中国古代星宿

    当远古的人们第一次仰望星空时，就对这个世界的存在发出了疑问。渐渐的，各个民族都形成了自己对星空的认识。如今的我们似乎很习惯用西方的星座解读生活，却忽略了我们中华自己的智慧，几千年前，我们的祖先就已经对我们头顶的星空进行了深刻的思考与探索。

    我们中国古代的对星空的认识是在天上重新塑造了一个社会，地面上所有的东西能都在天上对应的找到，那里有皇帝，有皇后，有军队，还有房屋、马车……，在天上形成了一个与地面上类似的人间体系。由于种类繁多，所以中国的古代星宿比较复杂，零乱。但它是对纷扰世界的反映。

    古人通常把天上的恒星几个几个地组合在一起，每个组合给一个名称。这样的恒星组合称为星官。各个星官所包含的星数多寡不等，少到一个，多到几十个。所占的天区范围也各不相同。在众多的星官中，三垣二十八宿占有很重要的地位。这样把所有的星星都划分到不同的星宿里，这不仅方便观测和测量这些恒星并且古人还有更重要的用途。中国古代天文最重要的特点是经世致用，就是每一种星宿划分方法都有一定的用途。通过对星空的观测，我们发展出了精确的历法。还有占星术，它专以战争胜负、年承丰歉、王朝盛衰、帝王安危等军国大事为占测对象，在古代拥有强大的政治功能、军事功能和文化功能，并且由于与皇权的这种特殊关系，决定了它在政治运作中可能扮演重要的角色。大体上我们把星空划分成了“三垣”和“四象”。“三垣”是北天以北极星为中心的一大片星区，“垣”就是城墙的意思，三垣分别是太微垣、紫微垣和天市垣。而“四象”是黄道以及黄道附近围绕天区一周的星宿体系，分别是东方苍龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。而进一步把每一象再划分成七宿，于是又形成了二十八星宿。

    此外，古代的占星家为了用天象来占卜人间的吉凶祸福，分别将天上的星星与地面上的国州相对应，称为分野，具体就是将某个星宿作为某个州的分野，例如，王勃的《滕王阁序》中写道“星分翼轸，地接衡庐”中的翼轸就是说江西的南昌地处翼轸的分野之内。

    在中国传统上，北极星有非比寻常的意义，例如公元前1097年周公时代称北极星“微帝”等。这是由于它看起来在天空中固定不动，被众星拥护，故被视为群星之主。《论语•为政》记载“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星拱之”。

    而北斗七星是我们最熟悉的星宿之一，由于它醒目的形状和它重要的位置，所以它在中国古人的心目中的地位及其重要，它就像一个巨大的勺子悬挂在北方的天空。随着历史的发展，北斗七星的地位一天比一天高起来，后来成了掌管人们生死的星宿，在道教中，北斗七星被称为七元解厄星君，居北斗星宫，根据人的出生时刻，人的生命可以被七个星君分管。根据这个原理，我们就可以找到自己的主管星。

《国语》为何不是“经”书

    ①在众多与经书相关的典籍中，《国语》一直与《左传》内容相表里，且成书年代相近，据传作者也为同一人，但始终没有成为“经”。周予同先生认为“经”有三个特点。首先，“经”是中国封建专制政府“法定”的古代儒家书籍。其次，“经”是以孔子为代表的古代儒家书籍，它不仅为“法定”，而且是从所有合法书籍中挑选出来的。后来儒家编著的书籍，固然不称为“经”，就是秦汉以前的儒家书籍，不是得到孔子“真传”的，也不能称之为“经”。再次，“经”本身就是封建专制政府和封建统治阶级用来进行文化教育思想统一的主要工具，基本上称为中国封建社会中合法的教科书。“经”与封建社会相始终。这三个特点，也是成为经典的标准。在“经”的领域扩大到“十三经”的过程中，封建专制政府的法定始终是第一位的，其次是儒家思想，第三是孔子。《论语》和《孝经》都有过被排除在经典之外的经历，就是取决于它们是否迎合帝王的行为和心理，是否迎合以孝治天下的思想。合则为“经”，不合则去之。

    ②至于《国语》，不能成为“经”书，最重要的是它不解《春秋》。思想上，柳宗元《非国语》云：“其说多诬淫，不概于圣。”但《国语》中包含了儒家思想的很多内容，如礼治、民本、正名、忠恕等。其他学说《国语》中也约略可见。傅庚生先生指出其尚有墨、农、法、阴阳、黄老等思想的萌芽分布于鲁、齐、晋、郑、越等诸语当中。这样驳杂的思想体系，也使得它不可能成为统治者所认可的典型合法的儒家经书。另外，《国语》不但不得孔子的真传，内容上对孔子的事迹的记载也颇与“子不语怪力乱神”相悖。因此“经”的范围虽在不断扩大，《国语》也不可能为儒者拥护及被统治者选中。

