不必对新版《红楼梦》太较真

苑广阔

    6月27日晚，顶着世界杯的压力，顶着英德大战的叫喊声，新版《红楼梦》终于和四川观众见面。与新版《三国》对名著进行肆意颠覆不同，新版《红楼梦》严格按照原著拍摄。前三集播出后，观众对新版《红楼梦》的争议不断，观众的争论还是集中在演员造型、文言文台词等方面。

    小说《红楼梦》是古典文学中的经典之作，旧版的电视剧《红楼梦》又是古装影视剧中的经典之作，所以后人再翻拍这样的文学经典和影视经典，换了谁来拍、谁来演，都会引来争议。在先入为主的心理影响下，原著小说和旧版电视剧中的故事、人物等等，都已经在读者和观众心目中有了一个印象，形成了某种固定的认识，后来人无论拍得多好、演得多好，都会和观众原有的印象有冲突、有距离，所以引来争议也是很正常的事情。

    这几年影视界翻拍成风，几乎所有的古典文学名著和影视经典作品都被翻拍了个遍，甚至出现过一部电视剧有三四个版本的事情。这些翻拍作品，往往都在公众中引起极大的争议，引起各方大打口水仗。以笔者的看法，其实对于这些影视剧作品，我们完全没有必要这么认真，更没有必要上纲上线，动辄以糟蹋经典、制造精神垃圾来批判它们。

    说白了，它们不过就是一种精神产品，既然是产品，就有质量优劣之分。我们观众作为这些产品的消费者，如果觉得这个产品合自己的口味，那就多看两集，或者是从头看到尾也无妨；如果觉得它不合自己的口味，甚至觉得这就是一假冒伪劣产品，那就不看它，反正遥控器在你自己手里，买电影票的钱也在你自己手里，一切都由你自己做主。而且，现在影视剧产品那么多，据说一年光电视剧就有上万集，这个不好看咱看其他好看的呗。

    同时，如果观众对于影视剧制作过于挑剔、过分苛责，反而会在某种程度上阻碍影视剧的创新和发展。举个简单的例子，当年香港导演刘镇伟拍摄《大话西游》系列的时候，很多人也觉得这完全是胡闹，是在糟蹋经典，但是后来怎么样？这两部电影偏偏就成了电影史上的经典，受到无数年轻观众的推崇与膜拜。

    所以，不管是对于已经播完的新《三国》还是对于刚刚开始播的新《红楼梦》，我们都不妨宽容以待，多些理解，给影视剧制作者们更大的发挥空间，以给我们提供更丰富多样的艺术作品。

(摘自《每日新报》，略有改动)

“体贴”——中国传统文化的真正特质

张再林

    孔子讲“己所不欲，勿施于人”，实际上说的就是这种“体贴”，这是被称为儒家金规则的所谓“恕”之道。按明代学者杨复的解释：“恕者，如心之谓，人己之心一如也。”故“恕”即将心比心，以心度心，也即我心与他心的交流与沟通。然而，在这里，我却宁愿使用“体贴”这个词。在我看来，我与他人的真正交流与沟通，与其说是一种“心思”的运用，不如说是一种“身体”的践履；与其说是一种人心思的“移情”，不如说是一种人生命的“互动”。

    我们中国古人更多地是通过“身体语言”，通过“体贴”这一方式和人打交道的。医生给人看病，不是辅以诸如血压计、X光机等仪表仪器，视病人为“看的对象”，而是贴入对方的身体，即所谓的“望、闻、问、切”，调动自己身体的一切感觉器官与病人身体直接接触，以期使自己的生命与病人的生命融为一体，并在这种生命的一体共振中把握病人的所患所疾，所痛所苦。这是一种全身心的投入。这种全身心的投入，也说明了为什么医生自身的“麻木不仁”成为医家之大忌，说明了中医为什么可以运用气功进行生命互植的“介入疗法”，因为在这里，医患双方业已形成为一种无间尔我、情同手足的生命共同体。

