我们读经典，要有人文情境参与其中。人文情境，是指阅读经典或认知传统文化精髓所必备的、人同其心又同其情的“情境”。下面谈“学术情境”和“艺术情境”两点。

    学术情境就是用求真的心态去认知经典。如何理解与营造阅读经典的学术情境，传统智慧依然启迪无穷，可从如下学术关系来考察。

    一是“博与精”。学习要博览群书，拓展视野，人们说“开卷有益”“世事洞明皆学问”就是这个道理。我们读《诗经·关雎》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，再结合《诗经·衡门》“岂其食鱼，必河之鲤，岂其娶妻，必宋之子”，其学术背景是古老文化的生殖崇拜。博，才能“通”，通，才能达到“大方无隅”的境界。与博对应的是精，杜甫对作诗的要求是“毫发无遗憾，波澜独老成”，可谓精益求精。这种专心致志丝毫不苟且的精品意识，是我们学习经典中应汲取的精神力量。二是“渐与顿”。古代经典示求实、求知、求真之法，分渐悟与顿悟两类。孔子授学以“时习之”“学而不厌，诲人不倦”，均是渐习而求知。与渐习对应的是顿悟。据《坛经》记载，禅宗五祖弘忍传法，弟子神秀最为优秀，作偈语“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使染尘埃”，柴房小僧惠能以为不佳，复作偈语“菩提本无树，明镜亦非台，原来无一物，何处染尘埃”。前者明“渐”，后则倡“顿”，由此而被弘忍激赏，传衣钵予惠能，成为六祖。顿悟启迪智慧，激发主观能动性，揭示了一种在求知求实之上的精神超越。三谈“得与失”。学习经典，获得容易，舍得难，舍得就是舍去获得，即“失”。老子是大智慧者，他曾说“圣人为腹不为目”。林语堂有一句情人节的话：你如果爱一个人，不要给她九十九朵玫瑰，而给她喜欢吃的饱饱吃一顿。这或许是故意歪曲老子原意，但这种求“失”，与孔子的“安贫乐道”、孟子的“舍利取义”思想是默契的。

用审美的心态去认识经典、理解经典，在阅读经典时得到审美的趣味，这种互为，是艺术情境。有人借用古代的“秋水蒹葭”“人面桃花”“红叶题诗”谈诗学中的执着、感逝与向往，非常形象而精彩。这三段故事也能借助阅读经典而达致艺术情境的进阶程序：《诗经·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，这本是一首情诗，但其所表现的对美好事物之永恒追求，却对我们认识经典并付之实践，以倡扬不懈努力的奉献精神，是有所启迪的。唐代诗人崔护的《人面桃花》写了一段情事，表现出一种对和美世界的回忆与反思，同样可以引喻为某种反省精神。《北梦琐言》记载一名宫女题写在红叶上的诗：“流水何太急，宫中尽日闲。殷情谢红叶，好去到人间。”原来这诗表现对外部世界的向往与人身自由的追求，而古人又将此加以演化，成为人生于困顿中振发的精神力量。

    艺术情境与学术情境的不同，在于创“形象”为“象征”。例如《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”喻指一位戍卒背井离乡的情境。“杨柳”已由一种植物形象化成“别情”的象征。

（节选自许结《经典阅读与人文情境》）

    中国绘画发展到了相对成熟的北宋以后，除了民间画家、宫廷画家等创作群体外，还出现了诗人、士大夫等各类文化人参与创作的现象。他们以自身文化人的气质，崇尚和追求唐代诗人兼画家王维作品中所蕴含的“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。在绘画创作中，他们以诗人的思考方式，把表现对象提升到诗的艺术境界，创作了很多为后人惯称的“文人画”。

    诗人的思考方式，实际上就是中国文人画家基于中国传统画论中东晋大画家顾恺之所言的“迁想妙得”，及后来唐代画家张璪所言“外师造化，中得心源”的绘画理论，将表现的对象在心中“迁想”成诗的艺术形象的思维过程。中国文人画家的这种诗人的思考方式，是大文化学养背景下成就的结果。诗人和音乐家一样，在感情世界里是最敏感的人群，他们所创作的文人画相较西方画家以科学家的思考方式所表现的科学的艺术形象而言，更接近感情的本质，也更显得纯洁与透明。

