罗丹说：“果然！照片说谎，而艺术真实。”这话含意深厚，道理何在呢？

    我们知道“自然”是无时无处不在“动”中的，物即是动，动即是物，不能分离。这种“动象”，积微成著，瞬息万变，不可捉摸。能捉摸者，已是非动；非是动者，即非自然。照片于物象转变之中，摄取一角，强动象以为静象，已非物之真象了。况且动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命、描写精神。自然万象无不在活动中，即是无不在“精神”中，无不在“生命”中。

    但是艺术是否能表现“动”呢？艺术怎样能表现“动”呢？我们拿一张照片《行步的人》和罗丹雕刻的《行步的人》一比较，就觉得照片中人提起了一只脚，而凝住不动，好象麻木了一样；而罗丹的石刻确是在那里走动，仿佛要姗姗而去了。罗丹说：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动象’？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图画中，使我们观者能同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后‘动象’就俨然在我们的眼前了。”

    这是罗丹创造动象的秘密。罗丹认定“动”是宇宙的真相，惟有“动象”可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。这是罗丹的世界观，这是罗丹的艺术观。

    罗丹自己深入于自然的中心，直感着自然的生命呼吸、理想情绪，晓得自然中的万种形象，千变百化，无不是一个深沉浓挚的大精神。这个自然的精神凭借着物质，表现出花，表现出光，表现出云树山水，以至于鸢飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。

    “自然”本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”。自然创造的过程，是精神的物质化；艺术创造的过程，是物质的精神化。罗丹深明此理，他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中确没有一条曲线、一块平面而不有所表示生意跃动，神致活泼，如同自然之真。

    罗丹的雕刻最喜欢表现人类的各种情感动作，因为情感动作是人性最真切的表示。罗丹和古希腊雕刻的区别也就在此。希腊雕刻注重形式的美，讲求表面的美，讲求表面的完满工整，这是理性的表现。罗丹的雕刻注重内容的表示，讲求精神的活泼跃动。所以希腊的雕刻可称为“自然的几何学”，罗丹的雕刻可称为“自然的心理学”。

    自然无往而不美。普通人所谓丑的如老妪病骸，在艺术家眼中无不是美，因为也是自然的一种表现。果然！这种奇丑怪状只要一从艺术家手腕下经过，立刻就变成了极可爱的美术品了。

    艺术家是无往而非“美”的创造者，只要他能真把自然表现了。

（选自宗白华《看了罗丹雕刻以后》，有删改）

    乡村文化是传统文化生民的家园，是乡民在农业生产与生活实践中逐步形成并发展起来的道德情感、社会心理、风俗习惯、是非标准、行为方式、理想追求等，表现为民俗民风、物质生活与行动章法等，以言传身教、潜移默化的方式影响人们，反映了乡民的处事原则、人生理想以及对社会的认知模式等，是乡民生活的主要组成部分，也是乡民赖以生存的精神依托和意义所在。较之工业的高度发展，农业的缓慢发展常常给人以安全稳定的印象。相对于城市的狂躁、复杂与多变，乡村则有着更多诗意与温情，它承载着乡音、乡土、乡情以及古朴的生活、恒久的价值和传统。在城市化背景下，农村的大量消失并不意味着乡村文化的消亡，相反，乡村更加稀缺而珍贵，乡村依然是人们心灵的寓所。在中国古代社会里，乡村文化是与庙堂文化相对立的一种文化，乡村文化在乡村治理中发挥着重要作用。在人们的记忆中，乡村是安详稳定、恬淡自足的象征，故乡是人们魂牵梦绕的地方。回归乡里、落叶归根是人们的选择和期望。在现代社会，乡村文化依然是与城市工业文化相对立的一种文化，许多城里人生活在都市却处处以乡村为归依，有所谓“乡土中国”的心态。

