①古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”（柳永《少年游》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”（晏几道《生查子》）也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

    ②宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。欧阳修的《诉衷情·眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛化作远山之形。

    ③“花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

    ④“梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

（摘编自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》）

    儒家学说是中国传统文化的主导思想，这是众所周知的历史事实。战国时代，儒、墨学说并称“显学”，实际上儒家的影响较墨家更大。秦始皇采用法家的学说统一天下，焚书坑儒，使儒学受到一次严重的打击，秦朝“二世而亡”。汉初尊崇黄老之学，汉武帝听从董仲舒的建议，罢黜百家，独尊儒术，于是儒学正式居于统治地位。魏晋时期玄学盛行，虽然嵇康公开倡言“非汤武而薄周孔”，但多数玄学家仍尊崇孔子为最高的圣人。隋唐时代，佛学昌盛，儒、释、道三教并尊，但政治法度仍是儒家的一套。宋代理学兴起，恢复了儒学的权威地位，历宋、元、明、清，理学受到统治者的尊崇。直到五四运动，儒学受到严厉的批判，儒学在思想意识上占统治地位的时代宣告结束，儒学独尊的格局一去不复返了。但儒学在传统文化中占有主导地位，还是应该承认的历史事实。

    儒学在历史上的作用应如何评价呢？这就牵涉到对于中国传统文化应如何评价的问题。在近代，中国与西欧相比，确实是落后了；在古代，中国与西欧相比，应如何看待呢？近来出现一种全盘否定传统的思想，认为“在中国对人的设计的传统中，缺乏人格的概念”“在民族传统中个人的人格概念并未建立起来”，这无异于说中华民族的历史不是“人”的历史，中华民族的文化根本算不得文化。这个问题涉及民族的价值和尊严，不可以不辩！究竟是中国传统中缺乏个人的人格概念，还是某些人对中国传统学术缺乏正确的理解呢？

    中国传统中“人”的观念的问题可以说是关于儒家学说的本质的问题。儒家基本上是肯定人的价值、要求提高人的自觉的。以孔孟为例，孔子说“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与”，这显然把人与鸟兽区别开来了。孟子宣扬“自任以天下之重”，可以说是对于个人的肯定。儒家的学说确实不是主张“自我中心”，而是主张从自我出发，由己推人。这种由己推人，可以说是人我并重，人我兼顾。

    儒家学说虽然不主张“个人本位”，但也肯定个人的人格价值；虽然不主张“自我中心”，但也肯定自我在人际关系中的地位。孔子宣称：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”这就是承认人人都具有自己的独立意识。在中国历史上，君主专制越来越严酷，明清时期，专制君权日益加强，扼杀了自由思想的生机，但是不应把专制君权的罪过都归咎于儒学。

    儒学的内容与近代世界的要求有较大的距离，但是在历史上，儒学对中国文化的发展乃至世界文化的发展曾起过较大的积极作用，法国近代启蒙思想家伏尔泰对中国儒学表示赞佩，并不是偶然的。我认为，儒家学说标志着“人的自觉”的长期过程中的一个阶段，儒家的理想主义可以与西方古代的理想主义媲美。我们在批判儒学的同时应对儒学有较深的理解。

    儒学的严重缺点是没有肯定“思想自由”的必要，没有强调对自然界的研究。因此，儒学内部缺少走向近代文明的充足契机。矫正儒学的偏失，建立社会主义文化的新传统，现在已经到了关键的时期。

（有删改）

“苔花如米小，也学牡丹开”打动了无数人，而我却偏偏关注前两句“白日不到处，青春恰自来”。这两句是不是在暗示“虽然皇帝的恩泽不能惠及我，可我却不管那么多，就是要活出自己的精彩来”呢？或许有，但袁枚绝对不会说出来。因为清代的文字狱极为严酷。当然，追问当年袁枚到底是怎么想的，意义不大。诗也好，文也罢，读经典诗文的价值不在于理解诗文本身，而是把这些诗文和现实生活结合起来，和自身的经历结合起来，从而使经典诗文常读常新，常读常深。

    在中国诗歌史上，盛唐诗歌何以成为中国古典诗歌的高峰？究其原因，在南朝齐梁宫体诗绮靡之风甚嚣尘上的境况下，唐代的陈子昂、李贺、李白、杜甫等诗人相继倡导恢复并高扬“风骨”传统，尤其是盛唐诗人对“风骨”崇尚有加，使“诗具风骨”成为盛唐诗歌的共同特征。

    在历史的变迁衍化中，“风骨”早已融入中华传统文化，然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥着大量低俗、恶俗、媚俗之作，扰乱了诗坛的审美秩序与标准，这些诗显然缺乏“风骨”。因此，新诗急需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。