    中国的文人画家在具体创作中，以顾恺之提出的“传神”的艺术理念为要求，以追求作品的出神入化为最终目的。如宋代画家梁楷所画的《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》，以两种粗细不同的艺术手段，表现诙谐而玩世不恭的人物形象。另外，中国文人画家又以诗人的拟人化手段将表现的对象人格化。如明代画家徐渭在《墨葡萄图》中所表现的“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中。”

    基于大文化学养背景的文人画家创作的文人画，在具体的画面处理中，比单纯追求形象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。他们不仅追求表现对象的“实”处，还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间；进而提出了“计白当黑”的画论，将表现的形象延伸到一个更大的审美空间，达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如八大山人的《鱼鸭图卷》、齐白石的《雏鸡》等作品。

    中国的文人画家以大文化学养背景铸就了“心旷神怡、超然物外”的冲淡平和的心态，所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的《潇湘奇观图》表现的“山色空蒙雨亦奇”的境界，元代画家吴镇的《渔父图卷》表现的“斜风细雨不须归”的超然境界。

    中国的文人画家在诗、文、书法等各方面的学养上往往都有很高的造诣。中国文人画，那种集诗、书、画于一体的绘画形式，在世界绘画史上是绝无仅有的。文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史皇冠上的明珠。这些传世优秀的文人画作品，足以与晋唐的书法及唐诗宋词，共同构成中国文化史上三大具有代表性的板块。

（摘编自了庐《文人画是用诗人的思考方式去绘画，源于“迁想妙得”》）

差异化为艺术电影找到出路

饶曙光

    “中国第五代导演的教父”吴天明执导的《百鸟朝凤》与好莱坞大片《美国队长3》同天上映，被网上戏称为“中国队长”与“美国队长”之间的PK。结果上映首周，《美国队长3》票房过8亿元，而《百鸟朝凤》却只有300多万元进账。百般无奈之下，《百鸟朝凤》的义务发行人方励悲情下跪哀求影院增加排片量，引发了电影界乃至全社会的激烈争论，一时间成为文化热点，带动该片票房逆袭。其实，发行方用出位举动恳求影院增加排片的事例，早已有之，但大都效果不佳。是吴天明的人格魅力以及《百鸟朝凤》的深刻思想内涵和较高艺术水准，才使方励甘为影片做志愿者，也让影院和影迷甘愿为其买单，才有了今天《百鸟朝凤》的市场成功。这是不可复制的极端个案，但从中我们惊喜地发现，反映中国传统文化的优秀电影并非没有受众，只是需要引导、激发、培育。关键问题在于抓住中国电影结构性变化的有利时机，有效、有序推动结构性改革，尽快推动和布局我国的差异化电影市场体系，建立健全特色化、差异化院线放映模式。中国电影家协会副主席奚美娟说得好：“一个国家对于艺术影院的建立和布局，是对优秀文化传统的自觉坚守，是对内在文化软实力的积极倡导。其产生的票房，比单纯追求利润的商业娱乐片所产生的票房，更有意义。”

    最近几年，电影院线以及银幕数均保持高速增长。但这并没有解决我国特色化、差异化院线短缺、无法步入良性循环与可持续发展轨道的问题。目前上海大概有130多家影院，长期放映艺术电影的影院只有10家，还是得益于上海艺术电影联盟。北京的艺术影院只有中国电影资料馆艺术影院、尤伦斯当代艺术中心艺术影院、百老汇电影中心三家。其他大城市的艺术电影院也屈指可数。2012年广州先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电影城4号厅和华影梅花园电影城6号厅，西安只有阿房宫艺术电影院一家。虽然经营模式各不相同，但都面临盈利困难甚至不盈利的难题。

