魏晋南北朝之时，侠客的书写开始出现在诗歌中。魏晋诗歌中的男侠大多是边塞的少年侠客。他们的特质，总是自恋、爱美、高傲、挥霍无度、重友情而轻金钱和死生，甚至可以为友人或知遇者牺牲生命，然而魏晋南北朝的边塞诗大多是诗人的想象之作。到了唐朝，这种书写传统有了很大的改变，促成了侠客诗风的发展高峰。唐朝诗歌的侠客传统，主要出现在边塞诗中。

    唐朝边塞诗所描写的侠客，大多是胸怀大志的少年侠客，有些是住在西北边境、生活浪荡、喜欢逞凶斗狠的游侠儿，有些则是在长安、洛阳犯案之后逃到边塞的侠客。然而，当他们眼见西北外族入侵而国家危难之时，他们体内的另一种侠客情怀——爱国之情随之兴起，因而毅然从军报国。唐朝边塞诗中，就有许多的作品是描写侠客的从军报国。

    然而对许多诗人侠客而言，从军只是纯粹的爱国表现。许多诗人与侠客甚至是反战的。从汉末到唐初，长期以来一直是战争频仍的乱世。到了盛唐，又因拓展疆域的政策而长年征战。到了中晚唐，更因为安史之乱与藩镇割据，内战不断。侠客与诗人，甚至是平民百姓早已厌倦而害怕战争。在唐朝边塞诗中，许多作品深刻反映了诗人与侠客的厌战与反战的心态。特别是晚唐，除了内战之外，还有外族入侵。由于藩镇割据与内战的长期消耗，士兵与百姓，不管是在实质的体力还是精神上，都已经无法抵抗外族的入侵，因此有许多作品不仅主张反战，甚至大胆直言以投降的方式来争取和平。

    报恩与报仇是侠客最显著的特质。报恩，尤其是报知遇之恩，从《史记》的《刺客列传》就已是侠客特质的标签。而这个特质，对诗人侠客也不例外。高适报答哥舒翰即是典型的例子。侠客复仇，不管是为知遇者、友人、国家、正义或是为自己复仇，一直是古典文学所称颂的侠客精神。侠客复仇，并不是文学所虚构出来的。从史料得知，从春秋战国、汉魏六朝、甚至到了唐朝，复仇风气在社会上一直都非常盛行。虽然复仇是侠客用来展现侠义精神的重要行为，但男性侠客与女性侠客在复仇上，有着相当大的差别。男侠客可以为知遇者、为朋友、为弱小、为国家、为正义、为自己复仇，但从来没有为家人复仇，而诗歌中的女侠，只为家人复仇。

    唐朝边塞诗中有许多作品是描写诗人如何仰慕侠客的行为、如何借由从军以及打猎、放鹰等行为让自己感受侠客的豪放与英勇，从而想象自己就是侠客。但是令人好奇的是：为什么古代诗人总是向往侠客情怀？可能的一个解释，是侠客精神长期以来对诗人有激励作用，尤其是诗人受到挫折之时。在这些困顿挫折的生活中，侠客精神就经常被诗人拿来作为疗伤止痛的抚慰。

    除了少数诗人如李白善于剑术武艺之外，多数诗人都是文弱的书生，他们应该非常清楚他们的文弱体质是不可能与真实的侠客相比的，由此可见唐朝侠客诗风中所谓侠客，并不是与职业有关，而是指那些具有侠客特质的人。所谓侠客特质，一言以蔽之，侠之大者，不在于武，而在于侠。

                                                     （选自《文汇报》，有删改）

    书院是中国文化一个十分重要的机构，也是人类教育史上的一个有重大意义的制度。书院这个名词成为私人讲学的代表，是从朱熹开始的，但是用书院来称呼私人创办的学校则起自唐代。从唐末到20世纪初年，书院教育持续了1000多年。一个制度能维持这么久，那么它的贡献也就可想而知了。

