春秋战国时代，楚国的青铜冶炼工艺后来居上，独领风骚。利用和发展青铜冶铸技术，楚人在春秋晚期就已开始冶炼并使用铁器。据考古资料，现已出土的东周铁器，大部分都是楚国的，楚人已经初步掌握了块炼渗碳钢和铸铁柔化等工艺。

       历秦入汉，冶铁业得到了迅猛发展。当年楚国著名的冶铁基地宛（汉为南阳郡，即今河南南阳），成为西汉最大的铁器冶炼和生产基地之一。1959年——1960年，在南阳汉代冶炼遗址的三千平方米发掘区内，发现了熔铁炉七座、炒钢炉数座。考察表明，这一遗址既铸造铁器，又用生铁炒钢并锻制器具，使用时期由两汉延续到东汉晚期。故楚之地彭城（今江苏徐州），也是西汉铁官监守的铁器产地。楚国传统的冶铁技术，乃随着西汉经济发展的需要和朝廷的重视而得以普及和提高。学者根据出土的楚国铁器和南阳汉代冶铁遗址的考察，对楚、汉冶铁情况作了探讨。

       先秦的冶铁炼炉，尚未在楚地发现。可是，著名的湖北大冶铜绿山古矿冶遗址，已发现了多座春秋战国时代的冶铜炼炉。这些炼炉都是竖炉。学者经研究和模拟试验后认为，这些炼炉的设计合理，性能较为优越，体现了当时冶炼的先进技术。现今发现的西汉冶铁炼炉，也都是与楚国冶铜炼炉相似的竖炉，只是建筑得更为高大、改造得热效率和料容量更大。“我国古代炼铁高炉是从炼铜高炉的基础上发展起来的”，而“铜绿山的春秋炼炉不仅代表了当时我国最高的炼铜技术，而且为战国以至秦汉炼铁技术的提高创立了良好的基础”。

        楚国的铸铁柔化技术，可以将生铁处理成黑心和白心两种韧性铸铁，如铜绿山古矿冶遗址出土有韧性铸铁制成的六角形锄，长沙左家塘楚墓出土有黑心韧性铸铁制成的凹口锄，但毕竟处于起步阶段，也未能得以推广，故现今出土的楚国韧性铸铁的数量甚少。自西汉中期，冶铁业实行官营，朝廷为了提高铁制农具的使用寿命，着力推广和发展这种可以增加铁器的强度和韧性的技术，于是，铸铁柔化技术不仅发展到成熟阶段，而且普及为常规的工艺方法。

         战国中期以后，楚国已能生产白口和灰口混合的麻口铁制品。铜绿山古矿冶遗址出土的战国中晚期铁锤，就是这类强度较高而耐磨性较强的制品。西汉前期，楚人掌握的这种冶铁技术，又发展成为能够生产低硅低碳的灰口铸铁工艺。在此基础上，汉人进而还发明了生产类似今日的球墨铸铁的工艺。

         以低温还原的“块炼法”炼出熟铁，又进而对其反复加热和锻打以“百炼成钢”的技术，楚人在春秋晚期就已掌握了。江苏六台的春秋晚期楚墓出土有熟铁条，长沙杨家山春秋晚期楚墓出土有用熟铁锻打成的钢剑。这项技术，在汉代乃至后世，一直作为简便易行的传统而承袭下来并不断予以完善。

         冶铁业规模巨大，冶铁作坊遍布全国，中国古代的炼铁炼钢技术在汉代大体完备和基本成熟，钢铁制品广泛应用到社会生产、生活的方方面面，是汉代文化的突出成就。这一成就的取得，乃与楚人在冶铁技术上的贡献分不开。

