文学经典的重构指的是通过对现有的文学经典的阅读和阐释，在获得新的认识和理解的基础上，对现存的经典书目进行修订使之变得更加完善和实用。因此，文学经典的重构不是把现有的经典推倒重来，而是在现有的基础上通过增添与删除，从而接纳被历史确认了的新的经典，剔除被历史证明为不是经典的作品。通过重构，文学经典才能与历史同步，文学经典的书目才会变得完备和可靠，文学经典的质量才会得到保障。事实上，重构最大的作用在于增补和删除，增补主要针对现在而言，即把现在被视为经典的作品补充进去。删除主要针对过去而言，即把过去误认为是经典的作品从经典书目中清除出去。因此，这一重构的过程也是文学经典化的过程。经典的确认受到文学传统、文学流派、艺术风格、审美趣味等的影响，文学经典书目实际上一直随着时间的流逝而不断变化着。

    文学作品能够变为经典的原因是什么，这是一个众说纷纭的问题。布鲁姆认为，作家及其作品成为经典的原因在于“陌生性”。他说：“一切强有力的原创性文学都具有经典性。”原创性对于文学经典是重要的，但是我们无法据此解释那些大量被排除在经典之外的同样具有原创性的作品。例如西方的骑士小说和我国的武侠小说，它们的陌生化特点往往让阅读它们的人爱不释手，但是它们却不能成为经典。这就是说，布鲁姆提出的原创性标志的陌生性，难以成为文学作品经典化的标准。布鲁姆接着又提出另一个标准：“神性与人性的爱恨纠葛”是文学作品成为经典的又一标志。但是，无论是陌生性还是神性和人性的爱恨纠葛，都难以成为大家所共同接受的文学经典化的标准。

    当我们从起源上对文学加以研究的时候，我们就会发现，文学作品的产生，从本质上说，完全是出于伦理道德的需要。古今中外发现的最早文本，都与记载宗教祭祀仪式的活动有关。在那些古老的极其简略的文字记载中，如我国殷商时代留在龟甲兽骨上的卜辞，就包含内容丰富的故事文本。这些记录宗教祭祀活动的古老文献，就是文学的最早的源头。这些文献的基本功用，就是教诲，并为其他人或后来者提供范例，建立规范，让后来者有例可援，有法可依，形成体制。一直到后来，文学始终保持着这一基本功用，如荷马的史诗，希腊的戏剧，莎士比亚的作品，弥尔顿的诗歌，18至19世纪的英国小说等，都显示出文学教诲的本质特点。

    文学的历史告诉我们，文学产生的目的就在于伦理表达的需要，文学的功能就是教诲，而文学的审美功能则只是文学教诲功能的衍生物，是为教诲功能服务的。文学缺失了教诲动能，即伦理价值，文学的审美价值则无法存在。文学价值的大小在于其所发挥的教诲功能的大小。作为文学经典，其教诲的功能都能够得到充分体现；反之，文学就难以成为经典。这就是说，文学经典的价值在于其伦理价值，其艺术审美只是伦理价值的一种延伸，或是实现其伦理价值的形式或途径。因此，文学能否成为经典是由其伦理价值决定的。

（摘编自聂珍钊《史学经典的阅读、阐释和价值发现》）

    中国画论从一开始就明确区分图像与文字的功能，以及各自的优长劣短。在此，书画同源的观念，其含意远比后人理解得深刻。文字与图像是我们把握世界的两种互补、互进的手段。张彦远曾有绘画“与六籍同功，四时并运”的断言，即旨在强调：在探索世界的意义上，书画同功，而非单指书画用笔同体。从《说文解字》到《古画品录》，经由《历代名画记》直至《文史通义》，对书画智性功能的判别一脉相承。由此可说“书画异名而体同也”。

    辞有陈鲜异同，思无古今中外。从英国艺术史家哈斯克尔教授的《图像与历史》可知，图像与历史的观念在希腊萌芽，在18世纪进入哲学和史学思考，至19世纪开花、结果而促成西方新史学革命，孕育出作为人文学科的艺术史。前者为因，后者为果。相比之下，中国画论的研究尚处于版本校勘、画论辑录的状态，由于割裂上下文，讨论的重点集中在诸如“六法”的标点，或如“气韵”“形”“神”等术语的概念辨析上，一旦忽略决定其意义的上下文思想，就很难理解历代画论的品评之旨和品第系统。正是在这个智性框架中，中国画论呈现出又一个值得深究的特色：它试图建立绘画的美学品质和类型价值等级品评模式，将个别画家的风格和类型与之对应评价。