    “私人讲学”这四个字其实是一个很现代的名词。因为在传统中国，公私的分别并不像现代这么清楚。唐末社会崩溃，世家大族早已陵夷，中央政令不行，原有的庙学教育也跟着衰落不振，于是便有了私人创办家族学校之举。其实私人教学，至少源始于孔子，但以家族之力来创办学校，招收学生，延聘师儒，却是以前少有的事。

    从传统教育的立场来说，私人兴学不外是在官学崩溃的时候，模仿其体制和规模，继续其功用，并没有取代官学的意思或目的。这样的私人教育当然缺乏现代人“公”“私”分明的特点。

    但是在发扬儒家的“为己之学”或宋明理学的思想方面，书院发挥了重要的作用。讲学的风气以及制度化当然要归功于书院，宋明理学或儒学的种种风尚及学派往往依附书院而发扬光大。这是中国教育制度史上十分光辉的发展。西洋中古学术的发展往往依附于大学，迨文艺复兴，则“学院”兴起，日渐取代大学。而到了启蒙时代，沙龙更成了新思想的温床。可见学术的发达往往和思想家荟萃的场所有千丝万缕的关系。从这个角度言之，书院是宋明以来儒学发达的制度上的保姆。

    政府对于书院所扮演的角色当然是很清楚的，因此有数次毁灭书院的纪录。也因此作为辅助官学教育的书院得以发展出其特立独行的性格，使它继续不断更新，创造新思潮，影响政治及社会。我们对东林书院和它所代表的实践精神的神往，无非是因为它所代表的正是传统中国读书人的独立理想。唯其独立而有尊严，唯其尊严而能赓续中国的人文传统。

    书院在各地发展的过程里，我们也可以看到它不断地和地方既有文化特色产生交流。中国有学术地理，可说是自宋代而开始。先此当然有学术与地方文化结合的现象，但中国疆土自元以来，扩张得特别快，再加上外族入主中国，所以在整合各种文化和民族传统的过程里，教育扮演了特别重要的角色。

    总之，书院教育舍弃在中国幅员扩张的过程时，追求政治上的齐一性，而选择文化上的包容性。从宋元以来，替中国维持它作为一个政治单位命脉的实在是这种文化上的弹性和教育、思想上的包容性。书院至少在充分官学化以前是这种文化命脉的主要机构。

（摘编自朱汉民 李弘祺主编《中国书院》）

    乐府诗在入唐以前已存在两个传统，一是上承“诗教”风刺一面的汉魏传统，二是以艳歌艳词为主的六朝传统。初唐乐府沿袭齐梁绮靡的路子，内容不出白氏所批评的“赞君美”或“悦君意”。“初唐四杰”的乐府虽体现闻一多先生所谓“由宫廷走到市井”“由台阁移到江山和塞漠”的倾向，但现实的针对性不强。盛唐以边塞为题材的乐府诗，更多地歌颂盛唐的武功气象。中唐以后，张籍、王建、元稹、白居易和刘禹锡集中创作乐府，试图在理念的层次上直接继承《诗经》的“风刺”传统，甚至否定汉乐府的价值，但选择以“乐府”而非其他诗体干预政治，还是反映出他们对于汉乐府观风知俗观念的继承。不仅如此，中唐乐府诗人吸收了六朝的部分传统，展现出对于地方风土风俗的书写兴趣。

    中唐大量出现表现地方风土或风俗的乐府，与中唐观风观念的转变关系密切。初唐、盛唐之观风俗以政治治理为中心；另一方面，更是要通过礼乐教化来“移风易俗”。但安史之乱后，中唐人不再视地方风俗为负面的无条件改造对象。高郢《礼部试策五道》指出“然为政之道，当因人所利而利之，故修其教不易其俗，齐其政不易其宜”。欧阳詹《鲁山令李胄三月三日宴僚吏序》说得更加清楚：“一方不同教化，恐他邑之欢乐此辰，不得似公之邑也。”