    医患关系是如此，其他的一切人际关系也不例外。中国古人所谓的“道之以礼”，通过“礼”来和他人进行交往就是雄证。“礼”就其原初义而言，与其说是今人所理解一种专制社会中旨在强化一种统治的等级森严的行为规范，不如说是一种生命共同体中旨在促进人们之间亲和的“身体语言”，它同样是古人的“体贴”的行为方式的一种具体体现。故《论语》中的“乡人饮酒，杖者出，斯出矣”，体现了年少者对年老者的体贴，“子食于有丧者之侧，未尝饱也”，则体现了生者对死者的体贴。在这里，人的一举手一投足，身体的一个姿态，脸部的一个表情，已不再是纯粹做作客套的东西，而是以一种既亲切可感又沉默无声的动作语言，传达着人们自己内心的情感和对他人的体贴与关爱，并使社会借以形成为一个温情脉脉、相濡以沫的爱的共同体。

    耐人寻味的是，中国古人不仅用“体贴”这一方式把握人际关系，而且从“天人合一”之道出发，把该方式运用于人与自然的关系之中，使自然的万事万物犹如身旁的人一般，同样成为我们“体贴”的对象。因此，古人对自然事物的把握，不是像西方人那样，把其看作是异己于人的“自在之物”，用科学的逻辑分析之，剖析之，用工业的机器征服之，利用之，而是把其看作是与自己一样的人称性的生命主体，用身体自身体认之，体悟之，用身体语言交流之，互动之，并使之最终成为与自己息息相通、休戚相关乃至生死与共的生命伴侣。故在古人的心目中，自然界的万事万物和人一样，不仅有生命，有两性，有家庭，而且有喜怒哀乐，有生老病死，乃至人有两性，自然有阴阳，人有四体，自然有四时，人有五伦，自然有五行，乃至每一次自然灾害的发生，都被视为所谓的“天的震怒”，所谓的“天象示儆”，乃至“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人的生命的每一次感动，都会同体感通地在自然现象中引起微妙的连锁反应。

    因此，“体贴”是洞开中国文化神秘大门的一把钥匙，舍此我们就不能理解中国的“人我不二”的伦理观、中国的“天人合一”的自然观乃至中国的“神美同义”的宗教观。舍此我们也就不能理解古人的“无之不体”的人生境界和追求。乃至于可以用“手足”喻兄弟，用“腹心”喻朋友，用“同胞”喻众生，用“父母”喻天地，乃至其使无论我们人类还是整个宇宙都成为我自身生命机体的生动的隐喻和象征。当然，推出“体贴”这一概念作为中国文化的核心词，并不意味着我们否认孔子的“恕”、孟子的“恻隐”、王阳明的“良知”这些概念同等的重要性。它仅仅是意味着，离开了“体贴”二字，一切其他概念将失去了其解释的生命学依据，并有流于“唯心主义”的嫌疑，因为真正的中国文化实际上是一种“近取诸身”、“反求诸身”的文化，一旦舍弃了这种“身体”，中国文化中的任何东西都无从谈起，因为中国文化中的真正语言实际上是一种“身体语言”，一旦无视这种“身体语言”，中国文化中的一切语言都会苍白无力，并使人莫明其真正的内涵。

围棋与国家

林建超

    围棋起源于中国，是黄河文明的产物，其形制弈法等都饱含着文明母体的基因和特征。围棋极可能源自上古时期的结绳而治、河图洛书和周易八卦，因为其形制、内涵与中华文明的源头相符。

    围棋的产生和发展，始终与弈者对自然、社会和人生的思考感悟联系在一起。围棋不仅对个人修身养性，而且对民族社会的群体心理产生深刻影响。

    围棋是中华五千年文明的象征、民族文化的瑰宝、高度智慧的结晶，这种地位不是任何人封赐的，也不是带有感情色彩的主观结论，而是人们在反复实践和比较中认识到的，是随着社会和文明的进步而不断深化和升华的。

    围棋的价值和地位是在与各种掷彩博累活动的比较中确立起来的。最早有文献记载的围棋活动是在春秋时期。从春秋到西汉，社会风气浮躁、趋利，具有运气性和刺激性、宜于赌博的博累棋流行甚广，围棋处于受挤压的位置，但始终保持着顽强的生命力。东汉中期后，社会风气转变，文明程度提高，思想更为自由，人们不满足于掷彩行棋的非公平的竞智斗巧，围棋更加受到人们的喜爱和重视，而曾经盛极一时的博累棋逐步走向衰弱，到唐代时完全消亡了。博累棋消亡的原因从根本上说是它们不符合我们民族的思想特征，不能满足人们精神生活的真正需求，而围棋在与它们的比较中表现出了本质上的优势。