    城镇化是“以城带镇”的发展模式，是由农业人口占很大比重的传统农业社会向非农业人口占多数的现代工业社会转变的历史过程。随着城镇化进程的快速推进，“城市病”日趋凸显，主要表现为空气等环境条件恶化、水资源紧缺、交通拥堵、优质教育资源紧缺、居住条件恶劣、就业融入困难等。其实城市病不仅如此，还包括更为严重的精神家园的迷失。城镇化使大量乡民突然进入现代生活，不仅造成诸多的不适应，而且使乡土文化遭受前所未有的危机：充满诗情画意的田园风光被喧嚣和紧张的城市气氛所代替，进城期望与生存状况的冲突、乡村记忆与城市体验的冲突造成身份认同的迷茫与困惑。在农民大量进城、农村土地被大片征用、第一产业从业比例迅速降低的现实境况下，如何建设他们的家园尤其是精神家园令人担忧。学者们认为，走出乡村文化生存困境的途径是重构乡村文化，即通过发展农业现代化，提高农民文化自觉意识，以及在文化创新中凸显乡村文化个性；开展乡村文化建设，一方面要提高乡村文化个体的综合素质，另一方面加强乡村文化基础设施建设，进行系统综合治理；乡村文化建设也应该现代化，但不是简单机械的城市化。乡村文化具有极为广泛的群众基础，在民族心理和文化传承中有着独特的作用。在现时代中，尽管工业文明和城市文明长足发展，但乡村文化仍有其独立的价值体系和独特的社会意义、精神价值。维护、传承和创新乡村文化使之与城乡统筹发展相匹配，与文化大发展、大繁荣相适应，是亟待深入研究的时代课题。

    文学对于人生普遍地存在着一个平行补偿的现象。人生是有限的，无论作为个体还是作为族群，人生拥有的时间、空间以及经历、体验都是有限的，并且这种有限性还作为一种虽不十分清晰但大致都能了然的普遍意识几乎伴随着人生的整个过程。问题是，在这过程中，人们的精神追求总是想突破这种有限性，对自己所未曾经历过的过往云烟，对自己尚未抵达的未来人生，甚至是对许多不可能的生命形态和人生形式，都充满着去重现、去幻想的欲望，以此延展自己的人生。这样的延展必须带有虚拟性体验和感受的质感，而非抽象的观念和推证的逻辑所能满足。于是，需要文学艺术责无旁贷地发挥人生功能。这也是无论人类的科学技术、传播手段如何发达，文学艺术总不会退出人生舞台的重要原因。

    从时间方面来说，文学习惯于“却顾所来径”，对于人类过往的故事、斑斑陈迹的历史会投入较大的关注，相对而言，对未来世界的幻想在力度上和数量上都显得薄弱得多。科学幻想文学和社会幻想文学，尽管是文学门类中非常引人注目的部分，但相对于汗牛充栋的历史小说和历史题材文学来说，几乎可以说是沧海一粟。而历史文学几乎是与人类文学共生共存。这一文学现象充分显示了人作为一种文化动物，对自己历史的一种深深眷念情绪，也反映着人类文明意识中的一种补偿心理。

    从空间方面来说，文学习惯于海阔天空，对现实的人类所能看得见却无法抵达的天空或太空，对现实的人类所幻想但无法感受的地府与泽国，会保持持久而浓厚的兴趣，相对而言，对同样也是现实的异域风情和民国情调想象的热忱就差一些。在以幻想为基本构思法的文学作品中，文学家的思维似乎更喜欢上天入地，幻想性作品的作者一般都愿意将想象的热忱投入未知的海底与地底或是天空和太空。作者的想象超出了我们的世界，在一个个完全未知的和无法验证的世界里作精神的翱翔。作者不是在现实空间上刻划故事，而是要在虚拟的幻想空间展示自己的想象，以补偿现实空间对于人的感觉的限制。这无疑是人生经验的一种伸延，是对人生经验甚至想象力有限性的一种补偿。

    人生的精神延展还包括情感方面。人类在文明发展过程中育生了许多方面的情感需要，而人类个体的情感体验总是无法完全覆盖这些情感需要，于是通过文学艺术的补偿功能延伸这些情感体验，填补各种情感空白，这也是文学艺术作品之于各个时期的人们都有长久魅力的一个重要原因。

    人的情感需求的丰富性不仅体现在对诸如爱情、亲情等积极、美好的情感充满着体验和感受的愿望，而且体现在对于一些诸如悲哀、痛苦、孤独和绝望的情绪，又不能让这些情境危及已身安全，便只能接受非直接的方式和虚拟的途径。文学艺术能够为人们提供这种欣赏的文本，能够为人们提供这种间接体验和虚拟性感受的理想情境。这一意义上，文学艺术恰能最大限度地发挥其之于人生的情感延展和补偿的功能。

（摘编自朱寿桐《文学与人生十五讲》）

    周代，尽管关于食品安全事件的记载不多，但我们还是看到，由于食品安全关系重大，统治者对此非常重视并作出了特别规定。周代的食品交易是以直接收获采摘的初级农产品为主，所以对农产品的成熟度十分关注。据《礼记》记栽，周代对食品交易的规定有：“五谷不时，果实未熟，不鬻于市。”这是我国历史上最早的关于食品安全管理的记录。