    对特色化、差异化院线的期望不能纯粹以盈利来衡量，更不能完全交给市场本身，政府应该而且必须在顶层设计层面有所作为。关于艺术院线的建设，有不少国家已经根据自己的国情以及电影发展的需要做出了有益尝试。如法国政府出于政治和文化目的给予艺术电影院线大力扶持，加上有情怀、有担当的电影人精细化、多样化地经营，使艺术电影院线有效实现良性循环而成为全球文艺片的天堂。我们也应当合理借鉴世界上一些电影强国在艺术电影发展和艺术院线建设方面的成功经验。对于具有文化多样性和文化特殊性特征的中国电影市场，当务之急就是细化、完善电影市场体系建设，以形成差异化电影市场体系，保障多类型、多品种的电影能够平等、高效并且最大层面地对接自己的目标受众，同时也在最大层面上实现自身应有的经济效益、社会效益。

    商业电影和艺术电影都是电影产业不可缺少的重要组成部分。商业类型电影在发展我国当前电影产业、促进我国经济转型及其升级换代方面所贡献出来的和仍有待开发的巨大能量不可低估；与此同时，文艺片以及为文艺片提供市场出口的特色化、差异化院线在传承我国经典文化、中华民族伟大精神方面所发挥的作用同样不容小觑。要有效保障特色化、差异化院线建设并且不断走向良性循环，同时需要全方位推进电影文化体系建设。例如，通过富有建设性的电影批评主动引导观众的审美取向。通过电影专业教育，改善、提高艺术电影整体的制作水平与观众接受能力，培育能够欣赏多类型、多品种、多样化电影的观众群体尤其是高端观众群体。从当下中国电影的实际出发，我们可以安排多厅影院拿出一个厅长线放映文艺片，让文艺片拥有自己的专属放映空间，能够慢慢地将市场潜力释放出来，培养出足够大的观众群体，而避免在与商业大片的“搏斗”中遭遇“几日游”“一日游”“一场游”的窘境。政府也可设立专门的资金，针对文艺片的人才培养、创作孵化、作品交流等环节提供资助和扶持，最终形成政府推动、市场调节、公司运作、社会参与的制度性建设机制和保障机制。当然，文艺片也需要自我调整，不能完全依赖政府、社会的“输血”，而应强化自身的“造血”功能。文艺片虽然不能像商业电影一般“唯利是图”，但并不意味着文艺片能够脱离市场与观众。事实上，美国电影产业的发展经验告诉我们，通过精准的市场定位，文艺片可以在艺术创新、个人表达与观众、市场接受之间找到平衡点，并通过一定的市场化手段进行适度的、有针对性的营销，从而实现艺术与商业的双重成功。总之，以《百鸟朝凤》的事件为契机，如果能够让政府、业界乃至电影人认识到存在的问题，积极行动起来，有序推进、布局特色化、差异化院线建设，推动文艺片健康发展，优化电影生态，为中国电影发展提供源源不断的艺术创新活力，从而推动中国电影一步一个脚印地从电影大国走向电影强国，则善莫大焉。

（2016年6月20日 《光明日报》）

    一个国家、民族的服饰，是这个国家、民族的文化符号。它是这个国家、民族人文精神的体现，深沉地蕴涵着这个国家、民族的心理、气质、品格、神韵。它给人们以国家的认同感、民族的认同感、文化的认同感，以及宗教的认同感。这种认同感是文化亲和力、国家凝聚力、民族生命力的源泉。中华民族服饰文化有无比悠久的历史、光彩夺目的创造、绚丽多姿的样式，在世界服饰文化中无与伦比，具有重要地位。

    中华民族的服饰可溯源到旧石器时代的用树叶、兽皮遮体，“上古穴居而野处，衣毛而冒皮”。后世的人们用丝麻的织品来替代兽皮，将丝麻织品染成五色，制成服饰，这便是“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”，“乾坤有文①，故上表玄，下裳黄”。上衣下裳样式的确立，蕴含着深刻的文化思想内涵，体现了中华民族将宇宙天地、乾坤阴阳等形而上的道理寓于形而下的服饰之中的“天人合一”的民族文化精神。可见，中华民族的服饰从一开始，便被视为一种文化现象和民族精神的表征。