    围棋的价值和地位是在与传统礼教观念斗争中确立起来的。围棋作为反映和体现人们心灵自由的智力博弈活动，在很长一段时间里，被认为不符合传统伦理观念。后来，人们逐步认识到这些观念都是不对的。从东汉中后期到魏晋时期，人们开始从生命意义上认识围棋的价值，就把围棋作为自觉的艺术追求和精神宣寄的工具，并把它纳入儒士必备的艺技。

    围棋的价值和地位是从正反两方面的社会实践对比中确立起来的。人们在围棋活动的实践中逐渐认识到，围棋本身具有娱乐、教育、竞技、交际等功能。弈棋活动的负面作用不能归咎于围棋本身，而是人们自己对“度”的把握不好造成的。随着历史的发展，人们普遍肯定了围棋的功能和价值，确立了围棋在民族文化中的精髓和瑰宝地位。

    对围棋，不能神化，也不能矮化。正确认识围棋价值的出发点，应当是“国艺价值观”。所谓“国艺”，就是与国家民族有深厚渊源，上升到国家层面，能够反映民族精神需求的艺术和技能形式。儒家开始只承认“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数，其中没有围棋。到魏晋时人们对“艺”有了崭新的认识，突破了儒家历来只重“六艺”的传统，把围棋纳入“艺”的范围，围棋登入“国艺”的殿堂。事实证明，围棋在民族文化中的精髓和瑰宝地位，也只有“国艺”一词才能相配。

（节选自《围棋与国家》，有删改）

《西游记》，别样的经典

    明朝人所称的“四大奇书”，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》《水浒传》和《西游记》三部，都是传统积累型小说，是作家在前代民间艺人和文人不断加工的基础上才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。

    神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的故事的濡染。除了神祇和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家——民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。

    在宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》不与宗教观念和社会意识认同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释迦摩尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祇就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同情于他受紧箍咒时的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，宗教的虚伪性也在很大程度被揭露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。

《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁滨逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西行途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。

（节选自《西游记〈前言〉》，有删节）

①“独立不迁”是屈原人格美的核心。它包含两方面：一是对养育了自己的故乡的热爱与依恋；二是在政治斗争中坚持原则，决不随波逐流。

②屈原的一生便是“独立不迁”的最好诠释。他始终坚持自己的“美政”理想，屡遭打击，毫不动摇，正如他在《离骚》中所说的：“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩!”他也曾打算像战国时代一般士大夫那样周游列国。去寻找了解自己的君主。但是，对于自小生于斯、长于斯的乡土的深挚感情，使屈原不能他迁，最后只好身投汨罗，以死来殉自己的祖国和一生为之奋斗的理想。

③与“独立不迁”相联系着，屈原在诗歌《橘颂》中还提出两条为人的准则：无求与苏世。《橘颂》中说：“深固难徙，廓其无求兮。”一个人胸怀坦荡，不图私利，不干人，不屈己，才能顶天立地，保持独立的人格。《橘颂》又说：“苏世独立，横而不流兮。”必须头脑清醒，是非明辨，才能保持自己的独立而不至于随波逐流。无求与苏世浸透在屈原“独立不迁”的人格里，使之臻于更坚实、更完美的境地。

④《渔父》的中心思想也是“独立不迁”。不过这首诗人们多以为伪作。王逸既说是“屈原之所作”，又说是楚人追记屈原与渔父的对话，本来就自相矛盾。但司马迁在《屈原列传》中已采用它的内容作为事实来叙述，因此可以设想，这篇作品的文字虽然不一定出自屈原之手，而渔父与屈原的问答却实有其事。屈原的答话可以作为了解屈原思想的可靠资料。渔父问屈原何以被放逐，他答曰：举世混浊而我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。

⑤渔父又问他：“举世混浊，何不随其流而扬其波?众人皆醉，何不哺其糟而啜其醨?”他答曰：宁赴常流而葬乎江鱼腹中，又安能以皓皓之白，而蒙世之温蠖乎?

