我国领导人访问非洲，接受的最高礼遇是舞蹈夹道欢迎。其实世界各国许多重大外事活动，也常使用不同的舞蹈方式。它跟三军仪仗队一样，其内涵都包含一种国力或文化的炫耀。舞蹈代表这个民族早在人类语言没有产生前的文化成就。凭借舞蹈原始遗存，一些人类学家、哲学家们达成一个共识：“舞蹈是人类一切艺术之母。”

    舞蹈虽然很古老，但其文化意义却常遭到误解。当代美国符号美学家苏姗·朗格说：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义解释了。”舞蹈是一种非语言艺术，也是非文字文化。但人们在认识或评价它时却用语言艺术或文字艺术的标准来判别，这样就会张冠李戴。如同艺术史家约瑟夫·马库利斯所说：“在综合性美学观点的评述中。要么几乎从不提及舞蹈本身的艺术特性，要么就是硬性地或直接基于其他门类艺术的立场。”

    舞蹈的感性材料是人自体，这是舞蹈与其他艺术文化最重要的区别。即使其他与人体有关的艺术，在作品完成后，作品与人都可分离，唯人体与舞蹈永不分离。真正的舞蹈不是说的也不是理论的，而是由人跳出来的。这便决定了它必定具有鲜活性、现场性，表演时故在，表演结束舞蹈随即消失。因此，古代舞蹈很难真实地保存下来，现代虽可通过影像设备做记录，但它已不是舞蹈家作品，而是摄影家的作品了。

    舞蹈是人体艺术，主要是通过人体动作、动态来表达人的情感、思想和情绪。它的接受也不依赖语言，或主要不依赖语言。那么靠什么呢?意会。人们常说优秀的舞蹈“只能意会。不能言传”，在舞蹈家看来，最美的舞蹈用语言说不清楚，即使能说出来，也会变得不仅词不达意而且浅白而失却生动性。因此全世界的舞蹈家都不喜欢用嘴巴去诠释自己的舞蹈，即使节目单要写上几句暗示的话，他们也尽可能采取很抽象的语言。这当然也会带来误解，以为舞蹈家没理论，或不善理论。不善理论可能是对的，因为舞蹈家最善于用肢体说话，但不等于没有理论，只是这种理论也不是语言性理论。口头语言或文字确实不能准确说清舞蹈，文字理论在舞蹈面前永远是灰色的，第二位的。人类发展舞蹈理论，只不过是让它帮助人自己加深与舞蹈本体的接近罢了。

    上演了一百多年的芭蕾舞小品《天鹅之死》，没人问它到底要说什么，也无人怀疑人体到底像不像天鹅，作品在讴歌生命的这一深层内涵，即使说不出来，也不愿用“天鹅临死不想死，好死不如赖活着”的话来浅白它。常人白话会砧污作品的美，优秀舞蹈的思想内涵所具形而上的哲理，需给予深层意会。

    中国当代古典舞《扇舞丹青》，人人都喜爱，人人都能感受到它那传统美的意味。如非要问表演的是谁?她在干什么?她在什么地方?她是文人才女还是画家手中的笔．她是色彩还是线条……不要说编导抑或演员无可回答，任何人都会觉得这种发问不正常。该舞获了那么多奖励，久演不衰，被行内外普遍认可，也是在意会作用下的接受。（摘编自吕艺生《舞蹈文化面面观》）