    同时，“采风”或“采诗”的理想被中唐诗人不断提出。但其“采诗”与汉人有异，所采并不是真正来自民间，而是从士大夫的创作中收集而得，与其说是“采诗”，不如说是“献诗”。白居易和刘禹锡是中唐乐府大家，白氏真正主张的是“采诗以补察时政”，新乐府如《上阳白发人》《卖炭翁》《道州民》都已涉及唐世风俗的叙写。刘禹锡《淮阴行》“以裨乐府”其实就是一种采诗的思硌，他在《采菱行》《插田歌》中明确表示要赋之“以俟采诗者”。这就进一步把与六朝乐府有亲缘关系的中唐乐府赋予汉乐府的政治意义，并在题材上进行了扩充。

    这种“采诗”的思路为中唐文人所共有：随着中唐文人纷纷到地方就职，送行者常期待被送者因为在地方施政得当而能让当地民众作歌谣以颂之，这预设的正是“采诗”的可能。此外，有些作品本身就是在表达某州县长官的“政教得失”，背后还是体现“采诗”的观念。这一类型的创作未见于初、盛唐，却为中唐文人所发掘，这都说明汉代“观风”或“采风”的传统在中唐复兴。

    各类文体中，乐府的起源本与“采诗”或“采风”的理想直接相关，当采风的传统被再次强调，“观风俗得失”不再依附于“察吏人善恶”或王朝礼乐的落实，而是更直接地与百姓生活的具体情况相关，这就让与“观风俗”最直接相关的乐府产生创作上的转变。中唐之所以出现大批书写风俗的乐府，背后正涉及唐人在观念上的转变。

（摘编自吕家慧《论中唐乐府中风俗题材的兴起》）

    高中语文人教版选修教材《中国小说欣赏》第二单元《谈神说鬼寄幽怀》中讲到孙悟空的故事实际上暗含了佛教“放心”“定心”与“修心”的全过程，来宣扬一种佛家的摆脱迷惑找回本心不得迷失的精神境界。文学首先是人学。所谓文学的人民性，概括地说，是指文学具有反映人民生活、表达人民思想感情以及同情或歌颂人民的社会属性。《西游记》是一部神怪小说，小说中的主要人物除唐僧是个人，而且是个慢慢神化了的凡人之外，其余全是怪，但书中尽是“精怪魑魅俱通人情”，“神仙鬼怪皆晓人性”，所以虽然表象是“怪”“神”，实质仍是“人”。我们熟悉的孙悟空，就是一位由石猴幻化而成的精怪，而恰恰是这样一个非人类的精怪却蕴含了深厚的人民性。这也是《西游记》得以流传不朽而“孙悟空”家喻户晓的重要原因。

    早在东晋王嘉《拾遗记》卷八“周群”条中就描写了一只传授周群历算的白猿，它有变幻莫测能知过去未来的神通，它可与天齐寿，这些全都具有后来孙悟空的特点；唐传奇《补江总白猿传》里描写的那只“遍体皆如铁”、“虽百夫操兵不能制、知死生之数”的白猿，不更有孙悟空的影子？宋代《大唐三藏法师取经诗话》中，往西天取经的唐三藏法师座下的护法猴行者，应该就是孙悟空的前身。以上种种显示孙悟空这一形象不是一时一地一人所为，而是历代人民集体智慧的结晶，是扎根于中华大地的土壤中的。

    第二，作者有意让孙悟空处在一个世俗态层面，是要借宗教徒们宣扬的“虔诚信教、苦修苦炼、成仙成佛的母题”来阐发世俗社会一个生活哲理：要获得成功需走正道，历经磨难，而且要有百折不回、勇往直前的斗志。孙悟空如此历炼艰苦，也正因此孙悟空并没有远离尘世，脱离人民，而是反映了人们的心理状态，阐述了群众集体意识中的人生哲理。