    殷周以后，服饰“以五采章②施于五色作服”，五色的不同颜色服饰表示不同等级，衣服上不同的纹饰亦体现不同等级，把服饰当作礼仪的内容之一。服饰作为社会政治典章制度、等级名分、贵贱之别的表征，具有稳定社会秩序、巩固社会人际关系的功能，所以受到历代王朝的重视。汉以后，历代冕服制度都有所改革，到隋唐而历宋元明清，服饰文化丰富多彩，灿烂美观，既具有深厚的文化意蕴，又具有显著的民族特色，在世界服饰文化中独占鳌头，凸显了中华民族服饰文化无限的魅力，为人们所赞扬敬服。隋唐服饰沿袭汉魏，有所改革，但无论男女都分礼服与便服两种。隋文帝扬坚制定《衣服令》，规定皇帝服饰有衮冕、通天冠、白纱帽等，后又有所增加，皇太子、百官的服饰也各有规定。唐初高祖李渊制定《衣服令》，对皇帝、皇太子、皇后、妃嫔等都做了规定；官员的常服服色基本按品级分为紫绯、绿、青等。宋代的服饰崇尚素雅，天子、后妃、诸臣、士庶之服都有一定之规。历代士大夫、思想家对服饰非常重视，他们或参与制定，或进行改革，作为其制礼工作的一部分。假如不按规定穿着，便被视为是逾僭和非礼的行为。

    中华民族服饰文化作为民族人文精神的体现，随中华民族的诞生而诞生、发展而发展，它经历了从简朴到复杂再到易简的过程，它广泛吸收了本土和外来的各民族服饰的特点，在大化流行、融突互补中不断变化产生新的服饰，使中华民族的服饰文化在世界服饰文化中呈现其绚丽多姿、光彩夺目的独特魅力，形成了唯变所适性、等级制度性、多样并蓄性、民族人文性等显著特点。尽管这些特点中，有的需要放弃，有的需要淡化，有的需要改革，有的需要继承，但都是创造新的服饰文化过程中不可或缺的。

    服饰文化作为中华民族传统文化宝库中闪光的方面，在当下古今中西服饰文化的融突和取舍中可转生为既体现出中华民族人文精神，又能体现现代中国人精神面貌和审美观念的新国服。

（摘编自张立文《国服与民族人文精神》）

【注】①文：色彩交错。②章：花纹。

    春秋战国时代，楚国的青铜冶炼工艺后来居上，独领风骚。利用和发展青铜冶铸技术，楚人在春秋晚期就已开始冶炼并使用铁器。据考古资料，现已出土的东周铁器，大部分都是楚国的，楚人已经初步掌握了块炼渗碳钢和铸铁柔化等工艺。

    历秦入汉，冶铁业得到了迅猛发展。当年楚国著名的冶铁基地宛(汉为南阳郡，即今河南南阳)，成为西汉最大的铁器冶炼和生产基地之一。1959年至1960年，在南阳汉代冶炼遗址的三千平方米发掘区内，发现了熔铁炉七座、炒钢炉数座。考察表明，这一遗址既铸造铁器，又用生铁炒钢并锻制器具，使用时期由两汉延续到东汉晚期。故楚之地彭城(今江苏徐州)，也是西汉铁官监守的铁器产地。楚国传统的冶铁技术，乃随着西汉经济发展的需要和朝廷的重视而得以普及和提高。学者根据出土的楚国铁器和南阳汉代冶铁遗址的考察，对楚、汉冶铁情况作了探讨。

    先秦的冶铁炼炉，尚未在楚地发现。可是，著名的湖北大冶铜绿山古矿冶遗址，已发现了多座春秋战国时代的冶铜炼炉。这些炼炉都是竖炉。学者经研究和模拟试验后认为，这些炼炉的设计合理，性能较为优越，体现了当时冶炼的先进技术。现今发现的西汉冶铁炼炉，也都是与楚国冶铜炼炉相似的竖炉，只是建筑得更为高大，改造得热效率和料容量更大。“我国古代炼铁高炉是从炼铜高炉的基础上发展起来的”，而“铜绿山的春秋炼炉不仅代表了当时我国最高的炼铜技术，而且为战国以至秦汉炼铁技术的提高创立了良好的基础”。