    李白诗的语言弹性，他的修辞、句式和篇章组织的生命感，都是与渗透于其间的诗性直觉和用典密不可分的。直觉与用典，是诗学领域的两种文化现象。一般说来，直觉是始生性文化现象，用典是再生性文化现象。比如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是谢灵运登池上楼的直觉。但据传他梦见族弟谢惠连，似有神助而拾得此句，因而李白《送舍弟》云：“他日相思一梦君，应得池塘生春草。”这就成了用典，成了对谢氏直觉的再生性处理。钟嵘《诗品·总论》说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这里的用事即用典，直寻即直觉。但钟氏的话带有片面性，好诗是不废直觉，在不少场合也不忌用典的。关键在于如何用。直觉的文化密度较疏，用典的文化密度较密，诗中的文化疏密度应该得宜。更重要的是，直觉须具精神深度，直逼事物本原；用典须能点化，化出文化真趣。

    李白为诗，讲究“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然神韵，因此直觉在他的诗中占有重要位置。他以山水为友，总能以一种不隔、不俗的心情体验山光水色，常常凭着瞬间的直觉，把带着自然露珠的新鲜意象采入诗中。他这样写《对雨》：“水纹愁不起，风线重难牵。”他这样写《晓晴》：“鱼跃青池满，莺吟绿树低。”水纹不起，你何必发愁？风线难牵，你岂能感到它重？这些不可言喻的感觉，都是把风线水纹牵系着自己感觉神经所致。雨后初晴，清池积雨而满，绿树淋湿而低垂，但是迎着晓光已是鱼跃莺吟的生命欢快，诗人已经以直觉切入自然界的生命节奏之中了。他这样写郊外：“花暖青牛卧，松高白鹤眠。”（《寻雍尊师隐居》）他这样写县府衙门：“山鸟下厅事，檐花落酒中。”（《赠崔秋浦》）在郊外，他体验到青牛趋暖、白鹤栖高的情趣，直觉到大自然饶有意味的沉默。在县府衙门，他体验到无为而治的县令公事清闲和诗酒兴浓，竟然与花鸟同乐了。由于他以直觉拾取清新的意象，有些诗行几乎语语珠玑，带有自然的光润性。

    直觉的魅力，在于它抛开某些文化杂质的拖累，还原出诗的天然本性和天真情调。面对这种天然纯真，人们当会感到这才是真正的“思无邪”。也就是说，直觉的本质在于真，它卸去了某些文化化妆。如《越女词》其三：“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”采莲女笑入荷花去，是一幅洋溢着青春气息的何等鲜丽的画面。她竟然会“佯羞”，但人们不会因其“佯”而觉得在作假，反而觉得她胸无城府，脱口而出，天真无邪。作诗作到这个份上，也可谓化境矣。

（摘自杨义《直觉的魅力与流水用典》）

    ①当哪怕是表情包式表演和PS型剪辑，只要搭配上当红IP和“鲜肉小花”，就能引发收视高潮与商业成功之时，《朗读者》、《见字如面》以其真诚与直达心灵的表达方式从满屏娱乐竞技类综艺中脱颖而出，被誉为一股清流。

    ②在中国的电视市场上，情感类节目一直是广受欢迎的宠儿。发自内心的情感表达与倾诉，通过光影音的作用打动受众，自然而然，顺理成章。从某种层面上来说，《朗读者》类节目的出现，在受众群中激起阵阵涟漪，并不为奇。《朗读者》更像是用朗读串连着的人物访谈。在每期的节目之中，有大量的访谈时间，真正用于朗读文学作品的时间并不多，而正是通过对多位有名气、有影响力的公众人物的访谈，讲述了普通人的不平凡的坚守与最朴素的情感。

    ③《朗读者》的成功被外界解读成“出乎意料”，因为其毫不讳言自己的人文特质，“将值得关注的生命和值得关注的文字完美结合，就是我们的《朗读者》”。但在此前与泛娱乐节目的同台竞争中，人文类节目很少能够冲出重围、浮出水面。在人文类节目被边缘化的大环境之下，《朗读者》的存在，成为沧海遗珠般的稀缺资源。