    第三，从孙悟空性格中最鲜明最突出的两个特点：有个性、追求自由。这两个方面论述这一形象还体现了明代人民乃至今天人们仍津津乐道的审美价值取向：个性、自由。举一处例子：对那个专门用来“拘系、收管”他，不让他“逍遥自由耍性子”的紧箍儿，念念不忘能“脱下来，打得粉碎，切莫叫那甚么菩萨，再去捉弄他人”。孙悟空一生奋斗，都是为了获得人生的最大自由，而“斗战圣佛”的成果也是“来去任自由，也无恐怖也无愁。”无忧无虑，自由自在以及在追求过程中体现的优良品质，英雄特征无一不是人民群众集体意识中所向往的，而鲜明地打上了人民性的烙印了。

    再有，《西游记》作者吴承恩由于考试落第、一生不遇，只做过一个地位极卑的胥吏，被士大夫视为奴仆。他的社会地位决定了他决不会成为士大夫阶层的代言人和传声筒，他的笔下绝不会是歌功颂德的官方著书，更不会是封建统治阶级愚弄百姓的说教。也正因为孙悟空形象蕴含了人民对英雄的品评，反映了世俗宗教文化，由于他具有强烈的人民性，贴近人民心理，所以在古代就深受广大人民喜爱，在民间长期传讲，广泛流传，“街谈巷议皆孙猪”。小说中的精彩回目还被排成戏剧，在舞台上表演。连《红楼梦》里薛宝钗过生日也要点一出“西游记”，慈禧太后的戏楼里专门为孙悟空安排了一个飞天的通道，绍兴戏里有大量的猴戏。在今天，《西游记》还不断被拍成电视剧电影动画片等各类节目，翻译成外文流行于欧美。孙悟空形象之所以有如此强盛的生命力、巨大的吸引力，应该归因于这个形象体现出的强烈鲜明的人民性，使得这一形象成为中国文学史上一支奇葩，千百年来绽放着异彩，经久不衰。

（删改自《解读孙悟空形象的人民性》）

    在南宋，程朱理学与科举仕进之间，还没有形成制度化的链接，立场相当独立，思想也相当自由。蒙古人完成军事征服后，其文化策略有了相当深刻的转变：元仁宗皇庆年间，科举条制施行，规定凡考经问或明经的人，以“四书”为课本，以朱熹《四书章句集注》为参考书。尽管这种给读书人提供前途的渠道还不是特别宽，但是它的象征意义却相当强烈，给很多士人暗示了一个知识与利益交换的方式。根源于汉族文化的程朱理学，在一个异族文明统治的帝国中，或为相当普遍的知识和拥有权力的思想。在权力的笼罩和利益的诱惑下，理学的知识与思想的实用性已压倒一切。于是，思想成了文本，文本蜕化成文字，文字仅仅作为符号供人背诵，背诵的意义在于交换。

    元明易代，但思想史却依然沿着惯性前行。程朱理学在明代依然是权力拥有者建立合法性和合理性的政治意识形态，也依然是一般士人用来与权力进行交换的知识。科举考试的规则、考试的内容以及被制度保证的利益，都已经得到权力的认可，但是知识与思想的边界却被限制得越来越狭窄。从洪武年间删节人们都耳熟能详的《孟子》八十五条，“课士不以命题，科举不以取士”，到永乐二年严厉惩罚了诋毁理学的儒士朱友季，知识与思想已被权力确立了大体的边界。程朱学说一方面深入社会生活，成了普遍接受的知识与原则，另一方面渐渐地失去了站在政治体制外的超越和自由立场，成了政治权力与意识形态的诠释文本。

    到正德、嘉靖年间，这种症候越头越明显。王阳明曾愤然指出，由于思想边界的限定，很多士人只能将聪明智慧转向训诂之学、记诵之学、词章之学，这些完全是空疏无用的假学问。在明代中期，思想世界其实已经产生了深刻的危机。社会生活从王阳明生活的正德、嘉靖时代起已经发生了巨大的变化，在表面的服饰上“去朴从艳”，文艺上追求“异调新声”，知识上转而“幕奇好异”下面，隐藏的是更深刻的不同阶层价值取向的断裂。那么，思想将如何有效地回应和疗救这种危机与变化？一些敏锐的士人发现，知识无法解释各种异于往常的现象，思想无以回应秩序的种科变动，士人所拥有的资源无以诊断和疗救变化万端的国家与社会。结果是一面更高地倡导着拯救的理想主义，一面在实行极端的实用主义，却没有根本的药方，主流的知识、思想与信仰世界仍然在平庸和圆熟的套话与教条中延续。

