上古神话如何“重生”

林炜圣

    日前，酝酿了十余年的国产动画电影《大鱼海棠》上映，首日票房冲破7000万元人民币。影片《大鱼海棠》的角色设计主要参考了《山海经》《庄子》等上古神话典籍。从上古神话中取材或改编其故事创作国产影视作品，这不是第一次：此前有电视剧《远古的传说》《女娲传说之灵珠》，也有最近票房大卖的电影《捉妖记》。

    上古神话是指中国夏朝以前直至远古时期的神话和传说。这些先民口耳相传的故事经过了先秦两汉作家的记录和再创作，主要保存在《诗经》《楚辞》《庄子》等传世典籍中，成为后世文学艺术创作的源泉。

    上古神话如何在今天的电影改编中重生？首先，主创者需找到上古神话与当代相呼应的精神内核，创造出既符合神话精神又与时代审美相契合的艺术形象。神话起源于先民对世界创造性的想象与认识，这种认识对今天的价值是什么？要回答这个问题，就需要创作者做好充足的功课，深入地了解上古神话的文化内涵，借鉴当前神话研究的最新成果，为自己的二度创作打下扎实的基础，避免由于自身知识的缺陷而导致创作时一叶障目、捡了芝麻丢西瓜。《大鱼海棠》的形象设计镌刻着中国传统文化的纹章：鲲鹏、大椿、凤皇、祝融、貔貅、嫘祖等神话形象汇聚一堂，衣袂飘扬，其姿态动作抓住了中国道家文化的气质，其法术神力抓住了东方美学中的自然灵韵。影片的人物矛盾设置意在凸显家族伦理、敬畏生死、天道有常等传统伦理价值与个体自由、个性解放等现代价值观的碰撞，并最终在人（片中的神即人）与大自然的博弈中获得新的价值平衡。遗憾的是，创作者想塑造的形象过多，每一个都没能充分展现出自身的个性特征和文化内涵，模糊和弱化了角色的艺术力量。电影《捉妖记》对上古神话的化用则较为浅层次，其人物塑造虽取法《山海经》中的异人异兽，但角色的行动则带着好莱坞电影的喜剧色彩，没有传递出传统文化的精神气质。

    其次，上古神话往往并不具备完整的叙事结构，而讲好一个故事并对人性有深刻的挖掘与表现，则是影视改编的核心。遗憾的是，在这方面我们做得还不够。比如《捉妖记》对妖与人类、妖族内部之间的矛盾冲突表现得不够充分，《大鱼海棠》对主角椿、湫和鲲之间的情感线索铺展不足，人物动机不合理，故事主题也不够凝练，比如灵魂交易的情节设置在一定程度上消弭了主角为理想不断反抗乃至自我牺牲的崇高感。魔幻电影《指环王》情节虽有拖沓之处，但做到了叙事上的合情合理，并始终紧扣人性对抗恶欲，最终实现自我救赎的主题，这种创作经验值得我们学习。

    改编自上古神话的大银幕作品，离不开一个具有代入感的奇观世界。如何善用高科技，并平衡好技术使用与文化内涵的关系是关键。伴随电影特效技术和虚拟现实技术的发展，实现虚构形象的写实转化已不是问题，然而容易被忽视的，是从细节着手，凸显传统文化中的美学价值，确保影片整体风格的统一。

上古神话承载了华夏祖先对世界最初的认识和奇谲瑰丽的想象，是中国传统文化的精神故地。让上古神话在当代电影中重生，既是对传统文化的创造性转化和创新性发展，也是对当代大众文化的丰富与提升。

传统节日的文化内涵和精神内核

    中国传统节日起源于农耕时代，形式多样，内涵丰富，涵盖了文学、历史、哲学、天文等方面的内容，表达了中华民族的价值和思想、道德和伦理、行为与规范、审美与情趣，凝聚着千百年来人们对幸福生活的积极向往和执著追求。传统节日的产生根植于农业社会文化土壤中，往往具有农耕生活的色彩，体现了中国人对自然的认识和尊重，蕴含着厚重的历史与人文情怀，成为涵养中华文明、凝聚社会共识、培育民族精神、留住乡土情怀的共同心理纽带和精神支柱。它经过千百年的淬炼和代代相传，已牢牢根植于中华民族的精神家园与文化情怀之中，成为复兴、传承优秀历史文化的重要载体。