“意象符号”说与“语言艺术”说之差异

吴晓

    诗歌意象与普通日常语言有着完全不同的性质。普通语言符号是人类集体的产物，语言一经产生，对于每个社会成员就有一种约束力，每个社会成员都得强制性地习得和接受这种语言，不如此就无法进行思想的交流与沟通。而意象符号则是诗人直接感受的产物，具有个性创造物的特点。它是感性的、直觉的、个别的和不可重复的，是诗人在情感驱动下要求作艺术表现的产物。科林伍德曾指出普通语言描述与艺术表现的不同：“描述一件事物，就等于把这件事物归到某某类中……而表现却恰恰相反，表现是将这件事物个性化。”这就是说，普通语言仅仅是一种现成的操作，而作为艺术表现的意象，却是诗人所独创的，具有诗人的情感生命。意象是“直接”的，因为它是诗人有感而发创造出来的；日常语言则是已经褪色、陈旧、僵死的东西，也是被诗淘汰的东西。总之，创造意象是诗人表现情感的基本手段，诗人将独创性的意象符号提供给读者，使读者产生理解与共鸣，进而被普遍接受与承认，这是普通语言所无法做到的。在一般语言中，词语所指称的对象是客观存在的外物，物的观念而非物本身，因此带有较强的主观性。普通语言，词义的指称性明确而单一，非如此则不能起到交流思想的功用；而意象具有丰富性与多义性，竭力避免单一与直接说出，它虽然以词的形式出现在诗中，但却没有词的明晰性、确定性。可以说，意象是超语义的，不可解释穷尽。意象比语言层次更高，更具独立性。在审美经验中，有许多难以用语言说出的东西，在那些已理解又未理解的无可名状的审美愉悦中，无论何种语言要描述，它都是显得力不胜任的。审美意象能引人想到许多东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。所以意象的功能大大强于普通语词，其作用是一般语言所不可比拟的。艺术所建构的意象符号系统，既是传递情感的手段，又是目的，而在日常交际语言中，语言只是交际信号的工具，意义一经传达，信号系统就不起作用，因此它是一维性的。而在诗中，创造独特的意象符号，本身就是目的，是一种美的形式，具有审美意义，这种意象关系是“同步”、“共时”的。所以对于普通语言来说，仅仅告诉我们是什么，其任务即告完成，而意象仅仅告诉我们是什么那就不够了。它还要考虑怎样表现的问题，还要考虑意象的角度、意味、意象与意象之间的关系问题。一般语言只需要呈现逻辑的有序性，而意象则需要打破语言逻辑及理性逻辑的规范，追踪“情感逻辑”与“想象力的逻辑”的发展而不断推进。在一个意象向另一个意象跳跃的时候，一般也是由潜意识驱使着进行的，内中的心理变化也是无法以语言言明的。

    无论从意象的产生过程看，还是从其作用与功能看，都是大大超越于语言的。在诗歌中，其直接现实是意象，而不是语言，或者说诗使用的是意象语言，而不是文字语言。意象是诗的特定词汇，意象是诗歌艺术的基本单位，诗人在进入创作构思时，并非是用语言进行的，而是利用意象进行的。而传统的看法，诗是语言的艺术，而不是意象的艺术，因此出现“语言的色彩美”、“语言的绘画美”等等说法，都无法说明诗的实际存在，也无法说明诗的本质。

（选自《意象符号与情感空间——诗学新解》，有删节）

    无论是从形式，还是内容上，“新”在很大程度上都是新诗的宿命。语言方面与文言相对的白话，形式方面与格律平仄相对的不拘音韵、长短不一的自由体，对旧有的诗歌规范来讲，无疑都是颠覆性的，是对于诗歌基本范型的重构，是对诗歌本身的重新定义和对诗歌边界的拓展，这是极富想象力，同时也是极具挑战性的。诗歌的这种变化不仅仅是外在的形式方面的，而更重要的是精神、观念方面的。近代以来，中国所发生的危机其原因是多重、复杂的，但其中非常根本的一点是文化层面。新诗的产生，归根结底还是一个文化的问题。