    ④人文类节目的式微，并非简单地没有流量“鲜肉小花”加持，也并非是因为对情感调动得不够充分，而是因为在面对碾压式的情感综艺时，人文节目并不追求娱乐，更不持“道德中立”的态度——反之，它时时在追求一种对理想人格的阐发和尊严价值的关切。

    ⑤如今的大众媒体，不追求娱乐意味着不回避严肃的问题，甚至是不盲目依从娱乐工业的逻辑，这就意味着，这种异质性的力量可能会被文化工业排斥，甚或甩出局外。但，这恰恰就是《朗读者》的成功让人欣喜和意外之处。对于大众媒体来说，一旦有了“道德偏向”的姿态，就需有明确的价值观为铮铮铁骨，也需超越金钱利益的顾虑，因为作为价值提供者的节目制作者，就难以用“信息提供者”的身份去隐匿自己的价值偏向而任由自己觉得错误的价值广泛传播，于是节目的内容、形态、表达与受众用户的数量都会受到限制。反现一些情感类节目，赤裸裸的拜金、带有偏见的表达甚至歧视都可以堂而皇之地被当作多元言论而包容，甚至为了话题热议而刻意制造“奇葩”与冲突效果吸引关注，以获取收视率。

    ⑥在我们看到媒体“收视口碑双赢”的一致评价时，我们不要忘记了对《朗读者》这类人文类文化产品意义的思考。《朗读者》的董卿直接回答了这个问题，她重新定义了“朗读”，认为“阅读是很私人的事情，但朗读不是，朗读要有对象，它和唱歌一样”，这种朗读“可以传情达意”，“只不过我们很多人没有形成这种习惯，因为它显得略微有些正式。其实你想想，朗读也就是说话，我甚至觉得它的群众基础更大，因为会说话的人比会唱歌的人还要多。”

    ⑦在此刻，我们为一股清流的诞生而欢呼，甚至有评论寄希望于《朗读者》可以改变娱乐综艺的霸屏现状，平复一下当下综艺界的聒噪浮华。文化产品的产生与传播能否从《朗读者》开始，缓慢地以另一种逻辑运转？并没有答案。我们只是清楚地知道：历史都是人来创造的。

（改编自《<朗读者>是否能为文化产品的公共性提供一种可能？》）

    荀子不仅是先秦时代伟大的思想家，也是当时卓有成就的文学家，他所作的诗和赋，对后世都有深刻的影响。作为独立于文学体裁的“赋”，直接来源于《诗经》中的“赋”体。《诗经》有三种主要体裁或创作手法，即赋、比、兴，其中的“赋”体就是“直陈事体”，把诗歌所要表达的内容直截了当地表现出来，既不使用比喻来借物说明，也不通过描述其他事物而兴起所要表达的内容。

    在秦汉之际，荀子和屈原的风格依然并存。楚汉之争的两位主角——刘邦和项羽，都曾有过即兴的亦吟亦唱式的诗歌创作，开创了汉乐府诗的先河。汉高祖刘邦得天下之后，曾到故乡沛县光宗耀祖，并在与乡人的聚会中即席歌诗：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”在与刘邦的争斗中，失败的西楚霸王项羽则在垓下被围中慷慨悲歌，吟诗道：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”二人的作品风格明显有所不同，身为楚人的项羽更接近于楚辞的传统，而刘邦则更多了一些荀子诗赋的精神。

