉魏传统，二是以艳歌艳词为主的六朝传统。初唐乐府沿袭齐梁绮靡的路子，内容不出白氏所批评的“赞君美”或“悦君意”。“初唐四杰”的乐府虽体现闻一多先生所谓“由宫廷走到市井”“由台阁移到江山和塞漠”的倾向，但现实的针对性不强。盛唐以边塞为题材的乐府诗，更多地歌颂盛唐的武功气象。中唐以后，张籍、王建、元稹、白居易和刘禹锡集中创作乐府，试图在理念的层次上直接继承《诗经》的“风刺”传统，甚至否定汉乐府的价值，但选择以“乐府”而非其他诗体干预政治，还是反映出他们对于汉乐府观风知俗观念的继承。不仅如此，中唐乐府诗人吸收了六朝的部分传统，展现出对于地方风土风俗的书写兴趣。

    中唐大量出现表现地方风土或风俗的乐府，与中唐观风观念的转变关系密切。初唐、盛唐之观风俗以政治治理为中心；另一方面，更是要通过礼乐教化来“移风易俗”。但安史之乱后，中唐人不再视地方风俗为负面的无条件改造对象。高郢《礼部试策五道》指出“然为政之道，当因人所利而利之，故修其教不易其俗，齐其政不易其宜”。欧阳詹《鲁山令李胄三月三日宴僚吏序》说得更加清楚：“一方不同教化，恐他邑之欢乐此辰，不得似公之邑也。”

    同时，“采风”或“采诗”的理想被中唐诗人不断提出。但其“采诗”与汉人有异，所采并不是真正来自民间，而是从士大夫的创作中收集而得，与其说是“采诗”，不如说是“献诗”。白居易和刘禹锡是中唐乐府大家，白氏真正主张的是“采诗以补察时政”，新乐府如《上阳白发人》《卖炭翁》《道州民》都已涉及唐世风俗的叙写。刘禹锡《淮阴行》“以裨乐府”其实就是一种采诗的思硌，他在《采菱行》《插田歌》中明确表示要赋之“以俟采诗者”。这就进一步把与六朝乐府有亲缘关系的中唐乐府赋予汉乐府的政治意义，并在题材上进行了扩充。

    这种“采诗”的思路为中唐文人所共有：随着中唐文人纷纷到地方就职，送行者常期待被送者因为在地方施政得当而能让当地民众作歌谣以颂之，这预设的正是“采诗”的可能。此外，有些作品本身就是在表达某州县长官的“政教得失”，背后还是体现“采诗”的观念。这一类型的创作未见于初、盛唐，却为中唐文人所发掘，这都说明汉代“观风”或“采风”的传统在中唐复兴。

    各类文体中，乐府的起源本与“采诗”或“采风”的理想直接相关，当采风的传统被再次强调，“观风俗得失”不再依附于“察吏人善恶”或王朝礼乐的落实，而是更直接地与百姓生活的具体情况相关，这就让与“观风俗”最直接相关的乐府产生创作上的转变。中唐之所以出现大批书写风俗的乐府，背后正涉及唐人在观念上的转变。

（摘编自吕家慧《论中唐乐府中风俗题材的兴起》）

    艺术要真，要善，还要美。那么真、善、美是否可以统一起来呢？

    孔子在论艺术时，还没有将真善美联系在一起讲，更没有明确提出这三者的统一，但从他要求艺术“尽善”、“尽美”，主张“情欲信，辞欲巧”，“言之无文，行之不远”来看，他已有了要求将真善美统一起来的思想因素。第一个将真善美并提的是孟子，他说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美……”（《孟子·尽心下》）但他讲的是人的善、信（即真）和美，而不是指艺术的真善美及其统一。最早将艺术的真善美并提的大概是荀子，他在《乐论》中说：“礼乐之统，管乎人心矣。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也。”这里说的“礼”即善，“乐之情”即美的音乐所引起的美感，“诚”也就是真，认为如果三者具备，音乐就可以“管乎人心”，发挥“移风易俗”，使“天下皆宁”的作用。

    对于艺术真善美的关系提出比较完整而明确的见解的则是陆机、刘勰、钟嵘等人，尤其是刘勰。他说：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《文心雕龙·宗经》）认为文艺作品情深事信，风清义贞，体约文丽，并将之结合起来，就能达到思想性与艺术性的统一，就符合圣人经典所确立的标准。刘勰以后，直接将艺术的真善美联系在一起并要求统一起来的人就多了起来，如白居易主张诗歌要“根情，苗言，华声，实义”（《与元九书》），李翱主张“义深”、“理辩”、“言信”、“文工”（《答朱载言书》）等等，都是要求将情真言信，义实理辩，声华文工，也就是艺术的真、善、美统一起来。

    所以，要求艺术达到真、善、美，并将之有机地统一起来，这是我国古代美学史上的一个传统的见解。在古代许多美学家看来，善是艺术的目的和祈求达到的效果；真是艺术的基础，真而后才能善，也才能美；而美则是手段，美而后才能善，才能发挥艺术实现善的特殊功能。这种见解有个从萌芽到产生到成熟的发展过程，并和艺术创作的发展相辅相成，互为因果，它既是艺术实践的总结，又对艺术创作、艺术批评、艺术发展起了积极的推动作用。今天我们要繁荣社会主义文艺，就应该批判地继承这些成果，并在新的基础上加以发展。这正是我们的责任。