    新诗的“新”自然首先体现在其物质材料、其外在形式上，白话诗、自由诗相对于此前的文言诗、格律诗而言的确具有革命性的意义，极大地解放了诗歌的“生产力”。胡适在写于1919年的《谈新诗》中，首先强调的是“语言文字文体等方面的大解放”的意义，并指出：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”就新诗的语言构成来讲，现代汉语更为贴近现实生活，更具时代性，其变化更多，句式结构也更为复杂，更长于表达复杂精细的情感、思想，就此而言，的确是别开生面，冲破了古典诗歌语言较为单一、封闭、僵化的状况，在最为基础的语言层面为新诗之呈现新的面貌打下了基础。经过一百年的发展，现代汉语作为诗歌语言不但站稳了脚跟，而且其能力、资质已经得到公认，呈现了与古代汉语大为不同的诗意空间。新诗是与时代同行，不断“与时俱进”的，新的思想观念、美学取向、艺术技法等层出不穷；与传统诗歌相比，在诸多方面均实现了置换与更替，称之为“新诗”名副其实。

    20世纪以来，新文化、新文学、新诗、新中国……短短百年竞有如此多的“新”，几乎可以称得上是一种奇观。这一方面说明“新”有其现实基础、外在需求和内在的激情、冲动；另一方面，说明这里的“新”其发育是不充分的，其发展有挫折、有中止，因而才需要另起炉灶、重新出发。“新”的并不就是“好”的，关于“新诗”之“新”的负面影响，已经引起诸多有识之士的反思。

（摘编自王士强《新的，现代的，自由的》）

怀念陆蠡

    陆蠡因为留下了《海星》《竹刀》《囚绿记》三本散文集，翻译了不少外国书籍，而被誉为“绝代散文家”。他更是一位崇高的爱国主义者。1938年，芦沟桥事变第二年，陆蠡来到已沦为“孤岛”的上海，主持上海文化生活出版社工作。他坚持斗争，出版了大量洋溢着爱国主义激情的抗日书籍，引起日本侵略者的注意。1942年4月13日，上海中央巡捕房和法租界巡捕房联合派人到出版社，拿着陆蠡的照片，指名要抓人。这时陆蠡恰好外出，巡捕们便入内翻箱倒柜大搜查，最后带走了两个人和部分书籍。陆蠡回来后，为了营救被抓走的两位同事，找巡捕房交涉，当即被拘捕，不久转到日本宪兵队。在日本人面前，陆蠡表现出大无畏的英雄气概。据说，有一次日本人提审陆蠡：“你爱不爱国？”陆蠡坦然回答：“爱国。”又问：“你赞不赞成南京政府(指汪精卫伪政府)？”他毅然回答：“不赞成!”再问：“依你看，日本人能不能把中国征服？”他断然答道：“绝对不能征服!”一字一句，气壮山河。

    后来，陆蠡没有了音讯。他的亲友四处寻找，多方营救，终属徒然，他就这样在世界上永远地消失了。半个多世纪过去了，人们似乎忘记了这位杰出的天台人。但陆蠡在文学史上留下的业绩，不会因时间而消逝。我们应该重新认识陆蠡，重新认识他那带着浓郁乡土味的优美散文和独具个性的人格魅力。

    据说，陆蠡从小便显示出不同凡响的聪慧，有神童之称。7岁时，县知事到学堂视察，命陆蠡作文，他面无难色，略作思索，便提笔成文。知事阅后，大为赞赏，当即掏出随身携带的所有银元，奖励陆蠡，一时传为佳话。后来知事升至台州府任职，便向陆蠡父亲提出带陆蠡到台州府读书。陆蠡12岁时，又由耶稣堂一位姓邵的先生带到杭州教会学堂惠兰中学补习英语。第二年，跨越初中，直接考入之江大学附属高中部。从此，陆蠡从平桥小镇走向外面的世界。以后，陆蠡相继进入杭州之江大学、上海国立劳动大学读书，完成学业后先后在福建泉州平民中学、上海南翔立迭学园、临海回浦中学任教，后来再到上海文化生活出版社工作。

    在走南闯北的二十多年里，陆蠡写下了许多优美的散文，这些散文表达了他向往光明、追求快乐的美好理想。在三十年代的散文家中，陆蠡的散文最是奇丽明朗，清新可诵。他的散文有许多写到故乡的山水，是天台山的神秀山水给了他聪慧和灵气。故乡的山水、重年的回忆，一直是他创作的源泉。写到故乡，陆蠡的笔端总是满蘸着深情。