    汉唐时期，食品交易活动非常频繁，交易品种十分丰富。为杜绝有毒有害食品流入市场，国家在法律上作出了相应的规定。汉朝《二年律令》规定：“诸食脯肉，脯肉毒杀、伤、病人者，亟尽孰燔其余……当燔弗燔，及吏主者，皆坐脯肉赃，与盗同法。”即肉类因腐坏等因素可能导致中毒者，应尽快焚毁，否则将处罚当事人及相关官员。唐朝《唐律》规定：“脯肉有毒，曾经病人，有余者速焚之，违者杖九十。若故与人食并出卖，令人病者，徒一年；以故致死者，绞。即人自食致死者，从过失杀人法。”从《唐律》中可以看到，在唐代，知脯肉有毒不速焚而构成的刑事犯罪分为两种情况，处罚各不相同：一是得知脯肉有毒时，食品的所有者应当立刻焚毁所剩有毒食品，以绝后患，否则杖九十；二是明知脯肉有毒而不立刻焚毁，致人中毒，则视情节及后果以科罚。

    宋代，饮食市场空前繁荣。孟元老在《东京梦华录》中，追述了北宋都城开封府的城市风貌，并且以大量笔墨写到饮食业的昌盛，书中共提到一百多家店铺以及相关行会。商品市场的繁荣，不可避免地带来一些问题，一些商贩“以物市于人，敝恶之物，饰为新奇；假伪之物，饰为真实。如绢帛之用胶糊，米麦之增温润，肉食之灌以水，药材之易以他物”（《袁氏世范》）。有的不法分子甚至采用鸡塞沙，鹅羊吹气、卖盐杂以灰之类伎俩谋取利润。为了加强对食品掺假，以次充好现象的监督和管理，宋代规定从业者必须加入行会，而行会必须对商品质量负责。“市肆谓之行者，因官府料索而得此名，不以其物小大，但合充用者，皆置为行，虽医卜亦有职。”（《都城纪胜》）商人们依经营类型组成行会、商铺，手工业和其他服务性行业的相关人员必须加入行会组织，并按行业登记在籍，否则就不能从业经营。各个行会对生产经营的商品质量进行把关，行会的首领作为担保人，负责评定物价和监察不法行为。除了由行会把关外，宋代法律也继承了《唐律》的规定，对有毒有害食品的销售者予以严惩。

    上述朝代对食品流通的安全管理及有关法律举措，可以给我们很多启示，也可以为现今我国食品质量和安全监管模式的合理构建提供新的思路和路径选择。

（摘编自张炜达《古代食品安全监管述略》）

    中国文学悠久的传统中，一直隐隐相传着十分重要的江南意象。持久、含蓄的相思，以及永续的乡愁，是江南不变的芬芳。男女之思，友朋之念，以及越到后来，以男女、友朋寄托家国君臣之思，相互重叠着、涵化着，渐成江南意象的深层含义。因此江南意象是江南认同的一个重要的部分，含蓄而动人地揭示了江南认同的底蕴：家国之爱。

    江南意识其实并不一定产生于江南本身而是产生于北方中原文化南移的过程。江南意识的产生过程，首先是南方认同北方、学习北方的过程。

    中国最早的地域认同是中原认同。《尚书·梓材》：“皇天既付中国民，越厥疆土，于先王肆。”中国即中原，这是最早的中原意识自觉。由政治认同再进一步，即为文化认同。诗经学中的雅音，即华夏中原之正声，就是最早的中原意识表现之一。秦汉一统天下，更加强了中原意识。而且由于大汉帝国的空前强大，高度形塑了中国人的中原正统意识。这时还几乎谈不上什么江南文化与江南意识。一直到三国时代，江南地域才正式登上了历史的舞台。到了东晋，政治中心南移，士人大批南渡，政治合法性的权威在江南地域渐趋稳固。但彼时江南心灵是崇尚北方中原文化的，几乎完全没有自己文化的自觉。陈寅恪认为当时北朝汉人有“认庙不认神”的正统观念：洛阳为东汉、魏、晋故都，谁能定鼎嵩洛，谁便是文化正统的所在。其实南朝人也如此。偏安江南的士大夫也大多以恢复中原为志，从南朝大量北伐的诗歌来看，表面上他们似乎是文化的正统，其实他们是被赶出了家园的异乡人，他们的文化与政治认同端在中原。

    从中国历史的大趋势上来看，淝水之战也是江南意识产生的一个大关键。江南文化中心与文化认同的产生，实为北方政治军事压力不断侵迫的历史过程。东晋淝水之战大败苻坚，实为南中国争取到了极可宝贵的战略时间。北方中原文化的南移，得以从容浸润于南方文化土壤，从而使新文化的成果生根开花。