    楚国的铸铁柔化技术，可以将生铁处理成黑心和白心两种韧性铸铁，如铜绿山古矿冶遗址出土有韧性铸铁制成的六角形锄，长沙左家塘楚墓出土有黑心韧性铸铁制成的凹口锄，但毕竟处于起步阶段，也未能得以推广，故现今出土的楚国韧性铸铁的数量甚少。自西汉中期，冶铁业实行官营，朝廷为了提高铁制农具的使用寿命，着力推广和发展这种可以增加铁器的强度和韧性的技术，于是，铸铁柔化技术不仅发展到成熟阶段，而且普及为常规的工艺方法。

    战国中期以后，楚国已能生产白口和灰口混合的麻口铁制品。铜绿山古矿冶遗址出土的战国中晚期铁锤，就是这类强度较高而耐磨性较强的制品。西汉前期，楚人掌握的这种冶铁技术，又发展成为能够生产低硅低碳的灰口铸铁工艺。在此基础上，汉人进而还发明了生产类似今日的球墨铸铁的工艺。

    以低温还原的“块炼法”炼出熟铁，又进而对其反复加热和锻打以“百炼成钢”的技术，楚人在春秋晚期就已掌握了。江苏六台的春秋晚期楚墓出土有熟铁条，长沙杨家山春秋晚期楚墓出土有用熟铁锻打成的钢剑。这项技术，在汉代乃至后世，一直作为简便易行的传统而承袭下来并不断予以完善。

    冶铁业规模巨大，冶铁作坊遍布全国，中国古代的炼铁炼钢技术在汉代大体完备和基本成熟，钢铁制品广泛应用到社会生产、生活的方方面面，是汉代文化的突出成就。这一成就的取得，乃与楚人在冶铁技术上的贡献分不开。

    近来，《无问西东》等影视作品相继登上热播榜首。这些作品故事情节生动传奇，叙事布局环环相扣，人物形象立体饱满。然而它们最引人注意的闪光点却不是这些，而是结尾时主人公之间关于信仰、生命和爱的对白。其作品内涵的丰富性标志着中国当代战争文艺作品的表达力和反思力达到了一个新高度。这意味着当代中国战争文艺作品的自信力开始变得真正强大，因为只有具备了足够强大的自信力，才会产生相应程度的表达力和反思力。

    就战争题材而言，改革开放初期的作品对战争进行了回望性的思考，但在创作主旨、审美理念和写作手法等方面都没有取得根本性的突破。八十年代之后，战争文艺创作开始摆脱单一性态势，出现了新历史主义和国家民族形象意识较强的重构型作品，如《红河谷》等作品。新世纪以来至今，人们开始对历史进行更为深刻的反思，哲理反思型的战争文艺创作逐步成熟，如《集结号》等。这类作品对生命个体的战争体验进行了存在主义式的追问，对宏大战争历史进行了本质性的探索，具有浓郁的生命哲学思考和理性精神叩问的色彩，达到了中国战争题材文艺创作的新高度。《无问西东》等作品能做到在叙述历史、表现战争的同时，既真切再现了战争年代的惨烈风云，又在再现时拥有着足够的自信，对战争双方的个体都表现出了充分的理解和尊重，达到了从容自信、包容悲悯的哲思之境。

    究其原因，主要是新世纪以来，随着改革开放的深入，中国既在经济层面上走向了繁荣与富足，在国际事务中呈现出底气十足的大国自信，更在文化领域建构起了具有自身特色的意识形态话语新体系。这一体系接续了中华民族的精神传统，在开放化、多元化的语境中确认了前行的思想资源。这一种以“推己及人”“和而不同”为核心的思想， 使得文艺作品具备了超越性的自我生长力，为当代中国文学艺术的哲理反思品质奠定了思想资源。

    战争文艺应当表现战斗者的牺牲精神和英雄壮举，也应当探索战争的历史意义，但却不应热衷于简单地表现胜利方的欢欣之情。战争文艺应该更加关注的是战争如何影响了人，影响了人的身体、生活、命运、灵魂，从而在此基础上思考如何更好地创作出具有民族特质和时代特征的中国故事。中国文艺虽然不能回避诸多不足，甚至也有过大量“抗战神剧”一哄而上的情况，但我们相信，有了立足于本土民族文化传统的底气和全球化的视网，有了来源于强大自信的深刻反思力，中国的文学艺术就有着更加值得期待的未来。

（摘编自赵启鹏《战争文艺的新时代品质》）