    班固在《汉书·艺文志》中说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风（讽），咸有恻隐古诗之义。”这是在说，荀子和屈原的赋都表达了政治讽喻的内容，坚持了《诗经》以来作赋的传统。班固接着说到，此后，先秦时期著名的赋家有宋玉和唐勒，汉代则是枚乘、司马相如和扬雄，但是，这些人因为更注重赋的形式，就逐渐失去了赋的实际内容。所以东汉学者扬雄就自我检讨说，写诗的人既注重形式，又注重内容，而写赋的人则只注意了形式。东汉时，辞赋因追随楚辞而走入了死胡同，人们这才又开始注重荀子的传统，使诗歌创作进入了朴实的古诗时代。《艺文志》记载有“孙卿赋十篇”，而现存《荀子》中只有《赋》和《大略》两篇，还有《成相》诗一篇。这种不一致有两种可能性，一种是荀子的赋在传世的过程中有所缺失，一种则是班固所说的“十篇”，尽在现存的《荀子》之中，只是失去了明显的标记而已。事实上，《赋》和《大略》的诗赋也并不是十分连贯的整体，可以做一些篇章的区分。

    当然，荀子首先是一位思想家，所以，在当今的古代文学史研究方面，讲到战国时期的诗歌创作时，很容易忽略荀子诗赋家的地位。讲到汉赋时，由于多半是讲枚乘、司马相如和扬雄等人的长篇绮丽之赋，也很容易略过与荀子诗赋风格比较一致的像刘邦《大风歌》那样的民间非专业诗人的诗歌创作，当然也谈不到荀子诗赋的影响。讲到汉乐府，则又倾向于研究《诗经》的影响，而跨过了荀子诗赋的承上启下的作用。再往下，讲到三国和建安时期的诗歌创作时，由于远离荀子的时代，更不会讲到荀子诗赋的影响。文学史研究中的这些缺憾之处，对于荀子及其文学成就来说是非常不公平的。荀子是杰出的思想家，但我们不能因此而忽视荀子诗赋的地位。

（节选自《名作欣赏》2016年第8期，有删改）

    1877年，德国地理学家李希霍芬在他《中国》一书中使用“丝绸之路”的词语。自此，这条联通中国与世界的大道以这样一个美丽的名字，镌刻进历史的书卷中。早期的丝绸之路主要是为方便沿途各国互通有无。到汉唐时达到鼎盛，无数商贾携带香料、药物等来到中国，又将中国的丝绸、瓷器、茶叶等远销海外。在唐朝中期以前，陆上丝绸之路是中国对外贸易的首选，郑和下西洋后，海上丝绸之路逐渐兴起。丝绸之路在推动物质交流丰富性的同时，带来了文化交流的多样性。佛教、伊斯兰教、基督教及西方的天文、历法、医药陆续传入中国，中国的四大发明、养蚕技术也从这里开始走向世界。不论是出使西域的张骞、投笔从戎的班超、西天取经的玄奘，还是七下西洋的郑和，他们的故事都与丝路密不可分。

    作为多种文化的混合体，丝路文化依托于文化交流的实际过程，产生了一系列文化交融的丰硕成果。首先，它本身就是文人墨客进行艺术创作的重要题材。“大漠孤烟直，长河落日圆”的感慨，让人们对丝路文化有了更直观的认识。几千年来，那些行走于丝路上的各色人等及其所经历的悲欢离合，都通过不同民族和地域的各种艺术形式记录下来。以骑毛驴的阿凡提为例，他机智、幽默，爱打抱不平的形象原型都可以在中亚、中东乃至东欧的文艺作品中找到。尽管在不同文化里他被赋予了不同的名字和特征，故事也各有发展和特色，但其根源都来自于丝路。

依托于丝路而产生的不同文化的相遇与交流，又极大地刺激了艺术家与大众的想象力和创新激情。达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的山水底衬，酷似中国山水画中朦胧而有层次的泉石意境；英国山水画大家康斯保罗的杰作《绿野长桥》洒脱出尘，一如江南的旖旎风光；歌德的《中德季日即景》中浸染着他对孔子、老子哲理的向往和仰慕，这些哲理诗组成了中西文学在19世纪初的共鸣。