    近些年来，每当西方的圣诞节、情人节、万圣节到来时，部分中国人尤其是年轻人都表现出了极大的参与热情。相比之下，中国的传统节日似乎要过得冷清、随意得多，越来越淡的年味成为人们普遍的感受，甚至连其中的感情投入也越来越少了，一些深层次的文化内涵渐渐被人们遗忘。究其原因，正是在于我们对传统节日的重视不足，认识不够系统，对节日的文化内涵挖掘不够，对节日文化的载体建设相对缺乏，对节日的仪式感体会不深，从而导致传统节日在仪式感、载体、符号等方面缺乏时代感，不能满足人们在审美、娱乐等方面的精神需求，与现代人的生活方式结合不够，降低了传统节日在人们生活中的价值感和存在感。

    今天，在物质生活已经比较富足的情况下，人们更加注重在感情上相互倾诉、回应彼此的心理和精神需求，追求节日所带来的幸福感、愉悦感。一些喜欢过西方节日的人，往往只是想在欢快、温馨的气氛中表达自己美好的情感。这就启示我们，要充分挖掘传统节日文化内涵中的“情感”元素，让人们在节日的氛围里心存敬畏、体验传统、享受亲情、告慰祖先，在感受舒心与祥和的同时，寄托对来年的美好希望与祝福。另外，时代在发展，人们的精神、思想也在变化。所以，我们要重视对传统节日文化内涵和精神内核的挖掘、整理，让传统节日逐渐融进现代社会的审美需求，使之符合现代社会的价值标准。反之，节日就成为没有意义的空洞符号，不可能行之久远、世代相传。

    文化符号与载体是节日内涵的重要内容，文化是依靠具体载体来传承的，文化载体让文化变得生动可感，能够给予人们视觉、听觉、触觉的多元享受。如春节流行的对联、年画、窗花，端午节的包粽子、赛龙船，都是传统节日符号、载体与仪式感的体现。这些节日载体不仅内涵丰富、形式多样，而且展示过程也轻松活泼、贴近自然，使人们在其中体会亲情，感受欢娱，传递温暖。

    中国是礼仪之邦，仪式表达着中国人对事物重要性、价值性的认同，没有仪式感的节日难以让人们对节日产生心理上的认同和依从，而仪式本身又是让人参与进来的重要方式。一系列依次展开的程序，代表着节日文化内涵的逐层展示，也是让心灵参与其中审美的过程。在这样一套看似繁琐的仪式里，人们的情感得到表达和宣泄，节日的文化内涵和意义也得到彰显和传承。仪式让传统节日变得庄重，富有意义，为生活增添了趣味和价值。通过举办仪式，人们可以领略到人生的美好、自然的瑰丽，人性的善良，感受到对生命的虔诚和更高层次的精神享受。当传统节日丧失了仪式感，节日应有的庄重感、吸引力、投入性、参与性也就消失了。因此，我们要有仪式感地过好传统节日。

    对传统节日文化内涵的挖掘，以及对文化符号、载体、仪式的重视，离不开国家宏观层面的正确引导，也需要社会各类主体的共同参与。

(选自2017年3月《人民论坛》，作者范如国，有删改)

    谁是叙述者？根据一般的常识，叙述者就是那个讲故事的人。基于这一点，过去人们常常把一篇小说的叙述者和它的作者等同起来。例如，人们通常把《祝福》中的第一人称叙述者“我”看作是鲁迅本人。其实，叙述者与现实生活中真实的作者并不是一个人。有时，在一个叙事文本中，我们可以同时发现几个叙述者，这几个叙述者的面貌各不相同。在这种情况下，要确定哪一个是作者几乎是不可能的。如英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》就是如此。另外，在同一作者的不同作品中，可以有完全不同的叙述者。倒如阿城的《棋王》和《孩子王》都是采用第一人称叙述，但叙述者却完全不同。即使叙述者的价值观念、情感倾向与我们了解的作者的情形大致相同，我们也不应当贸然把二者等同起来。正如M·比尔兹利所说：“文学作品中的说话者不能与作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起。”但即令如此，说话人也不是作者，而是“准作者”或最好称之为“作者-叙述者”。

    叙述者也不是“隐含作者”。在叙述中，隐含作者的位置可以说介于叙述者和真实的作者之间，如果说现实中的作者是具体的，那么所谓隐含作者就是虚拟的，它的形象是读者在阅读过程中根据文本建立起来的，它是文本中作者的形象，它没有任何与读者直接交流的方式，它只能通过作品的整体构思，通过各种叙事策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。隐含作者与真实作者的区别在于，同一个作者可以写作两部甚至更多的作品，每一部作品都包含着一个隐含作者。例如菲尔丁便在几部作品中分别创造了人生态度和价值观念各不相同的几个隐含作者。另外，在现实中，一部作品可以由几个作者共同创作，但一个文本的隐合作者却永远只有一个。