（摘编自邱明正《略论艺术的真善美》）

    道德的本质不是远离“得”，而是要学会如何在处理现实复杂利益关系中获得正当性；道德的完满也不是不要“得”，而是能够自如地运用符合“德”的方式去“得”。儒家“孝”伦理发展到“德”的阶段，便在个体自身内部完成了“孝”的内化，但这只是抽象地完成。儒家“孝”伦理的意义与价值，决不仅仅是精神的自我完成，而是“外化为他物”。这种现实外化就是“得”，就是使儒家“孝”伦理能够更有效地干预现实社会生活。“得”是儒家“孝”伦理逻辑运行的目的。但“得”的实现与获取也不能偏离伦理的逻辑。

    在儒家“孝”伦理中，“德”与“得”互相投射，形成了具有丰富内涵的逻辑结构。第一，“得”必须有“德”。在中国传统社会，因为孝行而获得社会广泛认可的孝子不乏其人，这种认可包括物质和精神两方面的嘉奖：在物质上能够获得上层的封赏，比如对孝子实行放免赋税的优惠等；在精神上获得社会的广泛赞誉，孝子们被旌表门间、载入史书，甚而能够因为孝行被速入官，反之，如果有不孝者，则被除名削身，永世不得续用。

    第二，“德”必然能“得”。舜因何能贵为天子，因为舜是大孝之人，德行高远。而且这种大德能使老百姓受益，自然就会受到上天的保佑，所以大德之人必然会“得”。“德”不以“得”为目的，但“德”却必然有“得”的报答。父子是血亲相连的天伦关系，如果孝敬双亲是为了赢得孝子的美名和求得功利，则损害了亲亲之情，使人失去最基本的情感依托。所以，“得”并非最终目的，只是在进行价值预设时，人们确信孝子必然会得到好的归宿。所以，在主观动机上，“德”并非为了“得”；但在客观效果上，“德”却必然“得”。

    第三，有“德”就是“得”。孝的根本是对父母的血缘情感的真实流意，而不是出于机心和利益，那种对自然本真的背离会导致孝的矫揉造作。特别是汉代以来，越来越多外在的物质利益附加在孝上面，使孝越来越远离人性的自然。而孝本该是为人子女良善本性的流露和自然天性的表达，有父母可以供养就是福气，就是大“得”。孝是道他的始源，是源自人的真性情。这种发自内心的亲爱父母之情是对父母养育之思的感念和追思，是儒家“孝”伦理深刻的情感基础。人们为了孝敬父母而孝敬父母，不掺杂任何外在的功利目的。

    由“德”至“得”的逻辑运行过程解决的是孝德在现实社会生活中的得失问题，也即儒家“孝”伦理的现实外化过程。由此，儒家“孝”伦理逐步形成由现实的亲子血缘关系出发，最后又回归现实生活的逻辑运行路径。

（王健崭《儒家“孝”伦理的逻辑运行路径研究》）

美丽《诗经》

    《诗经》是一个谜，它有太多的秘密没有揭开。可是，它实在太美了，使我们在殚精竭虑不胜疲惫的解谜失败之后，仍然对它恋恋不舍。

    《诗经》与我们的距离主要体现在我们对它的无知上。我可以稍微武断一点地说，有关《诗经》的现有“学术成果”大多数是出于推断与猜测。对很多问题我们都各持见解而互不相让。即便有些问题看来已被“公认”，但那也正是全体的无能为力。我举几个例子。

    正如大凡神圣人物总有一个神秘出身一样，《诗经》的出身也颇扑朔迷离。为了解答这个问题，便有了“采诗说”和“献诗说”。班固和何休都有“采诗”之说，且都说得极有诗意。但仔细推敲他们的说法，却并无任何历史根据。司马迁就没有这种说法，《左传》中也无这种说法。但我们却又无力驳斥班固和何休，因为他们的说法虽然缺乏证据，却是一个合理的推断。更重要的是，否定这个说法，我们并不能提供一个更合理的说法。

    与国风“采诗”说相配合的，便是大、小雅的来自“公卿至于列士”的“献诗”。这种说法也只有《国语》“召公谏厉王”中的一个孤证，且这“公卿至于列士献诗”之“诗”是否为公卿列士自作也成问题。况且，就一些尖锐的讽刺之作看，像《小雅·十月之交》中对皇父等七个用事大臣的点名揭批，大约也不是“献诗”的好材料。

    《诗经》的搜集固然是一个问题，然而集中起来的诗，要把它按一定的规则编排成书，又是哪些人？最后毕其功的人是谁？司马迁说此人是孔子，这当然是最好的人选，但司马迁并没说明他这么说的证据。这个说法也受到后人的质疑。