    各国文化在丝路交流碰撞后诞生了诸多艺术成果，其生命力有时甚至比在原生地还旺盛。源自印度的佛教文化传入中国后与中国文化融合，并在灾融过程中对中原地区的音乐美术、工艺建筑等产生深远影响；而起源于中国的儒家文化传到欧洲后，受到伏尔泰等思想家的推崇，成为百科全书派中激烈的无神论者或自然神论者的有力武器。中西方之间，国与国之间，因丝路使彼此的血液与基因交融起来，逐渐形成了真正的“命运共同体”。

（摘编自李冰《丝路文化的历史传承》）

风格乃文学之大体

郭宏安

    《列子》中讲到，秦穆公要找一匹千里马，伯乐推荐的九方皋，说马已找到，是一匹黄色的母马，而秦穆公看到的是一匹黑色的公马，秦穆公不悦，伯乐则大喜，说，九方皋相马，“得其精而忘其粗，见其内而忘其外，见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”。事实证明，这匹马果然是匹千里马。

    这个故事让我想到文学翻译和翻译批评，当我们对文学译本进行欣赏和评判时，难道不应该力争做一个九方皋那样的人吗？“得其精而忘其粗，见其内而忘其外”，所求者，此之谓也。

    从事文学翻译以及翻译批评的人，能够从九方皋身上获得的启发是：判断译本的优劣，就要看它是否表现了原作的精气神，而不只是看译本的语句词汇是否与原作一一对应，是否严格正确、准确或精确。所谓原作的精气神乃是其“原有的风味”（钱钟书语），即风格。风格者何？岂非“绝尘弭迹”者乎！译作传达原作的风格做到铢两悉称，是不可能的，但是尽力传达，努力做到惟妙惟肖，则是可能的，这就要求译者准确地感觉、体会到原作的风格，并且能够用汉语加以正确表达，这是一个由感性到理性的过程，也是全面落实“信、达、雅”的结果。风格是贯穿原作的一股气势，或刚或柔，或动或静，或显或隐，精气神是也，例如夏多布里昂的华美，斯丹达尔的简枯，波德莱尔的阴冷，加缪的冷静……这股气势同样应该在译文中显现。至于细节上的瑕疵，在这种风格气势的统领下，是不难纠正的。

    许多名著往往有几处瑕疵，不害其为名著，这是因为有风格的存在。唐韦庄说：“班、张、屈、宋，亦有芜辞，沈、谢、应、刘，犹多累句。”这是中国古人衡文评诗时的基本态度，即采取了瑕不掩瑜的立场。还是清沈宗骞说得明白：“每见古人所作，细按其尺寸交搭处不无小误，而一毫无损于大体，可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而鉴赏家反不甚重，更知论画者首须大体。”

    沈宗骞所说的鉴赏家正是我所说的文学翻译批评家，前者面对的是想象力对现实世界的加工和改造，而后者面对的是想象力和想象力的产品。如果让一位文学翻译批评家评论傅雷译的《高老头》，他是着眼于风格，还是细节？在人民文学出版社外国文学名著丛书版的《高老头》中，傅雷把“鸡”译成了“鸭”，只能说不留神犯了一个小错，无关宏旨。像这类小错可以纠正和避免，但并不影响《高老头》被看作是准确传达了原作风格的一部优秀译作，正如批评家李健吾所说：“巴尔扎克的庞大段落，在他是气魄，是气势，是酣畅……”傅雷译的《高老头》的风格，庶几近之。一位文学翻译批评家应该把注意力放在译品的风格上，要独具只眼，看出作品整体的美。

    细节不可滥用。因为整体的美并不必然建立在细节的精确之上，有时候过于追逐细节的完美，以至于失去创造的活力，那就得不偿失了。法国19世纪的大批评家波德莱尔对整体与细节的关系有过十分精彩的论述，例如他毫不犹豫地赞同德拉克洛瓦“为整体而牺牲细节”，因为后者“唯恐因作业更清晰更好看而产生的疲劳减弱他的思想活力”。当然，细节的错误仍然是错误，当它危及整体的美的时候，就必须毫不留情地指出来。

（选自《人民日报》2018年11月30日24版）