    中国品评观念在世界艺术史上独一无二。它既评价艺术品质又做出技巧、类型和风格区分，并以此为尺度发展出一系列启发视觉关注的术语。18世纪欧洲艺术批评中曾出现按素描、色彩、构图等优劣打分，给画家定等级的尝试，但因缺乏包容性和视觉效果指向性而未流行。中国画论的品评系统虽然与文论、诗论等有密切的关系，需要综合起来研究，但其自身所形成的体系特点是将艺术史、艺术批评、艺术理论糅为一体，其中还包含着丰富的创作论思想。正因为如此，所以很难按照如今的定义为张彦远的《历代名画记》划界，它就是一部综合性论著。

    当今世界艺术史出现了专业细分、学术破碎化倾向，而且普遍忽略创作机制的研究。重新审视中国古代画论，发掘其活性基因，无疑有助于纠正当前艺术史学风。中国画论术语体系高度概括，而在当时相应的文化语境中运用，其意蕴不言而喻，可这种特质在另外的语境中难以显明，而且有固化为套语的危险，如“气韵”“写意”等术语被不加区分地套用到中国绘画的本质上，就会成为陈腐的概念，失去原初的生命力。

    如果我们从历史的观念出发，在世界艺术史的大视野下，就应以西方研究美术理论家瓦萨里的力度，深入而系统地探索中国古代画论，摒弃教条概念，重新发掘，重新激活其中隐含的活性基因，将之转化为新的创造，复兴中国艺术创作和学术的生命力。艺术和学术永远是天下之公器，其作用之大小取决于品质之高低；只要是最好的，既是民族的，也是世界的。中国艺术史的复兴有望于此。

（摘编自曹意强《发掘中国画论活性基因》）

    有人说到“经”，便有意无意地把它等同于“经典”，而提起“中国经典”，就转换成“儒家经典”，这种观念有些偏狭。中国经典绝不是儒家一家经典可以独占的，也应包括其他经典，就像中国传统是“复数的”传统一样。

    首先，中国经典应当包括佛教经典，也应当包括道教经典。要知道，“三教合一”实在是东方的中国与西方的欧洲在文化领域中最不同的地方之一，也是古代中国政治世界的一大特色，即使是古代中国的皇帝，不仅知道“王霸道杂之”，也知道要“儒家治世，佛教治心，道教治身”，绝不只用一种武器。因此，回顾中国文化传统时，仅仅关注儒家的思想和经典，恐怕是过于狭窄了。即使是儒家，也包含了相当复杂的内容，有偏重“道德自觉”的孟子和偏重“礼法治世”的荀子，有重视宇宙天地秩序的早期儒家和重视心性理气的新儒家。应当说，在古代中国，关注政治秩序和社会伦理的儒家、关注超越世界和精神救赎的佛教，关注生命永恒和幸福健康的道教，分别承担着传统中国的不同责任，共同构成中国复数的文化。其次，中国经典不必限于圣贤、宗教和学派的思想著作，它是否可以包括更广泛些？比如历史著作《史记》《资治通鉴》，比如文字学著作《说文解字》，甚至唐诗、宋词、元曲里面的那些名著佳篇。

    经典并非天然就是经典，它们都经历了从普通著述变成神圣经典的过程，这在学术史上叫“经典化”。没有哪部著作是事先照着经典的尺寸和样式量身定做的，只是因为它写得好，被引用得多，被人觉得它充满真理，又被反复解释，有的还被“钦定”为必读书，于是，就在历史中渐渐成了被尊崇、被仰视的经典。因此，如今我们重新阅读经典，又需要把它放回产生它的时代里面，重新去理解。经典的价值和意义，也是层层积累的，对那些经典里传达的思想、原则甚至知识，未必需要亦步亦趋“照办不走样”，倒是要审时度势“活学活用”，要进行“创造性的转化”。

    阅读经典可以使人们了解从古至今“人类究竟面临哪些重大问题”，但古代经典并不是不可违逆的圣经，毕竟历史已经翻过了几千年，因此，对于古代经典，既不必因为它承负着传统而视其为累赘包袱，也不必因为它象征着传统而视其为金科玉律。我的看法是：第一，经典在中国是和我们的文化传统紧紧相随的巨大影子，你以为扔开了它，其实在社会风俗、日常行事和口耳相传里面，它总会“借尸还魂”；第二，历史上的经典只是一个巨大的资源库，你不打开它，资源不会为你所用，而今天的社会现实和生活环境，是刺激经典知识是否以及如何再生和重建的背景，经典中的什么资源被重新发掘出来，很大程度取决于“背景”召唤什么样的“历史记忆”；第三，经典在今天，是需要重新“解释”的，只有经过解释和引申，“旧经典”才能成为在我们今天的生活世界中继续起作用的，呈现出与其他民族不同风格的“新经典”。