    ③《国语》的辞采，也影响着人们对它的重视程度。柳宗元称其令世之学者耽嗜，“富艳浮夸。”崔述曰：“《左传》纪事简洁，措词亦多体要，《国语》累章而未足也。”《左传》自成一体，语言风格一致，但《国语》诸语亦各有千秋：或长篇大论，侧重理性说教；或小巧精致，语言隽永；或以修辞见长，文字流畅而有气势。可惜语言上的优点，实不能令《国语》一体，而诸语风格的差异，也使全书有割裂之感，多给史家留下批判和质疑的藉口，哪里还有成为经典的可能呢？

    ④基于此，《国语》无缘经书之列。尽管如此，其与《左传》关系密切，也颇受那些达官儒士们日常研读的重视，勉强维持其“春秋外传”的声誉。清代编修《四库全书》，将《国语》改隶“杂史类”，其地位下降。但仍有人把《国语》当经典来看，希望将之提升到“经”的地位。段玉裁主张于“十三经”外，加《国语》《史记》《说文解字》等，成“二十一经”。可惜没有响应者。廖平于光绪十二年，拟定《十八经注疏范例》，欲建立一个别于《十三经注疏》的体系。他将《大戴礼记》和《国语》升为“经”，将《礼记》中的《王制》《大学》《中庸》独立出来，合成“十八经”，终未成。

中国文化形象的五个维度

    从国家文化形象认知主体的角度而言，两类认知主体应该受到我们的关注，一是“他者”，一是“自我”。一个国家在“他者”心中的文化形象，关系到这个国家的文化影响力、吸引力;一个国家在“自我”民众心中的文化形象，关系到这个国家的文化认同、文化凝聚力，也关系到一个国家的民众以怎样的自觉去对外展示、塑造自己国家的文化形象。两类认知主体的存在及其同等重要性要求我们在国家文化形象建设的过程中，要注意内外一体、整体联动。不论从哪类认知主体角度讲，要形成清晰的关于当代中国的国家文化形象，有五个维度需要我们同时关注。

    一是根基。文化建设的全力推进是奠定国家文化形象的坚实基础。目前，我们已经初步建成了国家、省、地市、县、乡、村和城市社区在内的六级公共文化服务网络;农村广播电视覆盖率已达98%;互联网已经可以将文化信息送到村一级。这些数字折射着我国文化建设的实际进程。认清当代中国的文化形象，我们需要更多地关注当代中国正在大力推进着的文化建设，这是鲜活而富有生命力的根基。

    二是灵魂。文化形象的认知历程与文化体系的结构一致，以价值观为最深层的所在。只有真正深入到一个国家的文化核心即价值观，我们才能够穿越种种文化现象，在头脑中形成一个国家的精确的文化形象。中华文化有其深沉的价值追求，千百年来潜移默化地浸融在人们的日常生活和生产之中。社会主义核心价值观是当代中国追求发展进步的主旋律，也是当代中国追求的最基本的文化精神。要让社会主义核心价值观的影响表现在人们的心中，成为人们自觉行动的一部分。

    三是持守。中华民族有着悠久辉煌的历史文化，但对待自己的历史传统和文化积淀，中国人曾经陷入迷茫。这里面既有一味埋头于历史的封闭自恋，也有对历史文化的轻视和不屑。中国人的许多价值观念、思维方式，都与以孔子为代表的传统文化紧紧地联系在一起。当代中国对孔子所代表的传统文化正给以越来越多的尊重。优秀传统文化是流注于当下中华民族肌体中的精神血液，也是中华民族显著的精神标识。对中华传统文化的理解和把握，是我们认识当代中国及当代中国文化的重要维度。

    四是创新。不容否认，从中华文化中我们可以找到许多具有保守性的材料，但同时需要看到，中华民族及其文化中有着更为强烈的追求创新的传统。“日新为道”的“日新”追求，“变则通，通则久”的通变智慧，“天行健，君子以自强不息”的自强意识，“去故取新”的更化勇气等，都是中华民族及其文化中创新精神的鲜明体现。正是这种传统的存在，使得中华文化能够突破保守性，不断超越，一路向前。认识当代中国的文化形象，我们不能不聚焦创新这个时代性的主题;传播当代中国的文化形象，我们也应当学会讲好当代中国创新与进步的故事。