    所谓江南文化，实际上分为两个部分，一是北来的，发源于洛阳而以侨民为代表，是被带到江南的文化，也是中原移民文化。如谢道韫祖籍河南，是谢家的第三代侨民，她的作品自然归在南方文学里，但她继承的其实是在北方就已形成的强大的家族文学传统。二是南方人向由政治中心迁来的大批北方人学习的结果，几代以后便渐渐置换成江南意识。两部分之间形成一种奇妙的张力：一方面是在地的、生根的、非异己的，另一方面又是有本的、深厚的、高级的；前者使文化免除了排他性，后者使文化具有了优越性。

    文化认同的同时，可以并行不悖地存在着强势的政治认同。江南士人一方面高度欣赏与玩味文采、文章等新的创意；另一方面，也不放弃内心深处的大汉情结，即对于中原故土或隐或显的深深怀想。江南认同是一种文化趣味、时代新潮，是对文明新意的认同；而大汉情结则是乡关之思、家国之痛，是对生命之根的认同。一方面崇尚新潮文化，一方面不忘本土故乡，正是矛盾身份的自我正当化。因而，江南认同虽强调突出的是文化，却必然具有文化的政治性，具有精神形态的话语权。

（选自胡晓明《“江南”再发现》）

在纪录电影题材与类型百花齐放的当下，如何运用记录式的影像叙事讲好方方面面的 “中国故事”，这不仅是创作者需要反复思忖的命题，也是纪录片这一重要的影视文本回应“记录新时代”愿景的必由之路。这意味着，纪录片应当在宏大叙事和情感书写两条线索上觅得相互观照的创作突破。纪录电影《厉害了，我的国》或代表这样一种积极有益的实践，围绕习近平新时代中国特色社会主义思想的内在逻辑，本片将党的十八大以来中国的发展成果与前行轨迹，以及十九大报告中习近平总书记提出的“中国特色社会主义进入新时代”重大论述，以纪录电影的形式浓缩于短短90分钟之中，并首次将这样类型的作品带出小荧屏、引入大银幕。

值得注意的是，作为全片聚焦的现实议题，“砥砺奋进的五年”从时间跨度上而言并不短，尤其在关涉具体的展现对象方面，本片的创作面临内容编排组织的两个难点：其一，要想入题呈现党的十八大以来中国这五年的卓著成就，并与创新、协调、绿色、开放和共享的新发展理念深度观照，文本自身需兼顾展现大国雄姿的历史叙事和唤起国人共情的细腻书写，问题随之而来——《厉害了，我的国》如何在打开格局的同时不疏离于观众的情感共振?其二，传统的电视纪录片在对象的择取上大多采取相对集中的处理原则，即便母题自身关切多个层次或维度的议题，纪录片的创作也通常择其一二切入并展现。但对于《厉害了，我的国》而言，中国这五年以来在政治、经济、文化等全方位取得的突破和跨越，皆是全片的“题中应有之义”，如何将不同面向的议题包容于一部作品之中?创作理念和思路至关重要。

《厉害了，我的国》用“大国”和“小家”两部分统领全片的结构与线索，不仅有力化解了上述两大难点，也在立意命旨方面更进一步。观众步入影院看到的，或许不止于随着镜头推进伴生而来的对于国家的归属、认同与自豪之感，更有充分的个体移情展现其中——每一个“中国奇迹”的背后，都离不开平凡百姓的参与和书写。最终，一种最能引起共鸣的文化表达得以浮现：国之“厉害”，源于每个国人的共同努力。除了颇具视野和胸怀地讲述中国故事、刻画中国面貌、展现中国变化，还有涓涓流淌、直抵人心的情感叙事润色全片。《厉害了，我的国》在观照“大国”的同时，也把“小家”作为重点加以展现，平凡百姓的社会生活变迁最能直观有力地回应新时代的火热之姿，片中生动记录了中国在精准扶贫、生态文明建设、医疗保障、国家安全等各方面取得的卓越成就，展现中国人民在全面建成小康征程上的诸种努力。

当前，纪录片发展已步入黄金时期，尤其是在进入新时代以来，纪录片已在快速发展中成为人们社会生活中不可缺席的重要组成。作为新时代的记录者，有如《厉害了，我的国》这样的作品，从内容到形式，从小屏到大屏，正在用更有力的声音阐述源于真实的影响力。

    (摘编自何天平《大国雄姿跃然银幕》)