    恰恰是因为这种平庸和圆熟，迫使这些学者寻找可以刺激新思想的资源。在一个思想资源相对新闭的空间里，也没有外来文明根本影响的情况下，最容易找到的就是历史与传统中曾经存在过，但又被摒弃在边缘的那些知识、思想与信仰。其中最有刺激性和挑战力的思想资源，就是在南宋曾经与理学对垒的心学。

（摘编自葛兆光《中国思想史》之“从元到明：知识、思想与信仰世界的一般状况”）

    如果说历史主义来自科学理性，那么另一种潜在话语——功利主义，则源于消费的理念。功利主义基于实用的立场，将历史作为“任人打扮的小姑娘”，在我们的时代就表现为消费历史。对比借古讽今、古为今用的现实主义立场，这种功利主义的谬误在于历史的“大义”消失了，只剩下“小利”。艰辛的血与火、激情昂扬的抗争与奋斗、美好的未来想象都被轻飘飘地耸身一摇，像狗抖落毛皮上的水滴一样，全部抛弃。这从那些最为风行的网络文学主题中就可以看出来，曾经在现代革命被打倒的帝王将相又回来了，并且以与绝对权力相匹配的绝对道德的面目出现就像那些痴女和迷妹受虐狂似的拜倒在霸道总裁的脚下一样，此类文本将做稳奴隶或者攫取权力奴役他人作为最终的目标。这不啻是一种历史的逆流，新文化运动以来辛辛苦苦一百年，一觉回到了运动前。它们的历史观——反进化论的思维，回到了退化论。而修真玄幻类的小说则只有在历史架空的异质时空才会发生，它们躲避现实，从历史中逃逸。在这个逃逸的过程中，就像盗墓贼一样，窃取历史的遗产并且将它们作为休闲装饰物和消费品以自肥。

    历史在消费逻辑中不仅不是一笔丰厚的遗产，反而是一种沉重的负担，是一项召唤我们去偿还的债务。但是哪怕历史的幽灵始终徘徊不去，消费者也不想听从任何历史债务的召唤，他们只想逃债，用戏谑的方式扮演忘记一切的智力障碍者，或者摘取历史中可以提炼出使用价值的内容，并将之生产为衍生最大化的文化商品，投放于市场。其必然结果是迎合低劣趣味，直奔本能的下流，而文学作为人类的精神产品就堕落为“自然存在物”的无节制娱乐，而不是“为自身而存在着”的“类存在物”（马克思《经济学哲学手稿》）为了“追求着自己目的的人的活动”（马克思、恩格斯《神圣家族》）。这样的文学其实是历史的浮游生物，根本无法触及历史的渊深内面。更为严重的后果是重新造成了原子化和游戏化的个人：一方面，无可无不可的虚拟人格随物赋形，因为缺乏坚定自主的价值执守而发生人格漂移；另一方面，将个人与社会隔离开来，没有意识到个人的社会关系联结，则是对于国家与民族的遗忘。这样的个人不会有任何操守，什么事情都干得出来。

    文学艺术是一种与历史共振的能动性活动，而不仅仅是“再现”“表现”“象征”或者“寓言”，更不是戏说、大话和流言蜚语。文学艺术通过叙事加入历史与现实的行动之中，“历史”总是被当下讲述，而这个“当下讲述”本身构成了历史实践的组成部分，它们共存于时空之中——历史似乎已经远去，但文学艺术对于历史的一次次重新讲述，却可以参与到历史进程之中。

（摘编自刘大先《必须保卫历史》