    五是气度。中华文化在吸收外来文化的过程中有过许多矛盾、疑惑、拒绝，但更多的是学习、消化、融合、创新。正是在和世界不同文化体系的交流互动中，中华文化不断地丰富着自我，也为人类文明的进程贡献着自己的智慧。在国际舞台上，我们不断申明尊重文明多样性的主张，强调推动不同文明相互尊重、和谐共处。这些主张，表达了当代中国的文化心声，也正成为当下中国文化建设的积极实践。

（选自《人民日报》，有删改）

    从传统意义上看，艺术消费只存在于上层社会文化中，为少数精英阶层所独占，具有明显的阶层特点。在现代背景下，艺术消费呈现一种大众文化趋向。大众文化作为一种文化形态，产生于工业革命以后，兴盛于20世纪30年代后的欧美发达国家。60年代后，随着发达资本主义国家先后步入消费社会阶段，大众文化相应地发展到成熟阶段。自20世纪末以来，由于经济全球化的深入、信息传媒技术的快速发展，大众文化具有了标准化、商业化的特点。这种文化形态也迅速蔓延到艺术消费中，并成为艺术消费的重要形式，现代电影、电视得到普及便是证明。

    当今画廊业的发展也在某种程度上折射出艺术消费的大众文化倾向。画廊曾一度是贵族阶层赏玩绘画的沙龙，为上层社会所独享，而评价绘画艺术性的标准也反映了贵族阶层的旨趣。随着平民阶层地位的提高以及画家对于现实性的关怀，沙龙的形式已经跟不上市民阶层的文化需求，各种类型的画廊应运而生。如今，画廊也成为一些城市人们日常文化消费的重要场所，对于他们来说，去画廊参观展览与去电影院一样平常，画廊已成为大众文化的一个组成部分。不仅如此，在当今强大的大众文化形态影响下，画廊营造了更多层次的空间，让观众在互联网上就可以欣赏、购买到自己满意的作品，古老的艺术消费形式渐渐受到大众文化标准化、商业化的影响。

    中国的艺术消费比西方发达国家相对滞后，20世纪90年代后，随着大众文化的迅速蔓延，艺术消费逐渐在商业化、世俗化浪潮中兴起，大众文化在相当程度上成为人们文化生活的主要消费内容。当今中国大众文化取代了传统精英文化的支配地位和美学趣味，并在高科技与现代传媒的强力支持下占有了文化市场中的最大份额，从今天电影大片的热映以及年轻人对于偶像的狂热就可以看到大众文化对于艺术消费的影响有多大。精英艺术、高雅艺术虽然与大众艺术并存，但在现代中国，大众文化俨然成为艺术消费的主角。许多人不愿意去看歌剧、舞剧、音乐会，却热衷于去看流行音乐歌手的演唱会，许多人不愿意去看免费的画展，却对时尚杂志、网络游戏乐此不疲。是什么造成艺术消费的世俗化、浅层化？一方面是由于人们文化艺术素养的积淀不够，另一方面更是由于文化商人为适应大众消费心理需求，借助传媒进行商业化运作。

    艺术消费的大众文化趋向把艺术从高不可攀的神圣殿堂拉到普遍大众的面前，对艺术普及是有积极意义的，但是当艺术消费沦为大众文化消费的简单形式，就会由此带来艺术消费的世俗化、浅层化，会使得艺术的审美、认知、批判等功能淡化甚至消解。

（摘编自彭燕《消费时代大众文化语境下的艺术消费》）

    北宋哲学家张载有言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这既是先贤圣道，亦隐喻家国大义。因此，家国情怀也是中国古典诗词从未缺席的主题，诗词中的家国，既有“边塞况味”，也有“忧国忧民”。

    “边塞况味”，莫如盛唐四大边塞诗人王昌龄、王之涣、岑参、高适，他们开启了中国边塞诗词的巅峰之门。王昌龄有感于汉将李广的英雄气概而作的《出塞》句句宣誓，字字慷慨，尽显盛唐人保家卫国的决心。王之涣留存于文学史的诗作已不多，但《凉州词》的余响不绝于耳，尤其是那两句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。羌笛与杨柳，春风与玉门关，离家已经平添几分忧思，而更为堪忧的是，面对这茫茫荒漠，连表达思念的杨柳枝都找不到。玉门关，自古就隐喻着边塞情绪，诗人把它放在这里，更显回乡之路漫长悠远。忧愁虽然有，但比忧愁更强烈的是慷慨，乡愁之上，还有家国荣誉，这远远高于个人悲情。边塞将士们的坦荡着实令人叹服。于是，我们不难理解，王之涣的《凉州词》为何哀而不伤、怨而不怒、悲壮却不凄凉了。