    继承与发扬风骨的关键是诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。古语云：“诗者，天地之心。”诗人作为“天地之心”的创造者本应怀有“天地之心”，但当下很多诗人都沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺少大情怀大境界，更有甚者为出版、发表、出名或赚取眼球、点击量、关注度，批量生产媚俗之作。诗人本应怀有范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的博大胸怀，应有王冕笔下“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的正气，应有杜甫虽居茅屋却有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，然而当下许多诗人都缺少这种“风骨”。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾发出“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”的感叹，写的大量忧国忧民的诗作，正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。

    其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。风骨首先属于道德范畴，如古代“风”所蕴含的教化之义，是对诗歌所拥有的诗教功能的肯定。然而，自上世纪80年代中后期以来，不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，以暴露个人生活隐私为内容，让诗成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，更有甚者彻底解构诗的内涵诉求，践踏和僭越诗歌伦理与道德，一些作品将“诗”本来应该拥有的典雅、崇高彻底解构，其恶俗轻艳令人生厌。曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚韧不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念……，都具有深刻的教化和启迪作用，是现代风骨的典型特征。

    此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”，“风骨”不仅属于内容层面的诉求，更是审美范畴的艺术标准。刘勰曾指出：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文圈。”他清楚地阐释了“风骨”与“采”之间的密切关联，又如瓦雷里所说，诗的语言如跳舞，是要讲究舞姿与步法的，新诗语言依然需要以跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要在不断的锤炼、锻造和打磨中形成。唯其如此，新诗才能重新建构诗歌的语言风骨，传达出内在的精神风骨和新时代气韵。

（摘编自罗小凤《新时代诗歌需要中国风骨》）

    说到“排水”，古人首先是从屋顶下功夫。古代建筑的屋顶多采用高屋脊、大坡度的设计，靠近屋脊两侧的坡度超过60°，而在檐部的坡度不足30°，利用陡坡使水急下，再因惯性冲出檐外。各种屋顶式样中，最有利于排水的叫做悬山顶。所谓“悬山”，就是屋顶房檐伸出“山墙”外，显然更容易将雨水排出，悬山顶在屋顶的式样中等级不高，因此多用于百姓的建筑，皇室建筑用的不多。此外，随着品质的提升，屋顶瓦的吸水率降至3%，雨水不会渗入屋内或停留在屋顶。

    但从屋檐泄下的水该如何处理呢？作为明清两朝皇宫的故宫——紫禁城，600多年中未受积水之苦，这要归功于其强大的排水系统。故宫的地面上有很多形状像铜钱一样的孔洞，被形象地称为“钱眼”。这些“钱眼”，其实就是排水系统的进水口。雨水从“钱眼”进入各种明沟暗渠后，通过螭首排出，形成“千龙吐水”的壮观景象。随后，排水系统利用故宫中央高、四周低、北高南低的地势特点，迅速将雨水汇总排入内河，流出宫外。

    至于地下排水的典范，要数故宫西北的北海团城。团城的城墙上找不到一个出水口，地面上也没有任何沟渠，但是不管下多大的雨，地面都不会积水，原因就在于团城大部分地方铺设的青方砖是上大下小的倒梯形，青砖之间形成三角形的缝隙。这些青砖本身渗水透气性就不错，雨水透过青砖之间的接口进入到地下三角形的缝隙当中，渗入地下，通过地下水系统缓冲和渗排出去。

    诗的源头是歌谣。上古时候，没有文字，只有唱的歌谣，没有写的诗。一个人高兴或悲哀的时候，常愿意将自己的心情诉说出来。日常的言语不够劲儿，便用歌来唱；一唱三叹得回肠荡气。唱叹 再不够的话，手就舞起来了，脚也蹈起来了，反正要将劲儿使到了家。碰到节日，大家聚在一起酬神 作乐，唱歌的机会更多。或一唱众和，或彼此竞胜。传说葛天氏的乐八章，三个人唱，拿着牛尾，踏着 脚，似乎就是描写这种光景的。歌谣越唱越多，虽没有书，却存在人的记忆里。有了现成的歌儿，就可借他人的酒杯，浇自己块垒；随时拣一支合适的唱唱，也足可消愁解闷。若没有完全合适的，尽可删一些改一些，到称意为止。流行的歌谣中往往不同的词句并行不悖，就是为此。可也有经过众人修饰，成为定本的。歌谣真可说是“一人的机锋，多人的智慧”了。

    歌谣可分为徒歌和乐歌。徒歌是随口唱。徒歌新有节奏，手舞脚蹈便是帮 助节奏的；可是乐歌的节奏更规律化些。到了《诗经》时代，有了琴瑟钟鼓，已是洋洋大观了。歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复沓；本来歌谣以表情为主，只要翻来覆去将情感表达到家就成，用不着说多余的话。重叠可以说是原始歌谣的生命，节奏也便建立在这上头。字数的均齐、韵脚的协调，是后来有了文字才发展出来的。有了这些，重叠才在诗歌里失去主要的地位。有了文字以后，才有人将那些歌谣记录下来，便是最初的写的诗了。

（选自朱，自清《经典常谈》，有删改）