    就《诗经》本身，它的作者是一个更大的问题，但学术界已不把它当作问题，大家一致得过且过了。抗战前，朱东润先生在武汉大学《文哲季刊》上对“国风是民歌”的说法提出理据充分的质疑，却不见有什么反响。1981年朱先生又出版《诗三百篇探故》，仍没见什么回应。我私下认为这种尴尬其实很好理解：大家都不愿再惹事，得过且过。

    上述种种学术疑问并不影响我们对《诗经》的欣赏和喜爱。正如一位绝世佳人，她吸引我们的是她的美丽和风韵，而不是她的身份和背景。

    据《世说新语》载，东晋谢安曾问子弟《诗经》中何句最佳。他的侄子谢玄答：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这是《小雅·采薇》末章的几句，确实很美，但如果谢太傅问我，我一定回答《陈风·月出》：

    月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。

    月出皓兮，佼人忄刘兮。舒忧受兮，劳心慅兮。

    月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。

    (月亮出来明晃晃啊，那个美人真漂亮啊。步履款款身苗条啊，我的心儿扑扑跳啊。)

    我曾用“天堂的三个元素”来评述这首诗。美是一种没有峭壁的高度，她不压迫我们，但仍让我们仰望；她不刺戮我们，但我们仍然受伤。她如此接近我们，却又如此远离我们；如此垂顾我们，却又如此弃绝我们。这个美丽的女子，是月夜的一部分，或者说，月夜是她的一部分，她与月已经构成了圆满，我们已无缘参与其间，但她如皎月泻辉般辐射出来的美，还是灼伤了我们的心。对这澄澈圆融的境界，我们能介入其中的，不，能奉献与之的，也只是这颗怦然而动的心……明月、美人和我们的心，是这首诗的三个主要意象。要知道，自然、美人和我们：天堂只要这三个元素就够了。

    《诗经》305首，美丽的诗篇触目皆是，我只是举了一例。《诗经》毕竟是“诗”，我们要把它当“诗”来读。只有这样，才能挽救被学者们弄得面目可憎的古代诗歌的清誉。

    百年中国美学的现代建构离不开对西方美学的借鉴，但这种借鉴乃是一个首先“学西”、继而“化西”的创造性现代转化的过程，某种意义上也是中西互鉴的特殊形态，从而达到中西美学不同程度的创新融合。

    中国现代美学主要奠基人之一的王国维，早在20世纪初，在译介叔本华悲观主义意志论哲学著述基础上，撰写了迥异于传统思想的《红楼梦评论》；借鉴康德美学“鉴赏判断的四个契机”说，首次提出“一切之美，皆形式之美也”的重要主张，并建构起具有中国传统特质的“古雅”说；借鉴德国古典美学诸家，对中国古典美学尤其是先秦道家美学思想作了深刻反思，自觉把二者加以融会贯通，写出了《人间词话》这一中国现代美学的奠基之作，创建了以“境界”为核心范畴、意蕴丰厚的创新美学体系，对传统的“意境”说作出了具有现代性的创造性开拓。王国维之所以在融通中西上作出如此巨大的贡献，与他具有超越中西学术二元对立的现代视野有密切关系。他主张“学无中西”，批评持中学、西学二分的“俗说”，“虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也”，认为“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”这样一种关于中西学术互助、互动、互鉴、互促的精彩之论，至今仍不失其高远眼光和宏大气度。

    另一位中国现代美学的主要奠基人蔡元培，在国内最早全面介绍了康德的美学思想，对康德关于审美的四契机说，运用儒家思想作了“超脱”“普遍”“有则”“必然”的创造性阐述；从儒家以德为本的思想出发，借鉴康德有关思想并加以吸收融合，同时借鉴席勒的美育理论，强调“涵养德性，则莫如提倡美育”，进而提出了中国现代美学史上具有里程碑意义的“美育代宗教”说。

    还有梁启超，前期以启蒙为宗旨，强调文艺改造人心的社会功能，提出了诗、文、小说的三界革命论，目的在于“新民立人”或曰“移人”；后来借鉴西方哲学智、情、意三分理论，用儒家思想加以化用，提出以“情感教育”“趣味教育”为中心、以文学艺术为主要内容和形式的“趣味主义”美学主张，在20世纪20年代产生了广泛影响。其中“趣味教育”一词，乃是直接借鉴、改造了西方的提法。

    其后，中国现代美学大师朱光潜进行自觉的中西比较和互鉴，实现了对西方美学有选择、有针对性的消化、吸收和融通。这种中国古代美学“化西”式的现代转化并非个例，在一个世纪以来一批学贯中西的大学者中具有相当的普遍性，他们都为中国美学的现代建构作出了重要贡献。尽管他们中有人提出“以西释中”的口号，表面上抬高了西学，但他们所作的理论探索和创新，实际上超越了“以西释中”，达到了中西互鉴互融的高度。

    总之，以文明交流互鉴的视域回顾百年中国美学现代建构的历程可以发现，虽然这个时期我们的主动借鉴占主导，但实质上这是特定时代条件下中西文明互鉴的一种特殊形式。

（摘编自朱立元《文明交流互鉴视域下中国美学的现代建构》）