    陆蠡是一个地道的天台山人，他的血脉中涌动着天台山人特有的激情，这不仅体现在他的散文中，更体现在他的为人品格上。忠诚善良，讲义气，富有正义感，不趋时媚俗，有一副热心肠，为朋友可以赴汤蹈火。天台人所应有的优点，在陆蠡身上表现得淋漓尽致。平时，陆蠡是一个沉默寡言的人，只知默默耕耘。但在关键时刻，总是挺身而出，即使是在日本侵略者的淫威面前。诗人柯灵说：“他不趋时，不阿俗，切切实实，闭门劳作，殷勤地献与世人。他是淳朴的，一个地道的山乡人。这点淳朴使他在品格上显得高，见得厚，也正是他能默默地为祖国献出生命的根基。”在他失踪以后的半个多世纪中，许多熟悉或者不熟悉他的人，一直不停地写纪念文章，最为敬仰、最为赞道的是他的崇高心灵和无私品格。巴金先生在怀念他的文章中深情地写道：“我认识不少人，好的和坏的，强的和弱的，能干的和低能的，真诚的和虚伪的，我可以举出许多许多。然而像他这样有义气、无私心，为了朋友甚至可以交出生命，重视他人的幸福甚于自己的人，我却见得不多。古圣贤所说‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’，他可以当之无愧。”这样的评价，可能在巴金先生的一生中再也没有献给过第二个人了。

    陆蠡虽然不是一个叱咤风云的伟人，但他是一个真正有骨气的天台人，他以自己34岁的生命在天地间书写了一个大写的“人”。我们的时代需要陆蠡的精神，需要陆蠡那样的硬气和实干，需要那种知难而上、百折不挠的信念。陆蠡的精神和他留下的绝妙文章，任何时候都是我们的一笔宝贵财富。与陆蠡的成就和历史地位相比，我们对他了解得太少，宣传得太少，研究得太少。他留给我们的精神财富应该由我们去继承和发扬。

（文章有删改）

在“丛林”中寻找温度

    2017年12月，一款来自日本的游戏《旅行青蛙》火爆了起来。玩家养了一只小青蛙，为它准备食物和行囊，它会不定期出去旅游，寄给你明信片和伴手礼。因为玩法简单，它跨越了语言的障碍，可以做到“无师自通”。

    与传统游戏不同，在这个游戏里，玩家只能喂养却不能控制小青蛙，这种不确定性却产生了牵挂。收到小青蛙明信片的玩家们，会忍不住把它分享在朋友圈，“好像一位老母亲，把儿子的照片给朋友看，别人觉得很无聊，我心里却很甜蜜。”微信朋友圈，是捧红《旅行青蛙》的一大推手。它的分享冲动和社交属性，是其他游戏很少具有的，甚至社交成了游戏本身的意义。

    《旅行青蛙》的不同，在于给人一种内心安稳的感觉，“朴实而细腻。”清华大学新闻与传播学院副教授、博士生导师常江这样形容。他说，当下，很多东西都在失去原有的温情，被冷酷的数字逻辑所摧毁。流行的媒介，比如微博和知乎，或是通过大众情绪来扩大自己的生存空间，或是用一种自命不凡的“科学主义”去解构人性和情感，在这种情况下，简单、质朴、纯粹、“小而美好”的产品反而有了自己的市场，“说的过分一点，它们身上折射着人文精神的光辉”。

    网名“柱子”的男生是一位“养蛙”男孩。他在郑州读医学专业，实验中他曾接触过十几次青蛙，“我觉得这是一种很可爱的动物，外表丑陋，内心温顺，就像《巴黎圣母院》里的卡西莫多。”刚开始玩这款游戏时，他在备考，累的时候打开游戏，发现小青蛙也在家读书，甚至边看边打瞌睡，他会觉得被温暖了一下，有陪伴的感觉。他也喜欢小青蛙“说走就走”的自由旅行。在游戏里，他最期待小青蛙寄回来的明信片，通过它们，他了解了日本名古屋、九州、东京等景点和文化。