（选自葛兆光《中国经典十种·序言》，有删改）

    供祀是书院制度的重要组成部分，与藏书、讲学一起并称为书院的三大事业。书院作为与官学并行的教育组织，其供祀活动及其社会意义主要存在于文化层面。

    在儒家传统教育中，知识教育与道德教育被认为同等重要，因而对书院教育而言，教学空间和供祀空间是必不可少的两大组成部分。供祀作为一种具体规范的展礼、学礼活动，历来受到古代教育者的高度重视。庙堂本是儒家尊孔祭孔之所，由于儒家思想的精微体现在对孔子学说的传承上，书院兴建孔庙并定期举行供祀仪式，彰显了孔子至高无上的学术地位和道德境界。这种严谨而规范的供祀形式作为书院的文化“规则”，一直受到书院管理者甚至统治者的高度重视。

    书院的文化发展要依靠学术传播，即依靠对本学派学术旨趣的传承，除了对本学派的“文本”进行阅读和阐释外，还要从精神上进行传承。对本学派和本书院历史上具有影响的先贤进行供祀，表明了书院作为一个学术组织拥有的行为规范和精神特色。南宋以来的书院无不将供祀本学派先贤作为标榜自身“正道脉而定所宗”的学术追求，如白鹿洞书院的“宗儒祠”供祀周敦颐、朱熹等人，就体现了其学术旨趣。

    书院供祀并非单纯学术上的追求，在漫长的制度化发展过程中，书院已经从一种单纯的教育组织发展为集教学、藏书、祭祀、出版、经营管理等功能为一体的社会组织。官方的扶持、地方贤达的资助、民众的认同和参与，是书院巩固地位、扩大影响的重要条件，对社会上那些关心书院发展并做出重要贡献的名宦和贤达，书院供祀空间也为他们留有位置。如岳麓书院在明嘉靖五年(1526年)设立了“六君子堂”。这是岳麓书院专祀建院功臣的开始，显示了书院对他们功德的追怀和弘扬，也显示了书院在文化层面上与时俱进的一种追求。

    清代书院将“立德”“立功”“立言”作为选取供祀对象的标准。那些与书院发展没有直接关系，但与本地社会发展相关且有过较大影响的有功人士，也会得到书院的崇敬和供祀。这种供祀对象多元化的模式，与宋代及以前书院供祀对象的单一化相比已经发生了明显变化，如康熙年间河南大梁书院供奉各类社会贤明人士达150人之多，其承载的文化意义已经远远超越了“一种规范的展礼作用”。

摘编自蒋建国《仪式崇拜与文化传播》)

青春心态：“五四”文学审美心理素描

    这个概括来源于徐志摩，《默境》中他写道：但见玫瑰丛中，青春的舞蹈与欢容，只闻歌颂青春的谐乐与欢踪。轻捷的步履，你永向前领；欢乐的光明，你永向前引，我是个崇拜青春、欢乐与光明的灵魂。

    这里青春、欢乐、光明是三位一体的，“五四”作家的宗教就是青春与欢乐、光明三位一体的“青春教”。“五四”作家不是将欢乐当成是一种消费和闲暇来对待的，“五四”作家不是简单地将光明当作外在于个人的目标来认识的，他们是将欢乐、光明融合在个体的人的生命形态——“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和欢乐教。正因如此，“五四”文学开辟出一条以欢乐、光明、青春心态为宗旨的审美战线以反对封建文学的自虐、黑暗、老年心态。

    “五四”新文化运动的倡导者们是以青年为突破口来建设“五四”青春型文化的。1915年陈独秀创办《新青年》杂志（第一卷名（《青年杂志》，第二卷起改名《新青年》），在其发刊词《敬告青年》中竭力赞美青年。《新青年》杂志将“改造青年之思想，辅导青年之修养”作为自己的天职；1916年李大钊在《新青年》2卷1号上发表《青春》一文，认为中国以前之历史为白首乏历史，而中国以后之历史应成为“青春之历史，活青年之历史”。“五四”新文化运动从本质上讲就是一场青年文化运动，它标志着中国传统的长老型文化的终结和中国现代青春型文化的诞生。由此“五四”文学运动在这一背景中是与整个“五四”文化运动的青春型转向相应和的。