    最确切的显示隐含作者存在的是对“不可靠的叙述者”的辩识，我们如何来确定文本中的某些叙述是不可靠的呢？判断的依据就是看它是否与隐含作者的价值观念发生冲突，如果发生冲突，叙述者的态度就是值得怀疑的。《红楼梦》三十四回，王夫人在午睡时发现金钏儿与宝玉调笑，于是抽了金钏儿一耳光，同时不顾金钏儿的苦苦哀求，将她逐出大观园，一场风波过后，叙述者评论道：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下子，今忽见金钏儿行此无耻之事，这是平生最恨的，所以气忿不过，打了一下子，骂了几句，虽是金钏儿苦求，也不肯收留，到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇儿领出去了。”这段话读起来几乎是在为王夫人辩解，她的天性是宽厚仁慈的，她打了丫头并将其撵走，是因为金钏儿与她儿子调情，触犯了她“平生最恨之事”，但我们通过叙述分明看到，此事原本是宝玉先带头的，而王夫人当时只是在假寐，她完全听到了金钏儿与宝玉之间的全部对话，完全了解事情的真相，但她仍然不发慈悲，因此尽管叙述者为王夫人辩护，我们依旧感到王夫人是不公正的，叙述者对王夫人的赞誉也是不可靠的，不足信的。那么是谁有意识地做出这种叙述安排，是谁引起我们对叙述者态度的怀疑呢？这个人就是小说的隐含作者。

（摘编自罗钢《叙事学导论》）

    “人类命运共同体”理念是中国特色大国外交思想的重要内容。那么，它的特色究竟“特”在哪里？我们究竟应该如何认识其思想文化本源？

    客观地说，世界上主要文明地区的政治文化中都有命运与共、共同体、世界主义的政治思想，例如西方基督教世界秩序及西方永久和平论、印度思想中的“不害”、伊斯兰世界“天下一家”、中国古代的“天下大同”等观念。总的来说，早期这些共同体观念解决的只是内部秩序问题，还没有很好地解决不同文明之间如何共生共处的问题。其中，历史上不少共同体思想还受到二元对立世界观的局限，它们所强调构建的共同体是以一个假想或现实的敌人为目标的，这种思想很容易导致世界陷入对抗之中。事实上，直到今天，这种思想还在影响着个别大国的外交政策，值得我们去辨别和防范。

    我们倡导的“人类命运共同体”，其思想文化本源来自传统和现代两部分。所谓传统，中国古代有丰富的中外秩序资源，在当时地理所及的范围内，形成了一套处理中外关系的思想和实践做法，这套思想和做法在今天需要创造性转化。所谓现代，“打造人类命运共同体”还需要从马克思主义中寻找本源。马克思主义关于社会共同体和人类解放的思想中，包含着国际主义以及很多“人类命运与共”的资源。马克思主义政治经济学中关于世界不平等、剥削以及世界政治经济秩序根源、改造的论述等，都是我们理解“人类命运共同体”的重要思想本源。同时，这些思想也是 “人类命运共同体”理念从学理上区别于既往及现在流行的一些共同体理论如各种带有宗教色彩的联盟、大西洋共同体、“民主”价值观联盟等的重要依据。

    以往绝大多数国际秩序思想和实践，要么服务于强者，要么用来结成一个国家联盟以反对另一个国家联盟，要么是一种宗教秩序的外在表现。马克思主义政治经济学思想中蕴含的“人类命运共同体”理念与它们的区别在于，其并不是从排他性国家联盟的角度来狭隘地理解共同体，而是从世界范围不平等经济秩序的变革、大多数人实现自身解放从而结成联盟的高度来理解共同体。

    值得一提的是，我们今天倡导的“人类命运共同体”，并不否定其他文明中关于人类合作的合理的思想资源。人类命运共同体是一个开放的概念，不同的思想文化都可以从中找到适合自己理解的位置。这个概念将随着全球人、财、物、智互联互通的发展，拥有越来越大的世界基础，具有较广泛的心理认同和感召力量。

    我们说建设人类命运共同体，并不意味着当今世界就是一片祥和了。建设人类命运共同体的目标，一定是在不断解决矛盾的过程中逐步实现的。当前，国际关系中的矛盾、阻碍构建人类命运共同体的因素仍然广泛存在。维护和平的综合力量与进行战争的力量之间的对比，大多数国家及其人民要求发展的愿望与国际经济秩序不平等现实之间的矛盾，等等，这些对抗的矛盾因素都是构建人类命运共同体进程中需要解决的问题和难题。