    玩家们普遍反映，这是一款不需要花钱的游戏，充100元就能通关。“我们的定价是小孩子的零用钱范围内。”《旅行青蛙》策划人上村真裕子说，游戏的收入分为玩家充值和广告两部分，基本是对半分的。因为中国玩家的热情，他们已经在考虑从中国开始，设计海外明信片了。

    有意思的是这款游戏在日本一点都不流行，一位在英国留学的日本人说：“我问了亲戚朋友，都没有人知道。实际上，日本媒体最近才开始报道这款游戏，因为大家都很好奇它为什么在中国那么火。”她说听到这款游戏时，她想起1990年代末日本的电游游戏“PostPet”，你的宠物会不断往家里带回“宝物”。

    其实也有人对这款游戏产生了厌倦，他们认为除了浪费时间，人们不可能在上面获得真正的关怀，甚至它连一种廉价替代品都算不上。

（选自《南方周末》，有删减）

    每种文化现象的背后，其实都蕴藏着一种文化心理。国学越来越热，这表明，在现代化程度日渐提高的今天，传统文化显示出越来越强大的亲和力。尤其值得注意的是，当前国学热，并非简单的“复古读经”，它有着对思想意识、伦理道德、行为准则，以及美学、文学等诸多方面的诉求。国学，从广义上看，应该是指中国每个时代文化的主要潮流。国学大师钱穆认为国学包括每一代学术思想的主要潮流。推而广之，从文化的角度看，国学应该是每个时代的文化思想的主要潮流，如汉之经学、唐代佛学、宋明理学。

    如何才能利用传统国学资源？这是一个值得慎重考虑的问题。中国文化史上不乏经验教训。早在晚清，中国的文化人就开始为“我手写我口”而努力，但进展相当缓慢，迟至1917年新文化运动兴起，文言文仍然显示出旺盛的生命力。直到1920年以后，文言文才真正“无可奈何花落去”。扭转局面的因素当然是多方面的，但其关键点是官方制度。“五四”新文化运动时，胡适陈独秀等人与林纾、章士钊等人争执得未分胜负。1920年春教育部一声令下，从这一年的秋季起，国民学校一二年级的国文教科书均改用白话文，反对方自动偃旗息鼓。因此，可以预料的是，只要给一个官方命令，说从某年某月起，“四书五经”必须进中小学教科书，义务教育必须开设经学史课程，那么，国学热就不只是热，而且很快就会开花结果。但话又说回来，国学热是一回事，新的国学范式的建立又是另一回事，二者不能划等号。

    诚然，传统经典文化的大范围推广，离不开官方的政策，但良好的群众基础无疑为政策的顺利实范提供了许多便利。可以看到，在北京、上海等发达城市，人们的文化程度相对要高，文化机构和文化人相对要多，人们的精神生活也相对丰富；而在一些经济欠发达地区，人们的精神生活相对贫乏，人们对物质利益的追求也相对较多，较迫切。

    在倡导现代国学时，地域文化无疑是一个不容忽视的因素。如湖湘文化一脉，颇具特色。从屈原到王夫之，再到曾国藩、毛泽东，它以其博大精深和源远流长折服世人，并以此成为世人关注和学习的典范。中国文化是以各区域文化为基础、集各区域文化而形成的，因此，在讨论现。代中国的国学时，不能忽视中国各个地区的文化特别是具有典型意义的地域文化。

    对于创造新文化，学衡派有一个不错的口号，即“倡明国粹，融化新知”。平心而论，这应该是一个较妤的途径。新时代国学到底是什么样子？在其范式出现之前，我们的确很难给其描绘出一个清晰的样子。可以肯定的是，它与传统国学有着源流关系，但它不是传统国学的复制和翻版，它有着创新之处，有着新时代的印痕，也就是说，复兴国学并非单纯的复古其中应该有发现、发掘和创造。

摘编自陈伟华《一代有一代之国学》