    “五四”新文学作家主体是青年，从新文学的创作主体这一角度来说，将“五四”文学说成是青年的文学是完全不过分的。以1918年时“五四”作家的年龄为例，陈独秀、鲁迅两人算是比较大一些，其余李大钊29岁，周作人33岁，钱玄同31岁，刘半农28岁，沈伊默35岁，胡适27岁，都是很年轻的，至于郭沫若、郁达夫、张资平、陶晶孙、冯沅君、庐隐、石评梅、冰心、丁玲等冲上“五四”文坛时许多人只20出头。他们的出现给现代文坛带来一股青春风，一扫中国文坛的暮年气。以哪些作家为主体往往会决定一种文学的性质，中国古代文学以士大夫为主体，他们写作常常是从载道或消闲的角度出发。“五四”文学则是情感的自燃，青春的激情和幻想，青春的骚动和焦虑，青春的忧郁和苦闷，青春的直露和率真……“五四”文学是青春性的文学，“五四”文学的审美是一种青春心态的审美。

    “五四”文学的青春型审美心理特征不是空穴来风。梁启超的“新文体”可算是它的精神先兆，梁氏文章“雷鸣怒吼、恣肆淋漓、叱咤风云、震骇心魄”，一扫四平八稳，老态龙钟之气。

    1900年他在《少年中国说》中表现了希望变老大中国为少年中国的憧憬，前文所及李大钊《青春》一文与上文有着气脉上的承续关系，郭沫若也说，“五四”以后的中国在我的心目中就像一位葱俊的有进取气象的姑娘，是“年轻的祖国”，“五四”作家的青春气息是如此地富有感染力量，主体的气息投掷于对象的身上，使得对象也变成青春勃发的了。祖国在更生，是年轻的祖国；时代在变化，是年轻的时代。这种整体的青春气息在“五四”时代的文学杂志的名称上也可以明确地看出，《新青年》、《新潮流》、《少年中国》、《猛进》、《创造》、《狂飙》等等都是一种青春风格的命名。“五四”文学审美心理上的青春气息几乎是不证自明的。“五四”作家的忧郁是青春的忧郁，“五四”作家的幻想是青春的幻想，他们对于青春的迷恋已经到了走极端的程度，钱玄同甚至说过不可理喻的话“人过四十该枪毙”。

（摘编自葛红兵《正午的诗学》）

    以“意象”为本体的中国美学,根本不同于西方的实体论哲学与美学,它不是将美看作实体的属性看成是外在于人的情感意识的实体性对象,而是看成主体与客体、心与物、情与景的统一。“我见青山多妩媚,料青山见我应如是",意象所呈现的是一个有情感、有意蕴的感性诗意世界,是以“象”为载体、以“意”为主导的即景会心、以形写神的心灵创造。意象所创造的世界不同于现实,它不是让人们满足于眼前、当下的东西,而是超越现实,走向高远的人生境界。

    意象作为一个审美范畴的提出,与中国古代艺术实践密不可分,意象范畴亦是对中国古代各门艺术美感与实践经验的总结。中国诗歌艺术创造的本体即是意象。王夫之正是在诗歌艺术创造实践中总结出“诗”既不等于“志”（意）也不等于“史”,而是情与景的融合,即“诗”的本体是意象的观点。这实际上也是中国诗歌美学的普遍看法。中国古代诗学的许多重要范畴,如兴象、情景、虚实、比兴、气韵等,都直接指向了诗歌审美意象的创造。另如中国戏曲艺术、书法、音乐、舞蹈、绘画、建筑,它们都不像西方传统艺术那样,以形式和形象模拟为中心,而是以形写神,情景融合、虛实相生,体悟道的生命节奏,传达宇宙人生的生命与生气,所以在本质上也是一种意象创造的艺术。

    意象作为美和艺术本体的构成,反映了中国古代美学和艺术的特色,同时它也可以作为一个现代美学和艺术范畴,进入到现代人的视野中。张世英先生说,弘扬中国传统美学的意象之美,首先要发掘、展示传统“意象说”的现当代意义。学术界在这方面已做出了有益的尝试,其中一种有价值的思路是吸收现象学美学的理论成果来阐释中国传统的意象美学。以海德格尔为代表的存在论现象学美于“美”有一种解读,那就是“美"是从显现的、在场的东西让你体会到背后无限不在场的东西,这与中国意象美学的精神是相通的。意象之美就是通过在场的东西（象）想到背后不在场的东西（意）。它让你从看到的东西中体会到未看到的东西,从说到的东西体会到未说到的东西,让你的心灵与古人相通、与人性相通,使你的生活充满诗意。

    传统意象美学在当代美学领域中并没有过时,它仍然对人们的精神和艺术创造有着重要的引领作用,而认真汲取意象美学的理论与实践成果,则必将有力地推动中国美学和艺术的发展。

（节选自毛宣国《意象理论与当代美学艺术实践》,2017年11月22日《光明日报》）