    “忧国忧民”诗词所体现的则是国与民在争战中的苦难。忧国，既有曹植“捐躯赴国难，视死忽如归”，又有辛弃疾“了却君王天下事，赢得生前身后名”，更有文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。在“捐躯赴国难”这面旌旗下，辛弃疾一腔热血奔赴《破阵子》，陆游逝前留下“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的殷切期待。忧民，最深情的则非杜甫莫属了。朱熹论杜甫人格，将他与颜真卿、诸葛亮、韩愈、范仲淹并举为“君子”，意为“品格高尚”的人。朱熹认为他们“其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆光明正大，疏畅洞达，磊磊落落而不可掩者也”。杜甫的“磊磊落落”是他对民众生命的人道关怀。他的“三吏”、“三别”像一部史诗，记录着战争中百姓的艰辛。“嫁女与征夫，不如弃路旁”的年轻人，“子孙阵亡尽，焉用身独完”的老人，“存者无消息，死者为沉泥”的受难者，这些形象直指人心。杜甫爱民之情丹心耿耿，情义相照。

    家国情怀，成为中国古典诗词积淀于文化中的审美基因。它深隐于华夏灵魂深处，昂而不傲，光而不妖。它内敛、融达，成就了中华文化昂扬的自信：“不要人人夸颜色好，只留清气满乾坤。”这种文化自信与古典诗词偕隐同行，玲珑剔透，流光溢彩，超越了空间，点亮了时代，烛照千秋，辉映未来。

（摘自2018年2月12日光明《古典诗词与文化自信》）

    毫无疑问，中国古典文论是“应该传承的文化遗产”，但它不应只是一项遗产，它应可以成为我们今天有中国特色的文艺理论的有机组成部分。时代发展，生活巨变，但柏拉图、亚里斯多德、孔子、老子的思想就无益于今人？文化史家雅克·巴森说：“在专家主义的氛围下，我们把文化整个委托给了专家，就算有人出于好意而想要分享文化，文化却再也不属于他们了。艺术与美学的价值，在于它们变成了专业，变成了光环。”古典文论需要的不是被束之高阁，而是激活与转化，使之直抵现代人的生活与精神。

    网络时代的大众文化并非与文言文不相干。甚至可以说，文言文学的复苏，正是时下一种重要的文学现象。文言文学的复苏有三种类型，一是文言写作的全面传承，如旧体诗词的写作在当今的回归。二是文言文学素材的再生，如文言小说中的题材、人物、故事的再创作。一方面，伴随着传统文化的复苏与现代技术的发展，当前国产魔幻题材影视剧迎来了时代的机遇。像《山海经》《搜神记》等神话志怪类文艺作品，因其自身潜质，为魔幻影视作品的创作提供着丰饶的资源。另一方面，历史题材成了年轻人网络小说创作的主流，如2009年“起点”中文网，就有原创历史类小说11320部。因而，文言文的审美经验，与其说是一个理论问题，不如说更是一个实践的问题。三是文言书写的美感机制，即文言文学在素材与语文之外，还有很多东西属于精神与美学的复苏。不久前，一位作家以唐代诗人韦应物一首小诗中的“我有一壶酒，足以慰风尘”两句，发起了一场“续写运动”，不到一周，阅读量达2507万人次，转发10余万，评论超3万。这一现象，完全可以用古代诗学的基本理论“兴”来论述。以他人成句起兴作诗，是“兴”观念下的一个诗学传统：其中有“成诵易记”“现成思路”“经典生发”等创作机制在起作用。因而，只要文言不死，文言审美经验及其理论，必不会死。

    至于白话文创作与文言美学理论之关系的研究，早有成果累累。先期有鲁迅所论“魏晋风度”“摩罗诗力”、朱光潜所谈的“情趣与意象的统一”、夏志清所论的中国现代作家的“感时忧国”传统等等，继而有海外学者陈世骧、高友工等持续讨论的“抒情传统”，及章培恒教授主持的“古今贯通与中国文学”课题，至今仍有学者坚守。

    研究古典文论与今天精神生活、艺术实践的关系，恰可以借鉴哈伯马斯的交往对话理论，从以“我”为主位的关系，回到古人的生活脉络与文化情境，作同情的了解与智慧的对话，像钱宾四先生那样，将孔子、庄子、朱熹与陶渊明作为很可以尊敬的客人、朋友，邀请到房间里来与他们亲近地晤谈。至于说到如何继承五四、超越五四，更好地融合现代与古典，使古典文论直抵人心，则要切近地理解中国文化的核心价值，客观了解中国文化，其间还有很多工作要做。

（摘编自《“很美”的古典文论，如何有益现代人灵智》）