    “打造人类命运共同体”反映了一个开放进取的中国，将自身命运和前途同世界命运和前途紧密联系在一起的一种自我定位。中国倡导建设人类命运共同体，也是在呼吁世界团结起来，共同克服当前面临的困难。

（选自“中国社会科学网”，有删节）

在“散步”中体验美

宗白华与朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔泰并称中国当代“五大美学家”，但宗白华是从研究哲学、文学艺术尤其是诗学而转到美学研究中来的。他在诗歌创作上取得了很高的成就，其诗心的萌动在童年时期就已有之。宗白华自认为他后来写诗同年幼时的性情特点有一定的关系。少年时的宗白华耽于幻想，对于山水风景的酷爱为一般人所不及。1914年年初，宗白华在浙江上虞姨父家度寒假。浙东的山水秀丽清奇，如梦似烟，湖光山色的美让他心中的诗情犹如泉涌。但他开始诗歌创作是移居上海之后，当时他住在外祖父家中，外祖父是一位诗人，每天早晨在家中小花园里高声吟唱王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等唐人的绝句，宗白华深受感染，他说：“我爱写小诗、短诗，可以说是承受唐人绝句的影响。”

    宗白华的美学理论和思想集中在他的《美学散步》一书里，以这部经典著作为标志，宗白华成为我国美学界“散步美学”的代表人物。这是一种不做严格的逻辑分析的方法，是一种从总体上把握艺术意象的方法。宗白华认为艺术意象是完整的，不可破坏这种从总体上把握的方法更符合艺术自身的规律，符合美感把握的内在规律。他徜徉于中国古典艺术优美的意境之中，显得是那样自由自在、游刃有余，如同他晚年在繁花似锦的未名湖畔悠然散步一样。他是从硏究中国绘画艺术品开始自己的“散步”的，20世纪30年代就写了《徐悲鸿与中国绘画》《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》等美文。如果说这几篇文章属于宗白华美学研究的试笔之作，那么《论中西画法的渊源与基础》中《西画法所表现的空间意识》则是他在西方与东方两种大文化背景下圆融的比较之作，表明他已从研究中西绘画技艺的差异上升到研究中西文化哲学的差异，并开始辐射到中国书法、建筑、园林等艺术领域。到40年代，宗白华发表了《中国艺术意境之诞生》，标志着他的美学理论日趋成熟。这种“散步”方法决定了宗白华的美学研究不是从抽象的理论出发，而是从大量具体的、感性的文学艺术品出发。因为，自然和艺术品本身是多样的、独特的，要以自然和艺术品为研究的中心，就需要认真地一一体验其真美所在。

宗白华“散步”式体验的研究方法在中国美学研究中独树一帜。这种“散步式”研究方法与那些重逻辑统一的美学研究方法明显不同，使得宗白华的美学研究与各种各样以逻辑为基点建构美学体系的美学流派形成了对峙的局面。中华人民共和国成立以后，中国的美学研究形成了以蔡仪为代表的客观派，以高尔泰为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客统一派；后来又形成了以李泽厚、蒋孔阳为代表的实践派，以周来祥为代表的和谐美学派。这些成熟于当代的各种美学流派虽观点各异，但都是以逻辑统一去建构美学体系。他们与宗白华的以生命美学为内蕴的“散步派美学”相互争鸣。

    宗白华从感性的视角去观照中国艺术精神，与他深厚的精神底蕴有关。青年时代的宗白华醉心于德国古典哲学，康德哲学的时空观、叔本华对现象世界本体的思考，构成了宗白华意境学说的理论和思维基础。同时，宗白华把老庄思想以及禅宗学说等结合起来，从具体的艺术品出发，运用精密的思辨，拓开了中国艺术中的时空境界，阐发了关于中国艺术意境的绝妙思想。

（摘编自邹士方《宗白华传略》、李剑清《被遗忘的宗白华》等）

    （相关链接）

    ①散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划、没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它、讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作散步学派，可见散步和逻辑并不是绝不相容的。

    （宗白华《美学散步》）

②与西欧古代以来的美学相较而言，中国古代美学是零散的，不够体系化，也不够哲学化，但这并不意味着中国美学就没有自己的特色，而是意味着凭借某种特殊方式的介入才能将其挖掘出来而不至于隔靴挠痒，这种特殊方式其实正是一种召唤：生命的灵光。宗白华的“美学散步”也许正是这种“生命对学术的感应”。

（邹其昌《散步者的灵光》》