⑥渔父和屈原对话代表了两种不同的人生观。渔父大概是一个逃避现实的隐者，他不满意社会的黑暗，但他的态度是与世推移，随波逐流。屈原则不然，他要保持自己的清高和清醒，不肯同流合污。这当然会陷入孤立，但他不怕孤立，决不会投合世俗而改变自己的态度。正如他所说的“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷”。

⑦“独立不迁”的人格还表现为对正直的追求与维护。屈原批评那种“背绳墨以追曲”的行为，发出“伏辩以死直”的誓言。在《涉江》中，他表示：“苟余心其端直兮，虽僻远之何伤!”

⑧在儒家的典籍中，治水有功却被天帝处死的鲧一直是个反面人物，那么鲧到底犯了什么天条会被天帝处死呢?《山海经》说：洪水滔天.鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命；帝令祝融杀鲧于羽郊。

⑨原来，鲧的罪行是私自窃取了天帝的息壤去填洪水以拯救人类。这样说来，他简直就是一个普罗米修斯式的英雄。屈原对这样一个英雄深表同情和赞赏，从这可以看出屈原自己人格的崇高。屈原明知自己的结果会和鲧一样悲惨，但是他决不屈己从俗，而始终保持着“独立不迁”的人格，这需要何等的勇气啊!

(选自袁行霈《中国诗歌艺术研究》，有删改)

文化需要创造，创造文化并做出卓越贡献的人，是我们最为景仰的文化名人；而文化的载体是作品，尤其是传诵不衰的不朽名篇。翻开中国思想史、文学史等，无论是战国时的诸子百家、魏晋玄学、宋明理学，还是楚辞汉赋唐诗宋词元曲明清小说，都有一连串永不忘怀的文化名人和光耀夺目的名篇巨著。在当代，同样需要培养文化名人，需要名篇巨著，为子孙后代留下宝贵的精神财富。

    中国传统的士，主要是儒家讲的君子，应该是在道德上有标准，在文化上有贡献，是立德、立功、立言之人。无论是论语中的“士不可以不弘教，任重而道远”，还是吕氏春秋中的“士之为人，当理不避其难，临患忘利，遗生行义，视死如归”，都是对士的要求。这种要求表现在范仲淹的“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的名言中。一篇《岳阳楼记》，文以人传，人以文传，无论在文化上和人格上都足以垂范后世。而张载的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，则把读书人的责任提高到了无以复加的地步。这些是值得我们学习和继承的。

创造性，是人类活动的本质特征，但不同领域各有特点。技术领域，创造性表现为发明，新工具取代旧工具，新技术取代旧技术；科学领域，表现为发现，发现新的规律，提出新的原理。其进步方式不是取代，而是新领域的拓展和新原理新规律的发现。文化的创造性，既不是取代，也不是新规律的发现，而是原有传统文化的不断积累和创造性转化。恩格斯充分理解文化传承的这个特点，他说，“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以发现以后的所有观点的胚胎，萌芽。”当然胚胎、萌芽终究是胚胎、萌芽，还必须不断地积累新的思想和进行创造性转化。在当代世界，完全停止在胚胎、萌芽阶段，重复希腊哲学的命题和思想是不可想象的。在当代中国，完全停留在先人智慧中包含的胚胎和萌芽中，只是“拿来主义"，同样是不可想象的。

    取其精华，去其糟粕是根本原则。不能认为凡是能传下来的都是精华，糟粕都被历史淘汰掉了。这种看法说对了一半。留下来的是精华，但也会留下糟粕。因为传统文化的流传和继承并非只决定于文化自身，还在于人的选择，尤其是统治者，他们按照自己的标准进行文化传承和选择。因而文化传统的演变并非与社会无关的文化自身的演变，必然同时会经历一个过滤和筛选的过程。传统文化是一个复杂的机体，精华与糟粕如水入泥，混在一起。因此继承传统文化不可能是简单的拿来主义，而必须经过自己的嘴咀嚼，经过肠胃的消化，即阅读和理解。传统文化中具有民族性、科学性、人民性因素的属于精华，而一切封建的、迷信的、落后的东西是糟粕。

( 摘编自陈先达《文化自信中的传统与当代》)